ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
5.2.5. Billedkunst og livsstilsprodukt - Lisbet Friis
Med tekstildesigneren Lisbet Friis (f. 1957) sættes der fokus på et helt andet aspekt ved kunsthåndværket, nemlig friktionen mellem det kunstneriske og det kommercielle.
Lisbet Friis har siden sin afgang fra Danmarks Designskole i 1985 bevæget sig i vidt forskellige sammenhænge. Efter sin debut på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1990 har hun udstillet jævnligt, både alene og som en del af udstillingsgruppen Atelier 5 ½, både i kunsthåndværks - og designsammenhænge, men også på rene billedkunstneriske udstillingssteder. Samtidig har hun haft en omfattende produktion af udsmyknings- og bestillingsopgaver og enkelte kommercielle produkter. Det er interessant, at netop disse to forskellige spor; det kunstneriske og det kommercielle er sammenfaldende, og uproblematisk ville kunne anskues hver for sig, i hver sin kontekst. Set i sammenhæng afdækker de imidlertid netop spændvidden i kunsthåndværket; en spændvidde der således viser sig at være repræsenteret indenfor den enkelte udøvers egen praksis. Denne pointe er det værd at hæfte sig ved, fordi den underbygger den del af afhandlingens tese, der pointerer sammenhængen mellem kunsthåndværk og materialkultur.
Analysen vil være rettet mod ét enkelt projekt; udstillingsprojektet Ordensbånd fra Atelier 5 ½-udstillingen Snuden i Sporet vist på Kunsthallen Brandts Klædefabrik i 2001, men vil blive perspektiveret af serie af pyntepuder, Stripes, der er en del af Danish Crafts-kollektionen CraftsCollection 05. På den måde er det således muligt at beskrive friktionen mellem konceptuelle objekter fra en ren kunstnerisk kontekst og seriefremstillede kommercielle produkter.
Atelier 5 ½ har siden 1985 betegnet en gruppe af tekstildesignere, hvis fælles udgangspunkt var irritationen over, at ”blive stillet hen i et hjørne”263 i kunstneriske udstillingssammenhænge. Ved at danne en udstillingsgruppe var det således intentionen
263 Interview med Lisbeth Friis, 24.04, 2006. De øvrige citater er fra samme sammenhæng.
42
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
at skabe deres egne udstillinger der ikke skulle underordnes billedkunstbegrebets præmisser, og samtidig skabe en mulighed for at arbejde rumligt med tekstiler. Med udstillingen ”Snuden i sporet” på Kunsthallen Brandts Klædefabrik i 2001 præsenteres udstillingen som ”tekstilkunst”, der ligger i tråd med udstillingshallens historiske baggrund som klædefabrik.264 Udstillingens tema var ”stof som myte og ikon”, og det var således det historiske, men også narrative aspekt; den ”tekstile arketype”265 ved tekstilet, der var i fokus.
Lisbet Friis’ projekt Ordensbånd er i den forbindelse eksemplarisk. Ved at tage
264 Karsten Orth og Lene Burchard (Red.) (2001). ”Snuden i sporet”. Atelier 5 ½. Udstillingskatalog. Odense: Kunsthallen Brandts Klædefabrik, p. 3
265 Kirsten Nissen (2001). ”Stof til eftertanke”. Atelier 5 ½, (Red. Karsten Orth og Lene Burchard). Udstillingskatalog. Odense:
Kunsthallen Brandts Klædefabrik, p. 53.
Lisbet Friis, Admiral Kurojedov, 2001. Foto: Kristine Mengel
43
kapitel 5
udgangspunkt i den oprindeligt militære hædersbevisning; ordensbåndet, tager hun et specifikt objekt, der er narrativt i en bestemt sammenhæng, bearbejder det og sætter det ind i en ny sammenhæng, hvor det får en ny betydning. Ordensbåndet er oprindeligt en hædersbevisning, der tildeles for forskellige fortjenester: Lang og tro tjeneste, heltemodig indsats eller for deltagelse i forskellige missioner. Hver især har både farve og stribe en symbolsk betydning, der kan afkodes i forhold til det pågældende lands heraldik eller i forhold til den pågældende mission (FN, ørkenmission, fængsling etc.). Således er det muligt for personer med viden om ordensbåndenes betydning, at aflæse de enkelte personers militære karriere. Ordensbåndet monteres på brystet af uniformen, i en særlig rangordning når der er tildelt flere hædersbevisninger; den vigtigste monteres øverst.
