Definition af feltet

Som et svar på spørgsmålet om, om der findes andre måder at begrebssætte kunsthåndværket end indenfor den herskende horisont af ’genrekonsortiets’ modernismerevisionistiske positioner, har jeg peget på avantgardeteorien, af flere årsager. For det første er der Shiners beskrivelse af kunst/liv-dikotomien som afgørende for kunsthåndværkets etablering med Arts and Crafts-bevægelsen - et forhold der bakkes op af Richard Murphy i hans påpegning af Arts and Crafts-bevægelsens slægtskab med den romantiske avantgarde.

Der er tale om en politisk og socialt engageret position, som sætter sin lid til kunstens sublimering af ’det gode, det sande og det skønne’. Grundlæggende bygger bevægelsen derfor på en tro på kunstens frigørende potentiale. En sådan sublimering ender imidlertid af et historisk avantgardebegreb (jvf. Bürgers definition) med at blive defineret som en

0

TESE OG TEORETISK GRUNDLAG

affirmation af herskende institutionelle magtstrukturer. Opgøret bliver derfor langt:

Først med autonomibegrebet (historiske avantgarde), siden med kunstinstitutionen (neo-avantgarden).

I dette opgør har kunsthåndværket for længst forskanset sig i studiobegrebets sikre position og har tilsyneladende parkeret de oppositionsæstetiske intentioner i maker-perspektivets andethed som håndlavet alternativ til industrialisering og konceptualistisk an-æstetik. Imidlertid er det her vi møder kunsthåndværkets anden avantgardeteoretiske relation; nemlig i objektets formtype. Ved som en del af genrekonsortiets karakteristika (Greenhalgh) at bevare en relation til brugsorienterede formtyper - om end til tider i abstrakte, symbolske former - bevarer kunsthåndværket en forbindelse til hverdagslivets materialkultur.

Denne position er interessant i avantgardeteoretisk perspektiv, idet avantgarden, så at sige via kunsten, forsøger at påvirke de magtstrukturer, der gør sig gældende i hverdagslivet. Ganske vist kan man ikke uproblematisk overføre Bürgers begreb om livspraksis til funktionsrelaterede (hverdags)objekter, men netop ved at indsætte Bürger i en aksiomatik, vil det fremgå, i hvilken sammenhæng, hans begreber anvendes. Det avantgardebegreb der skrives frem på baggrund af Bürger-Murphy-Huyssen-Foster-Highmore-aksen, er således et begreb der kredser omkring en bestemt problematik, nemlig spørgsmålet om, hvilken position kunsten indtager i samfundet: Bürger med definitionen af den historiske avantgardes institutionsopgør for at overkomme affirmationen, i jagten på en kritisk position der overkommer skellet mellem ’kunst’ og

’livspraksis’, Murphy med spørgsmålet om, om insitutionskritikken og demonteringen af autonomibegrebet overhovedet er nødvendig for at udøve avantgardistisk praksis (i praksis et forsvar for Arts and Crafts-bevægelsens avantgardistiske position), Huyssen ved at påpege avantgardens reelle succes som massekulturens transformative kraft og avantgardens deraf følgende nødvendighed i at insistere på den æstetiske oplevelse udenfor kunstbegrebet. Her betragtes det æstetiske altså som en oppositionsæstetisk erkendelse, der skal transformere livspraksis frigjort fra autonomibegrebet. Mens det æstetiske dermed (med Murphy) tillægges oppositionsæstetiske potentialer (> < Bürgers an-æstetik) åbner Huyssen muligheden for, at den æstetiske erkendelse kan antage andre former end (affirmativ) sublimering: Den kan realiseres i massekulturen.

Hermed er avantgardens paradoks mellem affirmativ autonomi og affirmativ massekultur brudt. Autonomien som ren negation er en umulighed, men dens egenskab som transformativ erkendelse har stadig en plads i en heteronom kulturøkonomi.

Foster sætter denne position på spidsen ved at pege på et ’semi-autonomt’

udsigelsessted, der giver plads for en avantgarde, der opererer i en gennemæstetiticeret samfund. Dikotomien ’kunst’ og ’livspraksis’ er således blot en retorisk figur, der skygger for at oppositionsæstetikken kan lokaliseres i en hverdagsvirkelighedsbaseret forskydningspraksis.

