ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
5.2.2. Den autonome materialkultur 256 - Anne Tophøj
Den keramiske formgiver Anne Tophøj (f. 190) er uddannet fra keramiklinjen ved Danmarks Designskole og fra det amerikanske Pratt Institute, linjen for Industriel Design i New York. Denne baggrund har givetvis været med til at forme hendes interesse for produktkategorien, selvom hendes praksis grundlæggende kan betegnes som kunstnerisk. I de senere år har hun arbejdet udfra temaet ”Stelvisioner”, og sideløbende hermed former hun del af den konceptuelle duo Souvenix (jvf. indledningen).
Udstillingsprojektet Kultiveret primitivitet - eksklusivt folkeligt blev vist på det svenske Nationalmuseum i Stockholm, i efteråret 2005. Udstillingen var blevet til på baggrund af en invitation fra det svenske kulturministerielt / IASPIS-finansierede formidlingsprojekt for kunsthåndværk Craft in Dialogue til at lave en montreudstilling i Nationalmuseets hall. Der er dermed tale om en rendyrket musealt udstillingsprojekt. Præcis dette forhold brugte Tophøj som udgangspunkt. Hun begyndte udfra erkendelsen af at (historiske) kunsthåndværks- og designobjekter afskæres fra den relation til hverdagslivet som de oprindeligt er fremstillet til, når de institutionaliseres i museumssamlingens kunstige miljø. Indkapslet i montrer og vitriner tilskrives de funktionelle genstande
256 Den følgende analyse er en bearbejdet version af en del af min artikel (2006b) ”Craft and the Avant-Garde - Transformative power and contemporary cultural practices”. Scandinavian Journal of Design History. In print.
Anne Tophøj, Kultiveret primitivitet. Eksklusivt folkeligt, Nationalmuseum Stockholm, 2005. Foto: Hans Thorwid / Nationalmuseum
24
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
en autonomi, de ikke besad oprindeligt.
Med en henvisning til projektets titel kan man derfor sige, at de ’primitive’
hverdagsobjekter ’kulturaliseres’ ind i en kunstkontekst; hverdagsobjektet gøres til et æstetisk privilegeret objekt.
Udfra denne erkendelse besluttede Tophøj at foretage den modsatte bevægelse, nemlig at skabe en samling genstande beregnet til montren, men med både formelle og konceptuelle betydningslag, der bryder med objektets autonomi. Hun skabte derfor en række funktionelle objekter formet omkring ideen om et kaffestel. I alt er der tale om godt 30 objekter, fremstillet i støbeler, næsten udelukkende monochromt glaseret i en lys, duche farveskala, der hver for sig relaterer til kaffestellets normale funktioner; kop, fad, opsats, tallerken etc.
Imidlertid er der ikke tale om et egentligt stel; snarere en ophobning af form typo-logisk relativt utraditionelle objekter.
Modsat de sarte farver, er objekterne
’grove’ eller ’voldsomme’ i forarbejdningen og i de asymmetriske, individuelle former er der en uventet ’ustyrlighed’ der ikke passer ind i kaffestellets normale masseproducerede akkuratesse.257
Kaffebordet udgør først og fremmest et traditionelt hverdagsfænomen ganske uden kunstneriske, autonome referencer.
Det repræsenterer forestillingen om noget sanseligt fristende; et løfte om nydelse og fysisk stimuli. I den aktuelle udgave frister det både beskueren visuelt, forestillingsmæssigt og sanseligt/
taktilt til, i overført betydning, at bryde med montrens ramme for at indgå i en
257 Forholdet bringer Dormer (1988) in mente, hvor han præcis adskiller kunsthåndværkets ’kluntede’ udtryk fra designproduktets ’De Stijl’udtryk’.
25
kapitel 5
umiddelbar omgang med genstandene.
Hermed genindtræder objekterne i en relation til hverdagskulturen. Igen med reference til projektets mangetydige titel kan man sige, at det ’eksklusive’
museumsobjekt på den måde bliver
’folkeliggjort’.Samtidig brydes autonomien ikke kun af relationen til beskueren, men også til de fysiske omgivelser. Objekterne er således tilpasset så de farvemæssigt afspejler de to store vægmalerier af den svenske nationalromantiske kunstner Carl Larsson, der hænger i det samme rum.
