Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library

Digitaliseret af / Digitised by

Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library

København / Copenhagen

For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk

/ /

D 37.834 r 1 _lolrri'3

L

Danmarks Kunstbibliotek

3 0 0 0 0 2 2 8 3 3 4 8

Sp- (S°Y

J'f'é-' / 3 0(s>, & .

<K

P. JOHANSEN

GOYA-INGRES

EX FARVENS MESTER OG EX L IX IE R X E S MESTER,

TO B A K E B R Y D Ë R E

H. H A G E R Ü P . K O I*ENH AVN

1 9 3 4

EN FARVENS M E ST E R OG EN L IN IE R N E S M E ST E R

P. J O H A N S E N

G O Y A - I N G R E S

EN FARVENS M ESTER OG EN L IN IE R N E S M E S T E R

TO BANEBRYDERE

UNDERSTØTTELSE AF NY-CARLSBERG-FONDET

TRYKT I BIANCO LUNOS BOGTRYKKERI A/S ILLUSTRATIONERNE UDFØRTE AF W EN D T & JENSENS REPRODUKTIONSANSTALT

Farve og Linie er Malerkunstens vigtigste Udtryksmidler. Ved dem skabes yderligere Lyset og Bevægelsen som giver Livet. Sam­

men med Lyset skaber de Rumfang (Form) og Rum, som udvider Fremstillingens Omraade.

Disse Midler er de samme til alle Tider. Ved dem dannes Rythmen som er Kunstens Sjæl, og som ogsaa i sit Grundvæsen er den samme til alle Tider. Men hver Tid har sin Maade at fordele deres indbyrdes Forhold, deres Vægt og Betoning; og Kunstens Muligheder og

„Ansigter“ bliver herved uendelig mange. Kunstens Flistorie viser hvorledes hvert Aarhundrede har givet Kunsten mindst ét nyt Ansigt.

Saaledes ogsaa med det 19. Aarhundrede. Op igjennem det snor sig fra dets Begyndelse to Strømme hvoraf den ene lægger Floved- vægten paa Farve og Lys, den anden paa Linie og Form. De ind- gaar Forbindelse med Tidens Syn paa Livets og Aandens Værdier af anden Art, og derved bliver de Sider af de to store Aandsstrøm­

ninger som kaldes Rom antik og Naturalisme, den sidste til en vis Grad ogsaa forenet med det særegne æsthetiske Program der saa sit Ideal i den klassiske Oldtid og dens Kunst.

For Romantikens Kunst var N aturstudiet nærmest blot et F anta­

siens Hjælpemiddel. For Naturalismen (og Klassicismen) var N atu­

ren det uudtømmelige Forraad af kunstnerisk brugelige Værdier.

Romantiken som Aandsform i det hele var Barn af Revolutions­

tidens aandelige og personlige Frihedskrav, Fantasiens Drømme om en stor Frem tid; Klassicismen Barn af Oplysningstidens Stræben efter Erkjendelse af Naturen og Livet, dens Begejstring for Old­

tidens frie Republikker, dens Lede ved Enevældens Kunst og den aristokratiske Overcivilisation. Romantiken var følelsebetonet, fan- tasibaaren; Naturalismen iagttagende og skildrende. For begge var det Rythm en som bar det kunstneriske, som Versklang bærer Digte­

kunsten.

Om disse to Strømningers banebrydende Mestre, Spanieren Goya og Franskmanden Ingres, handler det følgende.

4

D

on F ra n c isc o Jo sé de G o y ay L u c ie n te s blev født 1746 i en lille Flække buendetodos i Nærheden af Zaragoza i Aragon og døde i Bordeaux i Frankrig 1828. Sin første Uddannelse fik han i Zaragoza af en Maler José Luzån, der havde studeret i Napoli, som dengang endnu hørte under Spanien. Derovre var endnu Efterklang af Ribera (1588— 1656) og hans Skole med dens djærve Naturalisme og stærke Betoninger i Lys og Farve.

