In Moskau genoß ich häufig die Ehre, zu Gast im Hause . . . nein, ,,Haus" ist ein zu starker Ausdruck, in der Stube einer Generalsfamilie von altem Adel zu sein, und die Tochter, eine entzückende Schauspielerin am früheren Kaiserlichen Theater, war so liebenswürdig, mich zu einer Reihe interessanter Vorstellungen in den verschiedenen Privattheatern der Stadt zu begleiten. Eines Tages machte die Generalin mir den Vorwurf, daß ich die revolutionären Vorstadtbühnen besuchte, mir aber nie die Zeit nahm, die iunge Dame selbst spielen zu sehen. Ich hatte mich wirk
lich kaum zehn Minuten im Zuschauerraum des alten Zarentheaters aufgehalten und entschuldigte mich damit, daß ich nicht nach Rußland gekommen sei, um zu sehen, wie man im Theatre Franqais spiele.
Wenn wir heute von der Schauspielkunst im Rußland der Revolution reden wollen, überspringen wir das Ge
wohnte und Altbekannte, um sogleich zu untersuchen, ob auch innerhalb des Theaters eine Revolution statt
gefunden hat.
Ich war noch nicht viele Stunden in Moskau, als ich m i c h s c h o n , d i e G ö t t e r m ö g e n w i s s e n , w i e , i m K ü n s t l e r -t h e a -t e r befand. Vor mir der berühm-te graue Vorhang mit den weißen Möwen, deren Flügel sich wohl vor den besten Vorstellungen hoben, die das Welttheater unserer Zeit ge
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sehen, Tschechows milden, sentimentalen Szenen von dem hoffnungslosen Verzicht der tatschwachen Intelligenz den Forderungen des Lebens gegenüber. Von hier aus klangen diese feinen, zitternden i öne, deren Leitmotiv wie ein be
ständiges Echo der zerquälten russischen Seele tönte, Nit-schewo, Nitschewo. . . . Was hilft es. Ach, Hergott. . . . Ja, bis vor wenigen Jahren war es also der Widerklang unseres Lebens, aber jetzt ist es nicht mehr das betrübte Cello, das seine Seufzer auf der russischen Bühne schluchzt.
Jetzt hämmert die 1 rommel Alarm: Haut zu, schlagt nieder!
Und die Trompete schmettert Sieg und Hurra. . . . Als Arthur Ransome nach den ersten blutigen Revo
lutionsjahren endlich eines Abends Zeit hatte, ins Theater zu gehen, wo er gerade ein Stück von Tschechow (,,Onkel Wanja") sah, fiel ihm auf, daß diese an und für sich be
wundernswerten Bilder schon durch einen tiefen Abgrund von der neuen Zeit geschieden waren und nur dasselbe historische Kuriositätsinteresse hatten, das eine Vorstellung aus der napoleonischen Zeit jetzt in Paris haben würde. Es ist ein merkwürdiger Gedanke, so ungefähr schreibt er in seinem Tagebuch, daß die Menschen einmal untereinander herumgegangen sind und die Nichtigkeiten in ihrem eigenen Seelenleben verhätschelt haben. „Im heutigen Rußland hat das Volk keine Zeit zu einem derartigen Privatleben.
Solche Menschen existieren nicht mehr. Und es werden mindestens 100 Jahre vergehen, bis die Menschen wieder auf diese Art unglücklich werden können. . . Ransome hätte hinzufügen können: Es wird auch eine Reihe von Jahren vergehen, bis die Menschen wieder Zeit bekommen, auf diese Weise Theater zu spielen. Stanislawskis geniale naturalistische Inszenierung von Tschechows Alltag be
stand ja gerade in der Ausmalung, im Spiel der toten Gegen
stände, in der redenden Pause, dem Seufzer in der Luft, dem bedeutungsvollen Nichts. . . . Die Revolution hat keine Zeit für Einzelheiten, der Kampf kennt keine Pausen, über
tönt den stillen Seufzer. Wir müssen weiter, weiter. Kein Träumen mehr, sondern Handeln. Und ebensowenig Zeit wie zu minutiösem Ausmalen, hat man für sorgfältige Aus
stattung. Stanislawski und seine Helfer waren ja ursprüng
lich von der Prachtentfaltung und stilkorrekten Solidität der Meininger inspiriert und verwandten zwei oder drei Ver
mögen darauf, sie nachzuahmen. Man erinnere sich, Avie
die Truppe seinerzeit nach Rom reiste, um den ,,Julius Caesar" auf dem Forum Romanum einzustudieren. Man erinnere sich der perlgestickten Festgewänder, der historisch echten Waffen, der schweren Goldbecher mit edlem Wein.