Denne dialog med de fysiske omgivelser og den forestillings- og sansemæssige appel til beskueren gør, at museumsmontrens autonome objekt bryder med sin autonomi for at gå i dialog med hverdagsvirkeligheden; det privilegerede æstetiske objekt gøres til et hverdagsobjekt. Eller rettere en række af hverdagsobjekter, i det der netop er tale om en samlet projekt, og ikke en samling af autonome enkeltværker. Bruddet med museumskontekstens kunstneriske autonomi ses også i et andet forhold, der er relevant i materielkulturel sammenhæng, nemlig fremstillingsprocessen: I stedet for det traditionelle tableware har et af Tophøjs mål været at gentænke objekternes fysiske form hele vejen ned til materialets basale muligheder. Ved at eksperimentere med støbeler og anvende innovative teknikker som eksempelvis centrifugering og vibrering har objekterne, som hun udtrykker det, ”fundet deres egen form”.258 Materialet er blevet bearbejdet så lidt som muligt i en bevidst formgivningsproces, og tilfældighedsprincipper undergraver
258 Interview med Anne Tophøj, efteråret 2005.
26
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
således dén æstetiske, kunstneriske autonomi, der normalt ville ligge i lignende formtyper. Igen spiller titlens dobbelttydighed en rolle, idet ’primitiviteten’ refererer til det rå materiale, der nu har fundet en ’kulturaliseret’ form. Vel at mærke en form, opstået ved tilfældets hjælp, og som derfor får et præg af ufærdighed eller flygtighed. I materialkulturel sammenhæng er det interessant, idet objekterne dermed indtager en rolle som eksperimentalstadie for den materielle kultur: De har ikke en fast forankret identitet eller funktion, men er snarere en form for identitetsløse objekter; en form for ikke-instrumentaliserbar materialkultur. De fungerer som skitser eller ansatser til brugsgenstande; som en garanti for, at ting altid kan se ud på andre måder, end de gør. Der er altså tale om, at værkerne på een gang netop tager udgangspunkt i den kontekstskabte værkkarakter, samtidig med, at de som objekter er tømt for de karakteristika, man normal ville tillægge den givne funktionsorienterede formtypologi.
Hermed finder man samtidig en sammenkøring mellem Niedderers to betydningsniveauer; den operationelle og den symbolske funktion. Det forhold at kaffebordets formtypologier netop appellerer til beskueren om at blive taget ud af montren og blive taget i brug, er samtidig det betydningsproducerende: Der er tilsyneladende tale om almindelige (’primitive’) funktionelle hverdagsobjekt-formtyper, der har gennemgået en kunstnerisk transformation (’kulturalisering’) for at opnå en ny betydning. Funktionsaspektet er derfor helt centralt, i det det genererer den friktion mellem kunstnerisk autonomi og hverdagslig heteronomi, der er projektets omdrejningspunkt. I dette tilfælde er det operationelle funktionsniveau umiddelbart fraværende, idet projektet er musealiseret i en montre. Det symbolske funktionsniveau er dermed afgørende, men vel at mærke kun på baggrund af det operationelle
27
kapitel 5
funktionsniveau; dvs. den potentielle tilknytning til hverdagens brugssammenhænge.
Dette forhold betyder at både det operationelle og det symbolske funktionsniveau er betydningsproducerende, og at det ene ikke kan tænkes uden det andet: Hvad enten det er museumskontekstens potentielle, symbolske tilknytning til hverdagslivet, eller det er en tænkt situation som hverdagslivets operationelle funktionalitet der udgør konteksten, er funktionsaspektet helt centralt. I modsætning til Niedderers vægt på funktionalitetens sociale ’interrelations-poteniale’ er det således i dette tilfælde mere vægt på funktionen som mediator mellem en museal kunstkontekst og hverdagens materielle kultur. Denne betydning fungerer derfor ikke udelukkende i den konkrete receptionssituation, men udgør også, som det antydes med Ligos kulturelt-eksistentielle funktionsniveau, en form for kulturelt symbol.
Som Jivan Astfalck beskriver, kan betydningsindholdet betragtes fra tre forskellige synsvinkler, hhv. den formelle, kontekstuelle og konceptuelle tilgang. Formelt set, kan objekterne betragtes som det, den aktuelle museumskontekst foreskriver; som autonome, æstetisk privilegerede objekter, der relaterer til eksisterende formtypologier som kop, opsats, fad og tallerken. Imidlertid er det tydeligt, at de enkelte genstande ikke kan indgå uproblematisk i den klassiske designhistoriske fremstilling, idet objekterne ikke repræsenterer hverken ’den gode smag’ eller det privilegerede æstetiske objekt:
Genstandene er løse i formen, uklart definerede, ikke udfra håndværksmæssig-æstetisk bearbejdning men udfra forskellige tilfældighedsteknikker. Denne pointe er vigtig: I modsætning til det spor af ’håndens arbejde’ og den håndværksmæssige virtuositet, der normalt betegnes som kunsthåndværkets karakteristika i modsætning til det masseproducerede design, er det tilfældighedsprincipper, der giver genstandene deres særlige form.
