Avantgardens forsinkelse - Hal Foster

Den amerikanske kritiker Hal Foster repræsenterer en af de positioner, der kan ses i direkte forlængelse af Huyssens (via Bürgers) ophævelse af skellet mellem kunst og hverdagsliv. Med Huyssen er vi trådt ud over institutionskritikken og har potentielt rettet blikket mod hverdagslivets massekultur, og dermed, som også Bürger, renonceret på avantgardens muligheder for at gennemføre sit forehavende som kunstnerisk praksis.

Med Foster sættes der imidlertid spørgsmålstegn ved, om avantgardens kunstneriske muligheder i virkeligheden er udtømt, eller om det først er nu, de for alvor træder frem.

Udblikket på massekulturen betragter Foster således ikke som en erkendelse af, at en kunstnerisk avantgarde ikke er mulig. Inkorporeringen i kunstinstitutionen ser Foster ikke som en bekræftelse på, at kun en affirmativ position er mulig. Tværtimod mener han, det først er her, den egentlige avantgardistiske praksis kan tage sin begyndelse.

Omdrejningspunktet er, hvilket syn de anlægger på den såkaldte neoavantgarde. Mens Bürger så neoavantgarden som fuldbyrdelse af avantgardens umulige projekt ved at mime den historiske avantgarde indenfor institutionens affirmative rammer, og mens Huyssen yderligere umuliggjorde troen på kunstens forrang fremfor massekulturens ved at påvise sammenbruddet, tegner Hal Foster en position op der introducerer kunstens tilbagevenden til virkeligheden. Vel at mærke på kunstbegrebets og dermed kunstinstitutionens præmisser, men med en klar bevidsthed om kunstbegrebets funktion som platform.

Bogen The Return of the Real fra 199 repræsenterer et kunstteoretisk vendepunkt i den måde, Foster præsenterer en avantgardeteoretisk genkomst i 190’ernes neoavantgarde.

En genkomst der på een gang er vertikal, diakron; netop historisk bevidst, samtidig med at den horisontale akse; bruddet med kunstens grænser - det Foster betegner som den

’sociale akse’ - er centralt. Hermed sætter neoavantgarden sig imellem en formel lighed og en diskursiv åbenhed, der har banet vej for hele den diskussion af kunsten og kunstteoriens

’etnografiske vending’ som Foster accentuerer.

Et af bogens temaer er dermed at påpege de historiske paralleller der forbinder den historiske avantgarde med neoavantgarden. Her er det vigtigt at gøre Fosters ståsted klart: I bogens indledning skriver han om sit projekt: ”[...] it is to insist that critical theory

182 Ibid., p.221. (Min kursivering).

kapitel 4

is immanent to innovative art, and that the relative autonomy of the aesthetic can be a critical resource. For these reasons I argue against a premature dismissal of the avant-garde.” I sammenhængen tilføjer han at: ”[...] while the left talked about the political importance of culture, the right practiced it”. Henvisningen til Huyssens opskrivning af massekulturen er her eksplicit, mens avantgardens politiske intentioner tilsvarende privilegeres som udgangspunkt for troen på at ”[...] there is a fundamental stake in art and academy: the preservation, in an administered, affirmative culture, of spaces for critical debate and alternative vision”.¹⁸³

Kunstinstitutionen og den affirmative kultur rekonstitueres med andre ord som platform for en ’etnografisk vending’, der ifølge Foster karakteriserer den bevægelse, neoavantgarden igangsatte. Med ’den etnografiske vending’; virkelighedens genkomst (jvf. bogens titel The Return of the Real), mener Foster vel at mærke en genkomst ”From the future” i de nyeste kunstneriske prasisformer. Under overskriften The Artist as Etnographer kontekstualiserer han således den sene neoavantgardistiske praksis og den konceptuelle tilgang der senere er fulgt.¹⁸⁴ Dét Foster her skriver frem med sit begreb om kunstneren som etnograf, er forholdet til ”Andetheden”, ”The Other”: Den historiske avantgardes hovedpointe var spørgsmålet om affirmation eller andethed i forhold til den dominerende kapitalistiske og dermed økonomiske samfundsstruktur. Herimod mener Foster, fokus er skiftet til kulturel identitet, dvs. andetheden i forhold til den herskende kulturindustris dominans.¹⁸⁵ (Igen en implicit erkendelse af Huyssens pointe).