Der Krieg und namentlich die Revolution haben alles Über
flüssige abgeschafft. Die Armut hat den Schauspielern die plastischen Säulen, die echten Altertümer, die Hunderte von Statisten genommen; sie sind allein auf den schrägen Brettern übriggeblieben und können von vorne beginnen mit leeren Händen und einem Holzschwert. Jetzt sind die Damen und Herren gezwungen, wieder selbst Theater zu spielen.
Das Künstlertheater hat denn auch mit Tschechows Schauspiel seinen glänzenden Einsatz in der Theater
geschichte vorläufig abgeschlossen. Aber Stanislawski und Nemirowitsch Dantschenko haben so starke Kräfte inner
halb d,es russischen Theaters in Bewegung gesetzt, daß immer noch ein ganzer dramatischer Kultus die Mutter
bühne in der Ivamergerskistraße umweht. Nicht weniger als zwei Tourneen hat sie auf einmal in die Welt hinaus
senden können, um mit den gewonnenen Resultaten zu glänzen; in Europa ist Germanowa Anführerin eines
Gast 109 Gast
-spiels, in Amerika reist Stanislawski selbst mit Katschalow und Frau Knipper. Gleichzeitig spielt das Haupttheater in Moskau jeden Abend vor ausverkauftem Hause. Endlich hat man im Hause selbst, in der Kamergerski pereulok, eine idealistische Theaterjugend entdeckt, die jetzt nicht weniger als vier selbständige kleinere Bühnen in Moskau, die so
genannten vier Studios, beherrscht, auf denen sich ein neues Geschlecht durch Experimente und Fiaskos zu neuen Formen für die Schauspielkunst, zu neuen Siegen vorwärtskämpft.
Es macht stets Vergnügen, dem dritten Studio einen Besuch abzustatten, das auf Arbat in einem von Jugend summenden und von Fleiß vibrierenden Hause wohnt; wenn die Proben des Tages und die Vorstellungen des Abends be
endet sind, beginnen die Schüler kleine Stücke über selbst
gewählte dramatische Motive zu improvisieren, und das Licht erlischt oft erst mit dem anbrechenden Tage. Die Umgebung charakterisiert das dritte Studio als ein Revo
lutionstheater. Das Gebäude ist die Privatwohnung des i eichen Kaufmanns Berg; die Revolution hat es nationali
siert, das Kultusministerium der Jugend geschenkt. Im Ballsaal ist in aller Eile eine interimistische Bühne ge
zimmert, und die 300 Zuschauer sitzen auf weißen un-gesti ichenen Küchenstühlen mit geflochtenen Rohrsitzen.
Tm Zwischenakt bewegt man sich in Herrn Bergs schönen Gemächern, einem Speisesaal in byzantinischem Stil mit durchwebten Samttapeten, einem Rauchzimmer mit fran
zösischen Gobelins und einem Kabinett in vergoldetem Louis X\ . Außerdem hat man in einem Flügel eine selb-ständ'ge kleine Probebühne mit eigenem Zuschauerraum eingerichtet, wo hauptsächlich die Schüler spielen, und so enthält das Haus jetzt zwei Theater, zwei Zuschauerräume und drei Foyers, während die Familie Berg, die nur drei
Personen zählt, gleichzeitig eine reichliche Anzahl Zimmer zu eigenem Gebrauch behalten hat.
Das dritte Studio hat sein Gepräge von dem leider zu f r ü h v e r s t o r b e n e n R e g i s s e u r E u g e n W a c h t a n g o w erhalten, der ausersehen war, die Traditionen des Künstler
theaters als Stanislawskis Schüler und Ablöser weiter
zuführen. Er suchte den besonderen Ton jedes Stückes zu finden und preßte dann alle Einzelheiten in einen bestimmten Stil. Eine von Ostrowskis kleinbürgerlichen Komödien aus der Krenolinenzeit präsentierte er als eine Reihe stark kolorierter Neuruppiner Ausschneidebilder. Maeterlincks
„Wunder des heiligen Antonius" spielt in einem Leichen
gefolge, das zur Beerdigung einer alten Dame versammelt ist; St. Antonius tritt unerwartet auf, um die Tote für einige Augenblicke wieder zum Leben zu erwecken. Diese schwarzen Begräbnishyänen wurden als eine übermütige Karikaturensammlung geschildert, die an Arrhosenius, an Storm Petersen*) und den Holzschnitzer von Döderhult gemahnten. Die Szenen wechselten, wie man die Blätter in einem Karikaturenalbum umwendet, und vor diesem Hintergrund glitt der heilige Antonius wie ein glatt
rasierter Rabindranath Tagore, eine milde, liebevolle Er
scheinung in halb verklärter Gestalt vorbei — ein wunder
barer ,.Dialog" zwischen irdischem Leierkasten- und himm
lischem Harfen-Spiel. Von bizarrer Wirkung war es, wie Antonius zuletzt als Wunderdoktor und Kurpfuscher verhaftet wurde und zwei Polizisten ihn eine kleine Treppe hinunter durch den Zuschauerraum und weiter durchs Foyer führten, während der Kontrolleur die Türen öffnete
*) Dänischer Karikaturist
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-und die Obrigkeit militärisch grüßte. Die Verbindung zwischen 1 heater und Leben war hergestellt.