Endnu kun 19 Aar gammel m aatte Goya flygte hjemmefra paa Grund af Slagsmaal og Drab. Det var det voldsomme aragonske Temperament, og dette gik ogsaa over i hans Kunst. Han kom først til Madrid. Dertil var fire Aar forinden, 1761, den tysk-italienske Klassicismes Profet, Maleren Anton Raphael Mengs, kaldet fra Rom som Flofmaler med høj Løn og Excellencetitel; og Aaret efter var

Rococoens sidste Stormester, Maleren Giovanni Battista Tiepolo, kommen dertil fra Venezia. Begge fik Opgaver med at male paa Vægge og Lofter i Kongeslottet. Begge var de lidt blodløse, Mengs fuld af Doktriner, Tiepolo med livlig Fantasi og stor Kompositions­

evne. Til Mengs sluttede sig bl. a. den spanske Maler Bayeu der selv malte i Slottet; Goya følte sig mere tiltrukken af det livlige hos Tiepolo. Allerede Sammenstillingen af disse to Berømtheder beteg­

ner at det var en Overgangstid; Rococoen var gammel, Klassicismen ikke rigtig ungdomsfrisk, snarere lidt gammelklog ved sin Lærdom.

Der var ikke Grøde i nogen af dem. Mere end af disse to Mestre lærte Goya af de gamle Kunstværker i Kongens Samling: Tizian, Hieronimus Bosch, Rubens, Ribera, Velasquez, W atteau og de samtidige Englændere Reynolds og Gainsborough. Af dem — thi der var ikke meget Liv i Samtidens spanske Malere — fik han paa mange Maader Viden om hvad Kunst var, om maleriske og farve- mæssige Værdier, om Skildring af Livet, om Friskhed og Frihed i Syn og Penselføring. Senere skrev Goya selv i et Brev til en af sine Venner: „Jeg har havt tre Læremestre, Naturen, Velasquez og Rem­

brandt“, skønt han af den sidste neppe kan have kjendt andet end nogle Raderinger; i Pradomuseet findes kun et eneste, ikke betyde­

ligt Billede af ham (Dronning Artemisia). Derimod ligger det nær i visse Maader at se W atteau som Goyas Forgænger, selv om denne ikke synes at have været sig det bevidst. I Pradomuseet findes to Billeder af W atteau, et „Bal cham pêtre“ og et „Selskab i LIaven ved Saint-Cloud“. Det er jo netop Forskjellen mellem W atteau og hans Samtid, og de foregaaende Tider, at han betegner Fantasiens ungdommelige Flugt til Æ ventyrets Drømmeland, bort fra Enevæl­

dens Virkelighed ; noget helt andet end f. Ex. Rubens Bondebilleder og Satyrverden, eller Akademikernes klassiske Gudeverden. Ogsaa W atteaus Pensel begyndte at danse friere paa Lærredet, mindre

bunden til Farvelagets Glathed og Formens Fasthed, mere stræbende mod Farvens egne Skønhedsformaal, mere frigjørende den fra Tjeneste hos Stoffet. Penslens gamle haandværkerlige Soliditet, som altid havde Stunder, svandt for Øjeblikkets uvilkaarlige Pulsslag.

Baade hos W atteau, Goya, Delacroix og Turner faar man en For­

nemmelse af at deres Pensel har bevæget sig hurtigt og nervøst over Lærredet.

Efter et Par Aars Ophold forlod Goya igjen Madrid. Traditionen vil — med Rette eller U rette — vide at det igjen var et voldsomt Liv med Elskovshistorier, Serenader og Dolkestød der nødte ham til at gjøre sig usynlig; og det hedder sig at han først gik til Sevilla som Tyrefægter og derfra med Skibslejlighed til Napoli. Vist er det at han kom til denne By og derfra videre til Rom, hvor han ikke vilde indordne sig under den højmoderne Winckelmann-Mengsske Klassicisme men ernærede sig ved at male Folkelivsbilleder, de saa- kaldte „Bambocciader“*) som det meregammeldags borgerlige Publi­

kum yndede. I Rom fortælles der igjen om vilde Æ ventyr, denne Gang bl. a. i et Nonnekloster; men sikkert er kun at han 1771 var i Parma og ved Akademiet der vandt en anden Præmie for et Billede af Hannibal der fra Alperne ser ud over Italien. Det er siden for­

svundet. Men inden Præmien endnu var ham tildelt var han atter hjemme i Zaragoza, hvor han et Par Aar levede af at male kirkelige Fresker, nærmest i Tiepolos Stil.