De udekorerede, ensfarvede overflader understreger samtidig dette tilsyneladende fravær af kunstnerens særlige æstetiske, personlige præg. Det er dog vigtigt at indskyde, at der tydeligvis er tale om et overordnet formgreb, som den enkelte genstande underordner sig. Som nævnt er selve fremstillingsformen; centrifugering og vibrering af stor betydning, idet det ganske vist giver de enkelte genstande et højt individuelt præg, men samtidig underordner dem til en visuel helhed; et stel; eller et samlet udstillingsprojekt. Det kunne derfor synes som om selve fremstillingsprocessen er vigtigere end det færdige resultat; man kunne opfatte genstandene netop som skitser, med den åbenhed, skitsen besidder. På den anden side besidder objekterne, som nævnt indledningsvist en visuel og sanselig appel, der kommer af netop den tilsyneladende lemfældige omgang med materialet. De er formmæssigt uforudsigelige og tvetydige i den måde, støbelerets overflade næsten minder om hud. Af samme grund appellerer de i høj grad til sanserne: Den visuelle perception rækker ikke i perceptionen af disse genstande, der typologisk er parallelle til de hverdagsobjekter, vi normalt håndterer fysisk. Fremstillingsprocessen har i dette tilfælde ladet objekterne med en æstetisk forskydning, der gør den sansebaserede perception nødvendig. Heraf kommer friktionen mellem montreobjektets autonomi og den appel til beskueren om at blive befriet fra montren, at blive håndteret og blive genindsat i en hverdagspraksis, jeg
28
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
nævnte indledningsvist.
Den formelle tilgang er dermed direkte forbundet med det kontekstuelle niveau.
Montrens musealisering og rammesætning som autonomt æstetisk objekt betyder at værkernes ’andethed’ eller ’æstetiske forskydning’ fremhæves, men samtidig er der netop kun tale om en forskydning: Formtypologisk refererer de til en materialkulturel kontekst, og befinder sig dermed i en position midt i mellem: I et konstrueret felt af materialkulturel relation, og kunstnerisk autonomi.
Ved at se nærmere på Astfalcks symbolske niveau er det muligt at komme endnu et skridt nærmere bestemmelse af værkernes betydningsindhold; dvs. en bestemmelse af deres metaforiske betydning, og på baggrund heraf, deres rolle som kulturelle symboler.
Her kan man indlede med at se nærmere på det fortolkningsniveau der netop, som Astfalck skriver, ligger ud over den emotionelle og kropslige respons, for i stedet af være narrativt og metaforisk: Med Kulturaliseret primitivitet - eksklusivt folkeligt antyder projektets titel en disharmoni mellem personlig nydelse og acceptable sociale normer.
Kaffebordets funktion som socialt ritual kontrollerer længslen efter exces og fysisk stimuli fra de søde sager. Denne exces, der kommer til at afspejle mangel på selvkontrol og ligegyldighed overfor sociale normer, gives dermed en form hvor den er socialt acceptabel; om end det dog forbliver en kulturaliseret primitivitet. Det er samtidig eksklusivt folkeligt fordi det historisk set eksklusive kaffebord nu er blevet udtryk for en småborgerlig rituel social aktivitet.
Ved netop at vælge kaffebordet og dets lovning på forbudte fysiske fristelser tager Tophøj netop udgangspunkt i en miskrediteret social aktivitet. Hun frister sanserne, og i denne sammenhæng kan det opfattes som en kommentar til det herskende æstetiske og sundhedspolitiske paradigme. (’Minimalismens helsestudio’ jfv. Veiteberg). På den måde kan kaffebordet samtidig ses som et metaforisk alternativ til de gældende sociale (politiske, æstetiske) normer.
I denne - kunne man kalde det - opbyggelige kritik finder man netop objekter, der paralleleksisterer i forhold til hverdagsvirkelighedens brugsobjekter. På Astfalcks symbolsk-metaforiske niveau er det derfor den ’nye vision’ som paralleleksistensen udtrykker, der bliver central; den form for kulturelle symbol som også Ligo beskriver, der på en gang er mediator og producent af kulturelle værdier. I den forstand kan objekterne dermed tolkes som repræsentanter for en alternativ virkelighedsopfattelse, der vel at mærke materialiseres midt i den materielle kulturs objekter. Objekterne besidder stadig den skitseagtige åbenhed der gør, de ikke har materialiseret sig i en fast defineret identitet. I stedet repræsenterer de derfor muligheden for at lade objekter med andre, alternative virkelighedsopfattelser end de eksisterende.
Som vi vil se i næste kapitel byder denne position på et væsentligt bidrag til det herskende billedkunstneriske engagement i hverdagsvirkeligheden. Ved netop at være kontekstuelt (musealt) æstetisk autonome objekter, der alligevel formelt bryder med deres egen autonomi (via hverdagsrelationen), udgør værkerne en ny form for kulturel praksis der på et overordnet betydningsniveau viser, at radikaliteten og utopierne, så at
2
kapitel 5
sige, godt kan tage plads iblandt os samtidig med at de fastholder autonomiens kritiske distance. I den forstand kan man derfor definere Anne Tophøjs projekt som en måde at forbinde en utopisk praksis med en materialkulturel realitet.