Arts and Crafts som anti-modenitet og anti-modernisme

Som Greenhalgh ganske rigtigt redegør for, kan det oprindelige udgangspunkt for Arts and Crafts-bevægelsen samles i betydningen af Marx’s begreb om fremmedgørelse; i en ideologisk bevægelse, hvis mål i bund og grund er at genfinde en autentisk (modsat fremmedgørende) udtryksform. Bevægelsen abonnerede på en anti-modernitet, der først og fremmest kom til udtryk i længslen efter middelalderens helhedsforståelse.

Hermed er bevægelsen først og fremmest set som en modsætning til den fremadstormende industrialiserings- og moderniseringsproces, der blev igangsat med den industrielle revolution. Som det beskrives af designhistorikerne Wendy Kaplan og Elizabeth Cumming, var bevægelsens mål således: ”[...] to re-establish a harmony between architect, designer and craftsman and to bring handcraftmanship to the production of well-designed, affordable, everyday objects.”³⁶ og senere: ”[...] to provide an alternative code to the harsness of late nineteenh-century industrialism, to foster spiritual harmony through the work process and to change the very process and its products”.³⁷ I den mest udbredte opfattelse af bevægelsens ideologiske udgangspunkt er det dermed industrialiseringen, der opfattes som ’modparten’, mens kunstens antihierarkiske udbredelsen til hverdagsgenstandene, blev opfattet som fremmedgørelsens udfrielse og modsætning.

Imidlertid er der i denne designhistoriske genealogi et aspekt, der ikke i samme grad er blevet en del af Arts and Crafts-receptionen, nemlig forholdet til den moderniseringsproces

36 Elizabeth Cumming og Wendy Kaplan (1991). The Arts and Crafts Movement. London: Thames and Hudson, p. 6.

37 Ibid. p. 9.

33

kapitel 2

som også billedkunsten gennemlevede parallelt med formgivningen. Den norske kunsthistoriker Ingeborg Glambek sætter netop i artiklen ”One of the age’s noblest cultural movements”³⁸ fokus på de kunstteoretiske overvejelser, der samtidig ligger til grund for bevægelsens ideologiske afsæt. Glambek peger således på, at der i tillæg til den udbredte antagelse, at Arts and Crafts-bevægelsen skal ses som en reaktion på den industrielle revolutions ’uæstetiske’ og fremmedgørende produktkultur, samtidig må ses på bevægelsens forhold til den samtidige, spirende modernisme indenfor billedkunsten.

Bevægelsens antihierarkiske interesse for æstetik og formgivning mener Glambek nemlig ikke kan forklares kun ved modstanden mod industrialiseringens produkter og produktionsformer. Her slår fremmedgørelsesbegrebet i stedet igennem i den måde, Glambek lokaliserer en vis konservatisme i bevægelsens ideologiske udgangspunkt, udtrykt i ønsket om bevaring af de herskende værdier, i modsætning til det sociale og moralske forfald, industrialiseringen afstedkommer. Glambek påpeger, at det netop er interessant, at sociale og moralske spørgsmål kobles med æstetiske diskussioner. Dette begrunder hun med bevægelsens udgangspunkt i, hvad man kunne kalde kalde ideen om erkendelsens enhed; det forhold, at skønhed, sandhed og godhed er uadskillelige, og at kunst og videnskab dermed er ligestillede kilder til erkendelse. Denne forestilling om erkendelsens enhed tager sit direkte udspring i den tyske idealisemes erkendelsesteoretiske priviligering af det æstetiske. Immanuel Kant betragtede således æstetikken som erkendelsesteoriens afslutning; som brobyggeren mellem det sanselige og det intelligible:

Med erkendelsens enhed var det skønne udtryk for det moralsk gode og det sande, og det æstetiske fungerede dermed som omdrejningspunkt for erkendelse som sådan, mens det samtidig udgjorde et autonomt erkendelsesfelt; et ’interesseløst velbehag’; en erkendelse:

”[...] ohne Zweck oder Interesse [...]”.³⁹

Hermed er vi tilbage ved den udskillelse af det æstetiske, Shiner påpegede som afgørende for ’The Great Division’. Priviligeringen af det æstetiske betyder som bekendt, at æstetikken indtager en form for særstatus, der imidlertid viser sig problematisk, idet det æstetiske derved løsriver sig fra den erkendelse, det konstituerer: Med det æstetiskes opkomst som priviligeret erkendelsesområde fødes samtidig kilden til æstetikkens løsrivelse og dermed udskillelse i et autonomt kunstbegreb. Paradoksalt nok truer en sådan autonomisering naturligvis idéen om erkendelsens enhed, og det er denne pointe, Glambek fremfører som udgangspunktet for Arts and Craftsbevægelsens interesse for det æstetiske. Netop i den fremspirende litterærere og billedkunstneriske modernisme, der dukker frem som den tidlige realisme, naturalisme og impressionisme, sker der et skred mod en kunstbegrebslig autonomi, der løsriver kunst fra videnskab og dermed splitter erkendelsens enhed. Hermed undsiger kunsten sig, ifølge Glambek, samtidig sit sociale ansvar, idet den ikke mere er knyttet til erkendelse, men i højere og højere grad er optaget af formelle æstetiske forhold. Denne mangel på social ansvarlighed, der følger med billedkunstens spirende autonomiseringsproces, udgør ifølge Glambek en direkte

38 Ingeborg Glambek (1991). ”One of the age’s noblest cultural movements”. Scandinavian Journal of Design History, vol.1, 1991.

39 Immanuel Kant (1790). Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, (1983), p. 91.

34

HISTORISK UDGANGSPUNKT OG PROBLEMATIK

modsætning til Arts and Crafts-bevægelsens stærke sociale og politiske engagement. Bag om renæssancens adskillelse af kunst og håndværk; i middelalderens håndværkstradition og religiøse samfundsorden, fandt man dels en integreret arbejdsproces og dels dét samspil mellem kunst og livspraksis, og dermed mellem moral, skønhed og sandhed, som allerede renæssancens positivistiske vidensidealer og dermed det autonome kunstbegreb havde splittet.

Det betyder, at Arts and Crafts-bevægelsen, udover via fremmedgørelsesbegrebet at intergrere ’the vernacular’, ’politics of work’ og ’the decorative’, integrerede disse aspekter i et ideologisk projekt, der på een gang udgjorde en modsætning til den masseproducerende industrialisering og til den begyndende modernistiske billedkunst. Bevægelsen indtog dermed en oppositionsæstetisk position, hvis mål var en social revolution, og hvis midler var et formbegreb, der integrerede æstetikkens tilknytning til erkendelsens enhed med en formgivningspraksis, der var rettet direkte mod hverdagslivet.

I forhold til den position som Dormer og Greenhalgh repræsenterer, er det dermed interessant, at kunsthåndværket, som det initieres med Arts and Crafts-bevægelsen, ganske vist er socialt og politisk engageret, men at dette engagement, der retter sig mod det autonome kunstbegreb, alligevel resulterer i studiobegrebets modernistiske position.

Som nævnt forfølger Greenhalgh ikke det misforhold mellem Arts and Crafts-bevægelsens integerering af kunsten i hverdagslivet, og den formelt orienterede retning, intentionerne tager med studiobegrebet. Dette forhold er imidlertid interessant taget i betragtning, at studiobegrebet netop bliver centralt for defineringen af de karakteristika, hvormed kunthåndværket til stadighed defineres. Studiobegrebet kan med andre ord defineres som dén formelt orienterede, kollektivt utopiske variation af modernitetskritikken, der tilskrives kunsthåndværket, mens den anden variation, Greenhalgh nævner - den dystopiske, individuelt orienterede - avantgardens modernitetskritik - forbliver en mulighed, forbeholdt for billedkunsten.

Med andre ord viser kunsthåndværkshistorien, at kunsthåndværket udvikler sig fra Arts and Crafts-bevægelsens oppositionsæstetiske position, der kendetegnes af en modernitetskritisk, socialt engageret tro på kunstens frigørende potentiale, når blot den integreres i hverdagslivet. Med studiobegrebet står det klart, at denne position har udviklet sig mere eller mindre ensidigt mod en position, der ganske vist udgør en direkte forbindelse til Arts and Crafts-positionens modernitetsalternativ, mens positionen imidlertid bevæger sig mod en kunstnerisk autonomi, der, som vi vil se, ikke får den samme frigørende effekt, som det oprindeligt var intentionen. Med andre ord udgør studiobegrebet en bestemt æstetisk variant af modernitetskritikken; en variant der bevæger sig mere og mere mod det autonome kunstbegreb, det oprindeligt tog afstand fra.

35

kapitel 2