Hans Ungdoms Aar var altsaa romantiske nok og det vedblev hele hans Liv at være.

I Aaret 1775 kom Goya tilbage til Madrid. Der blev han gift med en Søster til den foran nævnte Maler Bayeu, og ved denne Forbin­

delse fik han det følgende Aar Arbejde ved det kongelige Gobelin-

*) Opkaldt efter den nederlandske Maler Pieter van Laar (1590—1658) som i Rom fik Øgenavnet il bamboccio, den grimme Dreng, fordi han var pukkelrygget.

væveri. Dette var 1713 grundlagt under Ledelse af en Belgier Jacob van der Goten og efter dennes Død ledet af hans Sønner og Sønne­

sønner; nu var det stillet under Overtilsyn af Mengs der gjerne vilde trække indfødte Kunstnere til. Goya fik den Opgave at male Billeder hvorefter der kunde udføres Vævninger til Slottet PfføMo nord for

Fig. 2. Vinter. Prado.

Madrid. I fire Aar var han beskæftiget dermed. Naar Vævningerne var færdige blev Malerierne lagt af Vejen. I Aaret 1869 fandt man 38 af dem sammenrullede i et Loftrum i Slottet, og efter at de var rensede blev de ophængte i Pradomuseets Stueetage. Efter den sidste van Goten blev Goya selv Leder af Væveriet og malte Forbilleder til nye Vævninger til Slottet Escurial, fem af dem ret store — de til Pardo havde været af beskedent Form at. Goyas Emner til disse Arbejder var ikke de sædvanlige klassiske Guder og Gudinder men, under Indvirkning af Fabrikens Antwerpen-Traditioner, tagne fra

13

det spanske Folkeliv, altsaa netop paa Linie med hans egne Interes­

ser. Sansen derfor var gammel hos Spanierne, med deres ejendomme­

lige Blanding af Lidenskabelighed, folkeligt Lune og nøgtern For­

nuft. Man mindes Yelasquez Bodegonbilleder og Murillos Gade-

Fig. 7. Bryllup. Prado.

drenge. Af Betydning var det for Goya at disse Emner henviste ham til hans egen Fantasi og gav ham Lejlighed til at drage Næring af de mange forskjellige Indtryk han havde faaet i sin Ungdom og paa sine Rejser. Jævnlig tog han m untert derpaa med noget af Rococoens lette flagrende Sind, glade Landsbyoptrin der virker som en Mellemting mellem W atteaus Idyller og Greuzes Borgerlivbilleder. Andre viser et aabent Øje for Naturens mange

Ansigter, eller for Komposition der kan give Emnet forøget Vægt­

fylde. Som Exempel paa dette sidste kan nævnes et af de tidligst malte, El in v ie rn o (Vinteren) fra 1786, nogle rejsende Kræmmere i Snevejr •—- Vinteren kan være skrap i Nordspanien (fig. 2). Det er komponeret knapt og stærkt, de faa Figurer er holdt ypperligt sam­

men, med en umiddelbar sikker Følelse for Linier og Masser. Det kolde Lys fra den hvide Sne anslaar en vinterlig og særegen malerisk Stemning; man fornemmer hvor de Mennesker fryser i den bidende Vind. Provinsidyllen møder vi i det to Aar senere La b o d a (Bryl­

luppet), hvor en lille Dreng paa Gaden bringer Brudeparret en b rin d is (Hilsen paa Vers). En storstilet Komposition over det smaa- borgerlige Emne (fig. 3). Tværvirkningen i Figurgruppens Bevæ­