Inspirationen til at arbejde med ordensbånd kom ifølge Lisbet Friis under en
tv-Ærens vej, pligtens bud, 2001, 270 x 343 cm. Foto: Kristine Mengel
44
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
udsendelse i forbindelse med den russiske ubåd Kursks forlis i 2000. Her var den russiske admiral Kurojedov interviewet med alle sine hædersbevisninger, mens han udtalte sig usandt om situationen. På baggrund af udstillingens tema, ’stof som myte og ikon’ stod det hermed Lisbet Friis klart, at ordensbåndet havde en stærk symbolsk karakter, hvis betydning kunne udforskes i andre sammenhænge.
Værkerne består af individuelle, trykte tekstiler i viscose, der hver især er monteret på en ramme i dimensionerne 115 x 33 cm.; dimensioner, der er proportionelle med autentiske ordensbånd. Tekstilerne er vertikalt stribede, i varierende farver og komposition, der både formelt, i hvert enkelt ordensbånd, men også når de monteres sammen og ophænges på væggen, lægger sig tæt op ad de autentiske forelæg. Monteret i det neutrale udstillingsrum, er der imidlertid ikke nogen umiddelbare referencer til ordensbåndet. Med den regelmæssige, geometriske struktur er det snarere 1950/0ernes amerikanske såkaldte Colorfield-maleri, der bliver den kunstneriske reference, en retning som Friis selv nævner som et underliggende formelt, kunstnerisk slægtskab i hele hendes produktion. Colorfield var karakteriseret af arbejdet med store farveflader, der i deres radikalt abstrakt-geomertiske formsprog kunne antage fysiske og næsten transcendentalt-religiøse referencer, men samtidig også et dekorativt præg.266 Mens colorfield derfor kan betegnes som radikalt autonom i sin eksplicitte fokusering på interne, formelle forhold, er Friis’s således kun umiddelbart beslægtet; de formelle og dekorative egenskaber er bevaret, men bag formerne ligger et betydningslag, hvis referencer er symbolske i en helt anden retning end Colorfield. Hendes ’malerier’ er således fremkommet ved at
’ordensbåndene’ sættes sammen i en rumlig komposition, som ”når visse personer opnår mange ordener, og ordensbåndene kan da ses som en farvestrålende collage komponeret som striber på langs og tværs”.267 Resultatet er kraftfulde, monumentale billeder, hvor nye former træder frem og danne nye billeder, i en dynamisk leg med det visuelle.
Hermed er der tale om et udstillingsprojekt, der nok refererer formtypologisk til et materialkulturelt udgangspunkt; ordensbåndet, men som alligevel er transformeret utvetydeligt om til en kunstnerisk sammenhæng. Både billedligt; som dekoration, og konkret; som ’white-cube’-udstillingsobjekt: Konteksten er i dette tilfælde utvetydigt kunstnerisk; tillige klassisk modernistisk, i kunsthallens hvidmalede gallerirum. Der er dermed tale om et projekt, der ikke umiddelbart er aflæseligt som kunsthåndværk, eller som objekter med reference til en materialkulturel formtype: I det neutrale gallerirum er den tekstile installation visuelt aflæselig som autonom, formelt orienteret kunst, der indskriver sig i etableret maleritradition, trods det tekstile udgangspunkt.
I dette tilfælde fungerer værkets titel imidlertid som indgang til en mere kvalificeret læsning: Ærens vej, pligtens bud, Admiral Kurojedov eller En utrolig historie er titlerne på de forskellige værker og afdækker således, at der er tale om andet end rent dekorative former.
