kapitel
behandlet på dansk i en nutidig sammenhæng. På den måde vil afhandlingen sætte fokus på en national problematik, men med en international betydning.
1.2.4. Teoretisk udgangspunkt
Kort beskrevet tager afhandlingen sit teoretiske udgangspunkt i den indsigt jeg redegjorde for med Trapholt-eksemplet; nemlig at (dele af) billedkunsten krydser (dele af) kunsthåndværket i et fælles forsøg på at etablere en relation mellem hverdagsvirkelighedens rum og kunstrummet. Med min kunsthistoriske studiebaggrund aktualiserer denne friktion mellem kunst og virkelighed en avantgardeteoretisk tilgang, der implicit danner udgangspunkt for store dele af det 20. århundredes kunstteoretiske positioner. Samtidig betyder kunsthåndværkets særlige udgangspunkt i de brugsorienterede formtypologier at det bliver interessant at kigge nærmere på genstandsforskningen, nærmere defineret den Material Culture Studies-definerede forskningstradition, der netop ikke opererer med statiske visuelle repræsentationer, men med materielle objekter, der forholder sig til en social kontekst. Som jeg vil argumentere for, er der mellem avantgardeteorien og den materialkulturelt inspirerede tilgang en helt særlig betydningsudveksling, der viser sig frugtbar i forhold til kunsthåndværket.
I forlængelse af disse væsentlige teoretiske tilgange er der kastet et sideblik mod æstetikteorien, hvor der med et såkaldt udvidet æstetiskbegreb defineres den rolle som konstituering af den omverdenserfaring, der bliver vigtig i feltet mellem avantgardeteori og en materialkulturelt inspireret tilgang. På den måde kan man opfatte det som en tre-trinsraket, hvor de tre positioner logisk hænger sammen med henblik på at udgøre et samlet greb for den teoretiske begrebsramme.
Grundlæggende tager min tilgang dermed udgangspunkt den i ekskurs fra det traditionelle formalæstetiske objekt, der rummes dels i den socialkonstruktivistiske Cultural Studies-tradition, dels i den tilsvarende kontekstualistiske New Art History.
Idet både brugsfunktion og konceptuelle betydningslag er centrale er det således ikke nok at analysere genstandene som statiske, visuelle repræsentationer, men også som producenter af betydning, der rækker ud over det enkelte objekt. På det overordnede plan rummer afhandlingen dermed en tværæstetisk dimension i min forskningsfaglige kobling mellem en kunsthistorisk baggrund der kommer til udtryk i en designinstitutionel sammenhæng. Samtidig er den tværæstetiske tilgang ligeledes at finde i den konkrete teoretiske tilgang, som hhv. kunstteoretisk avantgardediskurs og sociologisk afledt genstandsforskning appliceret på kunsthåndværket som et designrelateret praksisfelt.
Afhandlingens teoretiske grundlag i øvrigt vil blive nærmere uddybet i afsnit 4.1.1.
1.2.5. Afhandlingens underliggende præmisser
I en tesebaseret, teoretisk tilgang der er bygget op ud fra en personlig erfaring af et diffust diskursivt felt er det naturligvis uundgåeligt, at afhandlingen hviler på nogle underliggende præmisser og begrebsanvendelser. Nogle af dem vil kunne rekonstrueres, mens andre først vil åbenbare sig for den læser, der har en anden faglig og erfaringsmæssig baggrund.
20
indledning
Først og fremmest er der anvendelsen af ideelle kategoriseringer som hhv. ’kunst’,
’kunsthåndværk’ og ’design’. Med brugen af disse tre betegnelser refererer jeg ikke til en statisk opfattelse af praksisformernes karakteristika og identiteter, og dermed til rigide genredefinitioner på værkniveau. Kategoriseringen er naturligvis kontekstbestemt, og dermed i overvejende grad institutionelt betinget. Imidlertid anvender jeg i afhandlingen praksisformerne som pejlemærker, der markerer en både institutionel og diskursiv position. Med kunsthåndværket som en eksplicit position i et samtidskulturelt felt muliggøres kategoriseringen af virkelige kulturelle objekter således i forhold til, hvor meget de tilnærmer sig de ideelle typer. Med den position der fremskrives for kunsthåndværket er det således intentionen at præcisere forhold, der ellers ikke ville være kommet til udtryk.
En herpå følgende underliggende antagelse er således, at kunsthåndværket er et begreb der bør fastholdes og ligefrem skrives frem. Denne holdning er lettere kontroversiel idet ikke engang fagets egne udøvere føler sig hjemme i begrebet. Samtidig tipper det let over i en modernistisk genreadskillelse at promovere et særligt begreb. I udgangspunktet bør det derfor understreges, at mit engagement med begrebet ikke har en statisk eller eviggyldig karakter, og at begrebet ikke fastholdes af ’modernistisk stædighed’ men i erkendelsen af, at positionen ganske enkelt mangler i præciseringen af det samtidskulturelt-æstetiske felt.
I forlængelse af afhandlingens tese og teoretiske vinkel er det samtidig vigtigt at knytte en kommentar til anvendelsen af en avantgardeteoretisk tilgang, der næsten pr. definition kommer til at stå som en modsætning til et modernistisk kunstbegreb.