gelse og dens Samvirke med Broens store Bue giver Billedets Rythme et Eftertryk der lader det hele synes betydeligere. Man har villet sammenstille saadanne Billeder med Hogarth, men de er ganske anderledes livsglade end denne og har intet af hans morali­

serende Spot og Satire, og heller ikke noget som svarer til hans maleriske Dygtighed og Farveglæde. Dette sidste kom først senere rigtig frem hos Goya. Alligevel bidrog netop disse Opgaver til at frigøre ham i malerisk Syn og Arbejdsmaade, idet han af Liensyn til Vævningens Technik ikke kunde fordybe sig i Enkeltheder men m aatte arbejde bredt og simpelt, holde sin Komposition meget klar, med Betoning af de væsentlige Linier og Masser og med faa og kraf­

tige Farver mod en lys Luft. Derhos m aatte han saa temmelig op­

give Rumvirkning og navnlig undgaa Krydsning af Planerne; hele Virkningen m aatte samles i Billedfladen, saa det blev nærmest et Slags Reliefkomposition.

Disse Arbejder skaffede Goya et økonomisk Rygstød og gjorde hans Navn bekjendt. Alt 1780 blev han Medlem af Accademia di San Fernando og fem Aar efter dets Præsident. Kongens yngre

r i

15

Broder, Prinsen af Asturia Don Luis Anton, bestilte 1783 en Række Portræter af sig selv og sine nærmeste. De hænger nu omkring paa de kongelige Slotte. Derved kom Goya paa Mode som Portrætm aler og fik Indpas i den fornemme Verden, og det kan ikke nægtes at baade Selskabslivet og den gode Fortjeneste, og ikke mindst den Lykke han gjorde hos Damerne, smagte Proletarsønnen. Det folkelig oprørske i hans N atur blev paa en egen — maaske dog ikke helt sjælden -— Maade blandet med en god Del Snobberi.

Nogle kirkelige Fresker i Zaragoza og nogle Alterbilleder, bl. a.

i S. Francisco el grande i Madrid, er det nok bare at nævne. Og Portrætterne fra disse Aar har for det meste heller ikke den kunst­

neriske Kraft som senere, om ogsaa Dragterne gav ham Lejlighed til rige Farvesammenstillinger og hans naturlige Øje for disse ikke fornægtede sig. Men ind imellem træffer vi dog et og andet Portræt som klinger i en anden Toneart, maaske under et Pust fra Velasquez hvis Billeder paa Slottet han vel nu hyppigere har kunnet faa Lej­

lighed til at se. En ypperlig Prøve herpaa er Portræ ttet af hans Svoger Maleren Bayeu (nu i Pradomuseet), m alt i Anledning af at denne havde hjulpet ham til at blive Leder af Gobelinvæveriet (% 4)-

Dette Portræ t er, med sin Blanding af malerisk Simpelhed og malerisk Kraft, bygget paa Klarheden i Lyset der ligesom trækker Figuren hel og tydelig frem fra den mørke graabrune Baggrund.

Hudfarven er let rødlig og brunlig, H aaret graapudret, Dragten af blank tingraa Silke; kun om Livet er et Skærf med noget lysblaat og rødt, m alt med brede og tæ tte Strøg. Der er i denne Farve­

harmoni og i den energiske men dog glatte og flydende Penselføring noget som til den ene Side viser tilbage mod Velasquez og til den anden Side frem mod moderne Virtuoser som Sargent, Sorolla, Zorn. Men Goya er frisk, har intet af disse Virtuosers blodløse Over-

legenhed. Skildringen af Manden er fuld af Kraft, af Øjeblikket i hele dets intensitet. De smaa stikkende og lurende Øjne, det hov­

modige Træk om Munden, tindrer af Liv. Stillingen er trods sin

Fig. 4. Maleren Bayeu. Prado.

formelle Ro fyldt af latent Bevægelse. Farven lyser og skinner. I dette Billede er Goya fuldt udviklet Mester.