Ærens vej, pligtens bud består af tre gange fire ordensbånd. De repræsenterer hver tre fiktive militære personer; en amerikaner, en dansker og en sydvietnameser, der er tildelt de samme
266 Her tænkes eksempelvis på malere som Mark Rothko, Brice Marden, Elsword Kelly, Kenneth Noland. Lisbeth Friis henviser selv til bogen: Michael Auping (1989). Abstraction, Geomerty, Painting. Harry N. Abrams, Inc.
267 Nissen (2001), p. 55.
45
kapitel 5
typer af ordener, og dermed repræsenterer det samme type militært livsforløb. Admiral Kurojedov er til gengæld en rekonstruktion af den autentiske person, der var involveret i Kursk-tragedien, mens En utrolig historie ganske enkelt er ’en utrolig histore’, der praktisk talt umuligt kan afspejle et reelt militært karriereforløb. Hermed er der tale om, at de umiddelbart visuelt-formelle ’billeder’ ’lades’ med en merbetyding, der kun er aflæselig via værkernes titel, og også kun her i begrænset omfang. Udgangspunktet i ordensbåndet, og dermed det indholdsmæssige aspekt er underspillet, og træder først frem som en ’a-ha-oplevelse’ ved en fordybelse i projektet. Lisbet Friis beskriver selv, hvordan hendes mål netop ikke er at komme med et klart politisk budskab, men ”at gøre overraskelsen så meget desto større, når den kommer som en overraskelse i det hverdagslige”. Alvoren bag hædersbevisningerne; krigsfangenskab, fængsling, lemlæstelse, deltagelse i aktive krigshandlinger i også omstridte konflikter, loyalitet og heltemodige handlinger begået under ekstreme situationer er således et betydningslag, der i første omgang er ’dækket’
af hædersbevisningen. I anden omgang betyder Friis’s transformation, at betydningen umiddelbart reduceres til en visuel-dekorativ funktion, mens den bagvedliggende alvor imidlertid træder så meget desto klarere frem i det kontekstskifte, der er foretaget.
I forhold til Niedderers kategoriseringer er det vanskeligt at tale om et egentligt operationelt niveau i traditonel forstand. Selv i forelægget; i ordensbåndet, er funktionen symbolsk, og ikke en operationel interaktion i traditionel forstand. Af samme grund kan det derfor fremføres, at ordensbåndets oprindelige funktion stadig er betydningsbærende, selv i en ny (museal) kontekst, der ikke udgør den samme symbolske aflæsningsramme som den militære kontekst oprindeligt udgør. Aflæsningen af ordensbåndets ’betydning’ er dermed også forskudt, umiddelbart fra en repræsentativ til en visuel funktion, men netop kun umiddelbart: Med titlen genoprettes den mistede forbindelse til det formtypologiske forelæg, og her er det interessant, at forskydningen mellem original, ’operativ’ funktionel
Ærens vej, pligtens bud og En utrolig historie, 2001, 136 x 452 cm. Foto: Kristine Mengel
46
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
form som ordensbånd, og i denne forbindelse repræsentation (værk), ikke er særlig stor:
Der er således ikke tale om en malerisk gengivelse af en specifik visuel struktur, men om en direkte, materiel fremstilling af det samme; ordensbåndet optræder blot i en ny kontekst og i et nyt format. Det ’operationelle niveau’ kan derfor ikke opfattes som videreført andet end i strukturel forstand; deres oprindelige funktion som hædersbevis er demonteret.
I stedet træder altså et symbolsk niveau, hvor brugsfunktionen netop, i følge Niedderer, kan fungere centralt for betydningsproduktionen. Havde titlen således ikke fremkaldt de militærsymbolske referencer, havde colorfield-maleriet fortsat udgjort den primære reference. Via titlen er det imidlertid stadig funktionsniveauet (de militære referencer) der danner udgangspunkt for betydningsindholdet. I dette tilfælde skaber relationen ikke et socialt interaktionsfelt (da det operationelle niveau ikke er interaktivt men repræsentativt-symbolsk), men en situation hvor værkets ’strukturelle artikulation’
(funktionstypen) lægger op til en alternativ aflæsning af det symbolske niveau.