Her bliver kunsthåndværket for alvor interessant. Sat i relation til en avantgardetænkning der kæmper for en gyldig oppositionsæstetisk position viser det sig, at kunsthåndværkets rolle kan defineres som andet end modernistisk æstetik

kapitel 4

der stræber efter kunstnerisk anerkendelse: Ved at kigge tilbage på Arts and Crafts-bevægelsen står det klart, at en kunstnerisk praksis der realiseres i materialkulturens genstandsformer med henblik på cirkulering i det sociale, kan kaste betydning af sig, set i et avantgardeteoretisk perspektiv. Hermed lægges der en vægt på kunsthåndværkets formtypologi, der hidtil har været underkendt, ja ligefrem negligeret, til fordel for en fremhævelse af praksisformens materialeæstetiske potentiale. Præcis i denne vægtning er der ikke taget højde for formtypologiens allermest naturlige udgangspunkt; nemlig hverdagsbegrebet.

Ved at adressere hverdagsbegrebet bliver det samtidig tydeligt, i hvor høj grad Bürger-aksen opererer med et reduceret begreb, når de definerer ’livspraksis’. Som Ben Highmore påpeger, er der tale om en ’begrænset avantgardeøkonomi’ når Bürger mfl.

opfatter hverdagsbegrebet som noget der skal udfries af kunsten. Her imod indfører han hverdagslivets dialektik, og tilfører dermed hverdagen et eget oppositionelt potentiale.

Hermed peger Highmore for alvor væk fra den kunstinstitutionelle ramme og over mod de materialkulturelle studier. Kunsthåndværkets brugsrelaterede genstandsformer bliver således endnu mere interessante, i det praksisformen dermed synes at befinde sig præcis i feltet mellem avantgardens kunstinstitutionelle ’semi-autonome’ ramme og materielkulturens dialektiske hverdagsbegreb.

Ved at skifte fokus til materialkulturelle studier fører man avantgardediskussionen ind i en ny forståelsesramme. Her bliver det muligt tage Huyssens og Highmores insisteren på kunsteksterne sammenhænge alvorligt, og dermed sætte spørgsmålstegn ved Bürger og Fosters samstemmende insisteren på autonomibegrebet som det eneste mulige kritiske udsigelsessted. Ligesom avantgardetænkningen har sin indbyggede dikotomi mellem autonomi og avantgarde, kan der inden for materialitetsforskningen lokaliseres en central dikotomi; i dette tilfælde mellem hvad man kunne kalde subjektets autonomi vs. socialitetens repressive forhåndsorganisering. Der er ikke i samme grad som i avantgardetænkningen tale om polære positioner, men snarere et spørgsmål om valg af vinkler: Socialitet ifht. subjekt, hhv. subjekt ifht. socialitet. Hverdagslivets dobbelthed som hhv. frigørende eller regression. Med denne nuancering kan der dermed føjes et nyt perspektiv på det ensidige hverdagsbegreb, avantgardepositionerne opererer med, til fordel for en kritisk revision af avantgardens muligheder, som de skitseres af Huyssen og Highmore.

Med Judy Attfield adresseres materialkulturens identitetsskabende funktion. Attfields fokus er den måde, ting tilskrives betydning via deres cirkulation i det sociale. Med begrebet om ’vilde ting’ åbner hun således for, at ting kan udgøre en friktion i forhold til den betydning, de oprindeligt er tillagt: De objektiviserer forskellige forestillinger der er identitetskonstruerende og dermed betydningsskabende. Forbrugerpotentialet er dermed i et mellemfelt: På den ene side er objektet ’vildt’, mens der på den anden side er nogen overordnede rammer - objektiviseringer - betydningen indskrives i forhold til. Attfield er som konsekvent socialkonstruktivist ikke eksplicit i forhold til denne dobbelthed. Den bliver imidlertid tydelig med Appadurais indsnævring af fokus til tingen som vare. De værdiregimer, der bestemmer varens attraktivitet, og dermed dens rolle i den sociale

2

TESE OG TEORETISK GRUNDLAG

positionering hvori individet konstituerer sin social identitet, er netop værdiregimer, ikke neutrale, værdifri objektiviseringsbegreber. De er udtryk for værdier, der reguleres, i sidste instans politisk.