Im übrigen wird die kleine Treppe von Wachtangow eher gebraucht, um den Charakter des Theaters zu unter
streichen. Seine Bestrebungen gehen die ganze Zeit darauf aus, dem Publikum zu erzählen (gleichsam als Protest gegen den illusionssuchenden Realismus der vorigen Epoche): Dies ist ja nur Komödie, und wir sind nur Masken! Am deutlichsten wird das in der Operette ,,Prinzessin Turandot ausgesprochen, wo die ganze Truppe hereinkommt und sich in täglicher Gesellschaftskleidung und ohne Schminke vor den Vorhang stellt, worauf der Direktor sein Personal dem Publikum vorstellt, erklärt, welche Rolle jeder spielt und ein paar allabendlich neue Witze hinzufügt, zum großen Vergnügen sowohl für das I ublikum wie für die Genannten. Der Vorhang wird beiseite gezogen, und die Dekoration stellt „das Theater" vor — einige besonders schräge Bretter, ein paar Portale, Treppen und Balkone. Auf dem Boden liegen die Kostüme in }laufen, und vor offenem Vorhang kleidet sich das Personal nach einer rhythmischen Musik um; der Liebhaber er
hält einen seidenen Domino und ein Schwert, der Schurke einen schwarzen Bart und eine Giftflasche, die Liebhaberin flachsgelbe Perücke und Ballfächer, und dann geht man von privatem Spaß und Gelächter geradeswegs zur Hand
lung über. \\ achtangow ist wie die anderen russischen Regisseure, die das Theater von seinen realistischen Eisen
fesseln befreien sollten, zum freien, ausgelassenen italieni
schen Maskenspiel gelangt, und in „Prinzessin Turandot"
wird die Handlung beständig von den vier klassischen h iguren der Comedia del Arte unterbrochen, hier vier C lowns, die jeden Abend eine Reihe neuer Witze
und neuer burlesker Einfälle improvisieren. Bald kommt das Spiel zum Stillstand, weil sie selbst Zeit haben müssen, ihre Einfälle gegenseitig zu belachen, dann löst es sich auf, wenn einer von ihnen einen Bekannten im Publikum ent
deckt und ihn in die Unterhaltung zieht, indem er einen privaten Meinungsaustausch über Moskaus letzte Cronique scandaleuse von der Rampe herab mit ihm beginnt.
Diesen Bestrebungen, das Theater wieder zu einer fest
lichen Gauklertribüne zu machen, ist nichts heilig. So wohnte ich der Generalprobe von Shakespeares ,,Zähmung"
der Widerspenstigen" bei, die vom ersten Studio nicht als Schauspiel, sondern als Zirkusnummer gebracht wurde. Auf den Bühnen des Künstlertheaters gelangt kein Stück zur Aufführung, ehe es nicht wenigstens hundert Proben gehabt hat; drei Premieren in der Spielzeit werden als Maximum bezeichnet. An dieser Shakespeareaufführung, die von S m i s c h l i a l f , dem einzigen Kommunisten des Theaters, unter Assistenz von Theban und Tschechow inszeniert wurde, hatte man fünf Monate gearbeitet. Nach dem Muster Wachtangows hatte man auch hier versucht, einen festen Rahmen für die Darstellung zu finden. Man verfiel auf den Futurismus. Schon der Vorhang war futuristisch. Schiefe Buchstaben tanzten zwischen verwirrten Farbklexen, und man hatte in den Zwischenakten Arbeit genug, „Totus mun-dus agit histrionem" zu dechiffrieren. Die ganz in Weiß gehaltene Bühne bestand aus einem futuristischen Aufbau aus viereckigen, dreieckigen und spiralförmigen Klötzen;
alles war bewußt krumm, schief und verzerrt wie in einem I eufelsspiegel. Der wechselnde Hintergrund bestand aus vier verschiedenfarbigen Seidenschirmen, gelb, rot, blau und violett, die im Zwischenakt, gemütlich auf lebenden Menschenbeinen, herumwanderten und verschiedene Kompositionen bildeten,
K i r k e b y , R u s s i s c h e s T a g e b u c h . g
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-die bald Straße, bald Schloß, bald Hütte vorstellen sollten.