Aflæser vi derfor værkernes funktionsniveau; som ordensbånd, på et kulturelt-eksistentielt niveau opstår der netop den form for kulturelle symbol, der med Ligo kan påpeges: Dels medierer de et eksisterende paradigme (ordensbåndets logik), dels producerer de nye betydninger. På den måde bliver den ’tekstile arketype’ (ordensbåndet) frataget sin oprindelige symbolsk-kulturelle funktion for at indtræde i en anden. Værket optræder nu som metafor; i Astfalcks forstand som fiktion, og dermed som en alternativ virkelighedsfremstilling.
Kobles Astfalcks narrative betydningsindhold med Ligos kulturelt-eksistentielle betyningsniveau handler det derfor om at gentænke eksisterende virkelighedsopfattelser, og her hjælpes vi på vej af Friis’s egne ord. ”Da den russiske u-båd Kursk gik ned i Barentshavet tonede en rigt dekoreret admiral frem på tv-skærmene og fremkom med usande erklæringer om besætningens skæbne.”268 Hermed afdækkes ordensbåndenes funktion som magtinstrumentel; som blåstempling af én form for ’sandhed’ på bekostning af en anden.
Trods projektets umiddelbare, visuelle appel og dekorativt-rumlige funktion er det dermed umuligt at se den tekstile arketype (ordensbåndet) transformeret ind i en ny logik (udstillingsrummet) uden at samtidig aflæse de symbolske referencer, det besidder, der tilsvarende transformeres i kontekstskiftet. På den måde udfoldes værkets fulde betydningsindhold ikke med mindre både den visuelle og den symbolske funktion transformeres. Resultatet er en formel transformation - man kunne i en reference til Foster kalde det en forskydning - af et materialkulturelt symbol, til fordel for et betydningsindhold, der afdækker den oprindelige funktion som magtinstrumentel.
Hermed bruger Friis nogle genkendelige udgangspunkter; ordensbåndet og Colorfield-maleriet som formgreb til at dekonstruere den herskende virkelighedsopfattelse til fordel for en ny, alternativ betydning.
Samtidig er det nødvendigt at diskutere, i hvor høj grad denne form for
268 Orth og Burchart (Red.) (2001), p. 21.
47
kapitel 5
betydningsproduktion; (’tekstilkunst’ i en ’kunsthal’) giver mening under betegnelsen
’kunsthåndværk’. Der er jo ikke tale om at den brugsorienterede formtype tjener som reference; der fremkommer et billede, ikke et potentielt funktionelt objekt. I den forbindelse er det vigtigt at holde sig for øje, at den eksisterende formtype, Friis betjener sig af (ordensbåndet) også i sin oprindelige form fungerer som billede (visuelt symbol) i en ganske bestemt kontekst. Det er derfor centralt, at det stadig er brugsfunktionen (den symbolske repræsentation) der er betydningsproducerende, for en ny symbolsk afdækkelse af symbolets dekorative, og magtinstrumentelle forhold. Det særlige er i den forbindelse, at der ikke er tale om en billedkunstnerisk appropriation af kunsteksterne elementer som eksempelvis en suppedåse, der, indsat i en ny sammenhæng kaster en ny betydning af sig, eller om en billedlige repræsentation af en suppedåse: I Friis’s tilfælde er der i stedet tale om en fortolkning af en eksisterende objekttype, på objekttypens egne præmisser: Det tekstile symbol (ordensbåndet) er transformeret til et andet tekstilt symbol (en dekorativ og potentielt kritisk udgave af den første). Den formtypologiske reference er dermed stadig betydningsbærende. Hermed er der den grundlæggende forskel, at hvis projektet
’blot’ kategoriseres som ’tekstilkunst’, hvilket medfører, at det er ’kunst udført i en tekstilt materiale’, at man hermed overser den særdeles intime relation der er mellem værket og dets materialkulturelle forelæg: Netop i videreudviklingen af det materialkulturelle forelæg fastholdes der en direkte forbindelse mellem objekt (ordensbånd) og værk. Dermed er det ikke materialets sanselige, æstetiske egenskaber der er primært betydningsproducerende,
Lisbet Friis, Stripes, 2005
48
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
men dets evne til at fungere som bindeled mellem originalen og metaforen.