Hvad der dermed ser ud til at være en repressiv forhåndsorganisering der fratager individet reel handlemulighed er imidlertid ikke en reel dikotomi. Ifølge Neil Cummings er netop brugen det modsatte af varen. Mens Attfield vil indskrive brugen i hvad er kan opfattes som på forhånd givne kategoriseringer, peger Cummings på, at det er her, i en

’kreativ intervention i tingenes grammatik’, at den enkelte sættes i stand til at effektuere et kulturelt modstandspotentiale.

På den måde udgør den materialkulturelle tilgang en naturlig forlængelse af avantgardens positioner. Mens Bürger og Foster renoncerer på troen på dekonstrueringen af autonomibegrebet som en farbar vej for, ved hjælp af kunsten at udfri hverdagsvirkeligheden, nuancerer materialitetsforskere som Neil Cummings hverdagsbegrebet, i den konkrete omgang med ting, til at indeholde et eget oppositionelt potentiale. Cummings selv foreslår forbrugssituationens syntaktiske ændring af tingenes grammatik (den herskende magtstrukturelle logik) og synes således at foreslå demonteringen af autonomibegrebet som nødvendigt for den reelle videreførelse af avantgardens samfundsidealistiske projekt, nu da kunst og massekultur reelt er smeltet sammen i den altdominerende æstetisering, som Foster peger på.

Et sideblik til æstetikteorien føjer dog et yderligere perspektiv til diskussionen: Med et udvidet æstetikbegreb viser Carsten Friberg hvordan design (ting, varer, objekter, fysiske omgivelser) er med til at strukturere vores virkelighedsopfattelse. Ved således at brede det æstetiske ud til et spørgsmål om tings erkendelsesmæssige potentiale er der åbnet for, at en kunstæstetisk tilgang kan appliceres på et udvidet æstetikbegreb. Med Dufrennes æstetiske objekt som udgangspunkt for proklamationen om at ’the real expects its meaning to be spoken’, viser det æstetiske sig som en fortolkningsstrategi, der modsætter sig en magtinstrumentel underordning. Virkelighedsopfattelsen kan dermed formes via objektet, og tillige en virkelighedsopfattelse, der eksisterer i et magtinstrumentelt frirum:

Præcis her ligger glidningen mellem et udvidet og et kunstteoretisk virkelighedsbegreb, i glidningen mellem konsumobjekt og æstetisk objekt.

Denne position har vidtrækkende konsekvenser.

Med avantgardeteoriens forsøg på at sætte en politisk-ideologisk dagsorden som udgangspunkt viser det sig, at kunsten ganske vist indeholder et oppositionsæstetisk potentiale, men at dette potentiale er at finde såvel i den konkrete omgang med objekter som i den erkendelse der kan være knyttet til æstetiske momenter, der eksisterer udenfor autonomi > < massekulturel magtstruktur-dikotomien. Denne dikotomi viser sig derfor at være forenklet.

Hvis avantgardens projekt dermed skal historiceres til at være gældende idag må en præmis være, at det ikke kun er kunstbegrebet, der peger mod avantgardens forsøg på at bryde den magtstrukturelle dominas. Materialkulturelle studier kan i høj grad være med til at sætte fokus på hverdagskulturens avantgardistiske potentiale. Især med det æstetiskes mellemkomst, er der dermed lagt op til en avantgardeforståelse, der bryder med

3

kapitel 4

Bürgers ’begrænsede avantgardeøkonomi’, og i stedet inddrager den handlefrihed og det erkendesesmæssige potentiale, der ligger indenfor rammerne af konsumkulturen.

Mens der altså med Murphy åbnes for en avantgardeforståelse, der inddrager en æstetisk position viser det sig således, at den paradoksale modpol mellem subversion og affirmation, der får Bürger til at renoncere på avantgardens overskridelsesprojekt, opløses. Med materialkultures mellemkomst bliver det således muligt at fremskrive et avantgardebegreb, der ikke opererer i modpoler. En avantgardistisk position behøver således ikke at udgøre et overskridelsesæstetisk formeksperiment for at undgå affirmativ instrumentalisering;

instrumentaliseringen kan i sigselv udgøre et afsæt for en oppositionel praksis.