Kort sagt handler den kunstneriske praksis om synliggørelse af samfundets skjulte betydningsstrukturer, i dette tilfælde med et postkolonialistisk sigte; ”the ethnic or cultural other”. Alligevel må Foster konstatere, at ”Yet the automatic coding of apparent difference as manifest identity and of otherness must be questioned. For not only must this coding essentialize identity, but it might also restrict the identification so important to cultural affiliation and political alliance [...].¹⁸⁶ Hermed adresserer Foster præcis balancen mellem kunstens position som andethed og dens operationalitet, og må besinde sig på, at det er et ”impossible space”¹⁸⁷: Den etnografiske andethed ”[...] fails to reflect on its realist assumptions.”¹⁸⁸, det vil sige, at den let overser andethedens faktiske eksistens, og i stedet reduceres til springbræt for kunstneres selvidentifikation som andethed. Hermed bekræftes de dominerende magtstrukturer i højere grad end de ophæves; der bedrives

”ideological patronage”, som Foster, via Benjamin advarer imod.

Hermed ender Foster, ligesom Bürger i en situation, hvor paradokserne er tydelige, og hvor handlemulighederne reduceres kraftigt. Mens Bürger ender med at stille spørgsmålstegn ved, om reintegreringen mellem kunst og liv overhovedet er ønskværdig, må Foster på

183 Hal Foster (1996). The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press, 1999, p. xvii.

184 Der i parantes bemærket er mundet ud i Nicolas Bourriauds begreb om den relationelle æstetik. Se afsnit 6.2.5.

185 Ibid., p.173.

186 Ibid., p.175.

187 Ibid., p.184.

188 Ibid., p.174.

2

TESE OG TEORETISK GRUNDLAG

samme måde sande, at kapitalismens og kulturindustriens homogenisering ikke levner mange chancer for modoffensiv: Det synes umuligt at træde udenfor den herskende logik uden at bekræfte den.

Hvor går Foster dermed hen? I den nævnte artikel advokerer han for en kritisk distance i form af ”[...] parallactic work that attempts to frame the framer as he or she frames the other.”¹⁸⁹, dvs. hvad man i virkeligheden kunne kalde en ’reformalisering’

af receptionssituationen: Kun i bevidstheden om en konstrueret andethed kan man overkomme kulturindustriens hegemonisering.

Denne position uddyber Foster i den polemiske Design and Crime (2002). Titlen parafraserer wienerarkitekten Adolf Loos’s vidtberømte essay ”Ornament und Verbrechung” fra 1908, hvor kritiserer den herskende jugendstil for dens ’væg-til-væg’-ornamentik, der ikke levner kulturen noget “running room”¹⁹⁰, som han kalder det. Samme tilstand lokaliserer Foster i samtidskulturen, hvor ”display” er blevet det fremherskende begreb i et oplevelsessamfund der kendetegnes af overskridelsen mellem marketing og kultur. (Igen træder Hyussens diagnostik frem som grundlæggende). I dette samfund, skriver han “[...] we experience an almost seamless circuit of production and consumption”.¹⁹¹ Den store synder er naturligvis, som allerede titlen løfter sløret for, designbegrebet, der med æstetiseringen af alle dele af samfundslivet, så at sige ikke efterlader noget område uberørt.¹⁹²