Som nævnt er en del af Lisbeth Friis’s professionelle virke rettet mod produktkategorien.
Arbejdet med Atelier 5 ½ er således, lige som udstillingen Linnedskab - fornemmelse for orden på Kunstindustrimuseet i 2005 en kunstnerisk del, der efter Friis’s eget udsagn fungerer som katalysator for de kommercielle produkter. Dette forhold er interessant.
De kunstneriske projekter bruger hun som en mulighed for ”at træde helt til siden”;
til at ”komme på dybt vand for at rykke”. Det er således den kunstneriske frihed der er drivkraften, mens omsættelsen til produktkategorien først kommer senere, som en sekundær afledning. I den forbindelse er det interessant at rette blikket mod serien af pyntepuder, Stripes fra 2005, der indgik som en del af CraftsCollection 05. Her er det tydeligt, at ordensbånd-temaet er videreført, men nu i en rent kommerciel udgave.
Puderne er fremstillet i fineste belgisk hør hos det svenske firma Ljungbergs, og fåes i 10 forskellige farvekombinationer. Pudernes striber er komponeret efter de samme rytmiske forløb som ordensbåndene, delt op af sorte linjer. Målene er samtidig proportionelle, 25 x 0 cm. I hver pude indgår 10 farver, hvor både primærfarverne rød, gul, grøn og blå indgår i samme pude, hvilket bryder med traditionelt ’pæne’ farvesammensætninger. Hermed opstår uventede konstellationer, der efter Friis’s udsagn ikke ville have været muligt uden på baggrund af arbejdet med ordensbåndene. Et væsentligt udgangspunkt for hende er således, at hendes produkter besidder en historie; et ”element af genkendelighed”, ”en prik er ikke bare en prik”. Interessant i den forbindelse er, at Friis fremhæver kendskabet til materialet som et helt essentielt element for at kunne udtrykke disse antydninger præcist. Nok er det konceptuelle betydningslag dermed centralt, men det kan kun artikuleres præcist via et indgående kendskab til materialet. Hermed lægger hun sig i tråd med Mettes Saabyes udsagn om at ’håndværket er den cykel, hun kører på’.
Som en del af CraftsCollections eksklusive markedsføring af livsstilsobjekter der ’signalerer tid, ro og fordybelse’, er det derfor interessant, at ordensbåndstemaet genfindes, i endnu en modificeret udgave. Isoleret set som en del af CraftsCollection er der kun en formel forbindelse til ordensbåndet, men betydningen og referencen til udstillingsprojektets politiske aspekt, ligger lige bagved. Dermed er der tale om, at udstillingsprojektet, som Friis bemærker, fungerer som en art eksperimentallaboratorium for udviklingen
’Rainbow’ fabric, Missoni Home, 2006
4
kapitel 5
af produktlinjen. Udstillingsprojektet giver således mulighed for gennemarbejde et tema på kunstneriske præmisser, og dermed udvikle et originalt formsprog. Mens det er de formelle, dekorative elementer der umiddelbart er videreført i produktlinjen, er det metaforiske betydningsniveau altså forbeholdt udstillingsprojektet. Referencen eksisterer, men uden at være direkte synlig i en almindelig forbrugssammenhæng.
Anskuet fra udstillingssammenhængen står det imidlertid klart, at grænsen mellem gallerirummets refleksive kunstobjekt og det veldesignede livsstilsobjekt nok eksisterer, men at der er en betydelig udveksling mellem niveauerne. Som et interessant perspektiv genfindes Lisbet Friis’s design tilsyneladende som en plagieret metervare under titlen
”Rainbow”, hos det italienske firma Missoni Home. Formatet og den strukturelle lighed er slående, og måske - måske ikke tilfældigt, er ordensbåndene dermed transformeret helt ud af deres oprindelige,
Utugt, nylon, latex. Dette og de ølgende fotos er taget af:
Mikkel Heriba
Vrede, sølv, autolak, kabeltråd.
50
ANALYTISK TILGANG OG VÆRKANALYSER
betydningsproducerende ramme, til en helt og holdent kommercielt sammenhæng.