Auch die Kostüme waren futuristisch - phantastisch und machten den Eindruck, als wären sie aus Lappen aus einem Flickbeutel zusammengenäht. Katharinas Hut war das einzige, auf das man etwas geopfert hatte, aber er allein hatte auch eine Milliarde Rubel gekostet. Der Ton war Manege. Die Schauspieler travestierten als dumme Auguste.
Einer war grün gekleidet wie ein Laubfrosch, ein anderer von oben bis unten rot wie ein Ziegelstein, die Gesichter glichen kranken Kartoffeln. Unter Geschrei, Gelächter, Rufen und Purzelbäumen tummelten sie sich auf der Bühne und erlaubten sich grobe Späße, die Nummern von Zirkus
clowns als Kammerspiele erscheinen ließen. Der Komiker fiel beständig auf den Hintern, und eine feine Pointe war, daß er nachher einen halbmeterlangen Splitter hinten herauszog.
Die abstrakte Dekoration gab dem Spiel nicht den ge
ringsten naturalistischen Stützpunkt. Kulissen, Säulen, 1 eppiche, Tische, Bücher „spielten" nicht mit wie bei Rein
hardt. Die einzige Ausstattung bestand, soweit ich mich erinnere, aus drei Schaukelpferden, auf denen die Haupt
personen die Reise auf der Landstraße nach dem Hochzeits
hause unternahmen. Die Schauspieler waren allein auf sich und ihr Talent angewiesen. Sie hätten ebensogut auf einem Teebrett spielen können. Alles muß auf ihren Gesichtern vorgehen: das Publikum soll in ihren Augen lesen. Sie stürzten sich auch mit einer Gewaltsamkeit, einer Intensität in das Spiel, desgleichen ich damals noch nie auf einer Bühne gesehen hatte. Sie spielten, daß jede Fiber bis aufs äußerste angespannt war. Sie wußten, daß sie alles nicht allein mit Schreien und Spektakel, sondern mit Geist er
füllen sollten. Denn das Merkwürdige war, daß diese Schreie
gewaltsam, aber voll Humor, daß dieser Spektakel lärmend, aber witzig, daß die Karikatur allerdings eine Grimasse war, daß diese Grimasse aber wie bei Shakespeares Narren Geist und Laune hatte.
Diese exaltierte Hingabe ist vielleicht am auffallendsten im „Jüdischen 1 heater", wo die Auftretenden auch nicht von irgendeinem äußeren Apparat unterstützt werden, nicht einmal von ihrem eigenen Talent. Das Theater ist ein mäßig großer Saal, an dessen einem Ende 200 Zu
schauer in einem Klumpen zusammensitzen, während an dem anderen gespielt wird. Das einzige Arrangement besteht darin, daß ein mit Sackleinwand überzogenes Holzgerüst als Proszenium hingehauen ist, es gibt keine Kampe, Bühne ist der Fußboden selbst, und bei den wilden jüdischen Hochzeitstänzen tummeln sich die Hoch
zeitsgäste bis ins erste Parkett. Wer dort im übrigen spielt, weiß ich nicht. Keiner hat eine Andeutung von dem, was wir dramatisches 1 alent nennen und das in einer gewissen Vorstellungsgabe besteht. Sie siegen dennoch. Sie stürmen in einer flammenden Ekstase durch das Spiel, wie Soldaten, die sich den Kanonen des Feindes entgegenwerfen. Der geringste Statist arbeitet wie von religiöser Raserei er
griffen. Sie erreichen es, den Saal in fast lautloser Auf
merksamkeit zu halten, sie lassen ihn nach ihrem Willen lachen und weinen, alles nur kraft ihres eigenen heiligen Glaubens an ihren Beruf und kraft der Energie, mit der sie ihr Leben einsetzen.
Diese \ orstellungen habe ich erwähnt, weil sie charakteristisch für die Revolution innerhalb des Theaters waien: die Armut des täglichen Lebens schließt jede Ausstattung aus, der Überfluß des Alltags an starken Auftritten erfordert auch im Spiegel der Kunst Handlung,
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-Tempo., Farben. Aber von der Revolution draußen im Leben selbst trugen sie keine Spur. Die ist vorläufig nur in das „Revolutionäre Theater" in der Nikitskayastraße ge
drungen, wo man vorzugsweise Proletarierdramen des Kommunisten Ernst Toller spielt. Und dann natürlich bei Meyerhold, der behauptet, in einem Vorstadtvariete auf dem 1 riumphplatze das Theater der Revoution selbst geschaffen zu haben, eine Arena nicht nur für neue dramatische For
men, sondern für die neuen Gedanken der Zeit. Auf jeden Fall ist es ihm geglückt, eine Institution zu schaffen, die innerhalb des literarischen Moskau umstrittener ist als selbst die Tscheka. Was mich betrifft, so brauchte ich drei Abende, bis ich entdeckte, wohinaus der Mann wollte.