Foster reagerer eksplicit mod dette ved at pege på nødvendigheden af at genetablere det han kalder et kritisk “running room” (lad os kalde det frirum) udenfor denne altomfattende cirkelslutning af begærsforbrug. Hans erklærede mål er at ”[...] point to critical possibilities in the present, and to promote ’the unstoppable predeliction for alternatives’”, som han indledningsvist citerer den postkoloniale teoretiker Edward Said.¹⁹³

Dette frirum lokaliserer han naturligvis i kunsten. Han skriver: ”Perhaps it is time to recapture a sense of the political situatedness og both autonomy and its transgression, a sense of the political dialectic of discipliarity and its contestation - to attempt again ”to provide culture with running-room.”¹⁹⁴ Dette lokaliserer Foster som en form for ‘strategisk autonomi’: Kunsten skal på een gang være autonom og referere til sin interne logik, på samme tid som den skal intervenere i hverdagsvirkeligheden og udgøre en reel opposition til denne ‘sømløse produktions-konsumptions-cirkel’. Det han indkredser her er en ”[...] semi-autonomy of genre or medium in a reflexive way that opens op to social issues”.

189 Ibid., p.203.

190 Hal Foster (2002). Design and Crime – and Other Diatribes. London: Verso, p. xiv.

191 Ibidem.

192 Her læner Fosters beskrivelse sig op ad den tyske kunsthistoriker Wolfgang Welsh, hvis formulering er uforglemmelig:

“We are without doubt currently experiencing an aesthetics boom. It extends from individual styling, urban planning and the economy through to theory. More and more elements of reality are aesthetically mantled, and reality as a whole is coming to count increasingly as an aesthetic construct to us.” Denne diagnose munder ud i en karakteristik af designpraksis som “[...]

furnishing reality with aesthetic elements, sugar coating the real with aesthetic flair [...].” Wolfgang Welsch (1997). Undoing Aesthetics. London: Sage Publications, pp. 1-3.

193 preface, p. XV

194 Foster (2002), p.25. (Min kursivering).

3

kapitel 4

Through formal transformation that is also social engagement, then, such work helps to resist the totality of design today.”¹⁹⁵ Den semiautonome position han her beskriver (Rachel Whiteread, Gabriel Orozco, Robert Gober, Rirkrit Tiravanija etc.) har det til fælles, at de arbejder med formelle transformationer af eksisterende genstande eller værkkategorier.

Værd at bemærke er dermed, at Foster altså til det sidste fastholder værkkategorien som udsigelsessted for de avantgardistiske intentioner. Reintegreringen mellem kunst og liv foregår på værkbegrebets præmisser, indenfor kunstinstitutionelle rammer;

virkeligheden forskydes formelt, til en semiautonom position, men vel at mærke i en bevidst kunstinstitutionel kontekst. Mod den æstetiserede designvirkelighed iværksættes altså en forskydningspraksis, der på den måde afdækker designtotalitetens andethed.

Det er således evident, at den forskydningspraksis som Foster advokerer for, ikke i det væsentlige adskiller sig fra den antropologiske tilgang der eksponerer virkelighedens skjulte dominansdiskurser: Stadig er det en kunstimmanent forståelsesramme, der ligger til grund for ’andethedens genkomst’.

Dermed kan der med en vis berettigelse stilles spørgsmålstegn ved, i hvilken retning Foster i virkeligheden reviderer Bürgers position hvad angår den helt grundlæggende tematik. Ganske vist er institutionskritikken eksplicit i Bürgers optik, mens den er implicit hos Foster, men stadig opererer de begge i et uafklaret felt hvad angår autonomiens rolle.

I Design & Crime finder vi ikke noget entydigt svar på, hvordan Foster tænker kunsten i relation til avantgarden hhv. neoavantgardens forsinkelse, men der synes ikke at herske tvivl om, at han tænker semi-autonomien som den eneste mulige position i det ’impossible space’ der er avantgardens paradoks mellem subversion og affirmation.