Hermed kommer det til at synes som om, ’avantgarde er godt’ og ’modernisme er mindre godt’, og hermed synes det genrehierarkiske kunstsyn endnu engang at blive videreført til kunsthåndværket. I og med at afhandlingens tese bygger på at fremskrive formtypologien som primært afsæt for en konceptuel betydningsproduktion i modsætning til at lade materialets betydning være dominerende synes der samtidig, i forlængelse heraf, at opstå en slet skjult valorisering af at et konceptuelt (avantgardistisk, kritisk) udtryk er bedre end et materialeæstetisk (modernistisk, æstetisk). Med andre ord, kunne det synes som om, afhandlingens intention om at revurdere kunsthåndværket i et samtidskulturelt perspektiv bygger på antagelsen om, at kunsthåndværket kun kan revurderes hvis det indtager en modernismekritisk position.
Denne indvending er det imidlertid svært at undgå, hvis man vil anlægge et andet perspektiv på praksisformen, end det fremherskende. Afhandlingen vil imidlertid argumentere for, at den avantgardeteoretiske tilgang er i direkte forlængelse af træk, der allerede er præsente da kunsthåndværket oprindeligt konstitueres med den britiske Arts and Crafts-bevægelse. At avantgardens kritiske grundlag således overføres til den nutidige kunsthåndværksscene betyder dermed ikke, at det oppositionelle element er indført for at ’redde’ kunsthåndværket fra risikoen for at blive ’tom æstetik’, men fordi det eksisterede som en del af kunsthåndværkets oprindelige rolle, og fordi denne rolle er blevet særlig tydelig i det konceptuelle kunsthåndværk. Fremfor at videreføre en kunsthierarkisk underkendelse af det æstetiske, er afhandlingens intention dermed at
2
kapitel
italesætte et aspekt og kunstnerisk slægtskab ved kunsthåndværket, der ikke hidtil har været belyst.
Et andet forhold der kunne synes at stamme fra et kunsthierarkisk syn på kunsthåndværket er vægtningen af det empiriske felt. Idet afhandlingens fokus er unikke udstillingsobjekter og ikke den store del af praksisformen der er kommercielt rettet, kunne det synes som om, afhandlingen viderefører en kunstteoretisk tabuisering af det kommercielle. Indvendingen kan imidlertid imødekommes med, at der i udstillingsobjekterne klarest udkrystalliseres nogle form- og indholdsmæssige tendenser, hvis effekt på produktkategorien behandles i afsnit .3.3.
Slutteligt er der, i forlængelse heraf, nogle særligt centrale begreber, hvis anvendelse der kort skal redegøres for. Begreberne ’værk’, ’objekt’, ’produkt’, ’ting’ anvendes i forskellige sammenhænge, om ikke overlappende, så beslægtet. De to første begreber refererer til værkkategorien mens begrebet ’objekt’ optræder sideløbende, ud fra den antagelse, at det konceptuelle kunsthåndværks ’værk’ relaterer så meget til produktkategorien, at der ligeså vel er tale om et ’objekt’. Forholdet er netop grundet i den nævnte, materialkulturelt inspirerede tilgang. Med de sidste to begreber; ’produkt’ og ’ting’, er det produktkategorien, der er udgangspunktet, og således den objekttype, som de konceptuelle værker er intimt forbundet med. Når alle fire begreber anvendes afspejler det derfor også afhandlingens udgangspunkt, nemlig at kunsthåndværket befinder sig i et spændingsfelt mellem kunstens værk og designets produkt.
Dette spændingsfelt er også afgørende for en anden begrebsklynge; nemlig
’materialkultur’, ’hverdagskultur’ og de heraf afledte former; hhv. ’hverdagsrelation’,
’hverdagsvirkelighed’ etc.. Med disse betegnelser adresseres grundlæggende den samme underliggende antagelse; nemlig at kunsthåndværket opfattes både som en kunstnerisk praksis, mens det samtidig tager formtypologisk udgangspunkt i kunstens modsætning;
virkeligheden. Afhandlingen opererer dermed med et kunstnerisk autonomibegreb der adskiller sig fra virkelighedens materialkultur. Indenfor den materialkulturelle forskningstradition er denne sondring ikke mulig, da alle artefakter opfattes som del af den materielle kultur. Betegnelsen er imidlertid bibeholdt idet den refererer til en materialkulturel diskurs, der bidrager til forståelsen af kunsthåndværkets specifikke objektform.
I forlængelse af autonomibegrebet er der en sidste begrebsanvendelse, der skal specificeres: Begreberne ’materialeæstetik’ og ’formalæstetik’ benyttes i afhandlingen som modsætninger til det konceptuelle betydningsindhold. Hermed betegnes det kunstneriske udtryk hvis vægt ligger i materialets æstetiske udtrykskraft indenfor værkets egne formelle rammer, dvs. indenfor en formel betydningshorisont. I den forstand vil også den postmoderne konceptualitet befinde sig indenfor rammerne af formalæstetikken.
22
indledning