Carlos III døde 1788 og Goyas Beskytter Prins Luis Anton blev Konge under Navn af Carlos IV. Han var en meget slet Konge, men

17

baade han og hans ikke mere tiltalende Dronning Luisa af Parma synes at have havt Sans for K unst; de vedblev at vise Goya stor Bevaagenhed. I Aarenes Løb malte han mange Gange deres Por­

træ tter, og han fik strax, 42 Aar gammel, sit Ønske opfyldt om at blive Hofmaler (pintor de camara). Som en Aladdin var han i de sidste Aar naaet frem, men som Aladdin var ogsaa han truet af

Fig. 5. La Romeria di San Isidro. Prado.

Farer. De hed Virtuositet, Hofgunst, Publikums Yndest og Selskabs­

liv. Der m aatte en Vending til for rigtig at udvikle ham til en stor og dybt bundende Kunstner.

Denne Vending kom i Aarene 1/92—93 i Skikkelse af en Sygdom der luldstændig berøvede ham Hørelsen, saa man m aatte tale Finger­

sprog til ham. Intet isolerer et Menneske som Døvhed, og hans Rolle som Selskabsmand var udspillet. Han var nu henvist til sig selv til sin Fantasi og sin kunstneriske Gjerning.

Han blev derved ogsaa reven noget ud af de uafladelige Portræt- bestillinger og vendte atter tilbage til friere og mangfoldigere kunst­

neriske Opgaver, hans b antasi fik atter Stunder til at tumle med

2

det Folkeliv han selv var runden af. Stødet til dette kom ved en Tilfældighed udefra. Hertugen af Osuna havde alt tidligere ladet ham male nogle Billeder til sit Landsted i Lighed med dem han malte for Gobehnfabriken, og nu kom Hertugen med en Bestilling

Fig. 6. Galehus. Accademia di S. Fernando.

paa 6 Billeder med Emner fra Antonio de Zamorras Skuespil „Den indbildt forhexede“ (el h ee h iz a d o p o r fu erza) der handler om en gammel Gnier som man narrer ved at indbilde ham at han er for- hexet. Slige Emner og andre fra det folkelige og borgerlige Liv var alt fra Cervantes Lid, ja endnu tidligere, yndede i spansk Digtning og Skuespil; de gik godt i Spænd med det folkelige og oprindelige i Goyas Sind, og bragte ham ind paa nye Baner.

Nu kom der da fra ham en Række Billeder, oftest i ret lille Form at, med Emner af Folkelivet, men af en ny og moderne malerisk Aand

19

der snart ogsaa førte til Emner som i sig selv var nye. E t af de mest bekendte er La R o m eria di S an I si dr o (i Prado). Dette Romeria var en ejendommelig Blanding af en Friluftfest for Madrids Skyts­

helgen og et Marked med al Slags Handel, Forlystelser og Gøgl.

Fig. 7. Inkvisitionsdomstol. Accademia di S. Fernando.

Det holdtes hvert Aar i Maj udenfor Byen og „Alverden“ tog Del deri, Folk af alle Samfundslag vrimlede paa Festpladsen. Det havde været et Emne for en Jacques Callot, og det er heller ikke frit for at Goyas Billede (fig. 5) med de mange smaa Figurer kan bringe denne i Erindring. Det er maaske det første Billede i Verden som rigtig maler Friluft i moderne Forstand — paa en anden Maade end de gamle Hollændere — med Betoning af Atmosfæren, det graa Daglys fra en graa Himmel ned over et graat Landskab, med Byen som en Stribe af hvide Pletter i Baggrunden og i Figurgrupperne

2*

mange smaa brogede Farvelyn. En fin malerisk Harmoni af graa Helhedstoner, et Mylr af djærve og friske smaa Penselstrøg der glimtende giver Indtryk af Folke vrimlen.

Saadanne smaa Billeder malte Goya gjerne af egen Lyst, ikke paa Bestilling, umiddelbart skitserende dem alla prima paa Lærredet, hurtigt og spirituelt, sløjfende Enkeltheder, betonende Pointer, hen­

kastende en Farvebuket, en Lysvirkning, et dram atisk Eftertryk, medens Besten staar i løse hastige Strøg af graa og brunlige Toner, men altid med en meget sikker Helhed. Det maa herved erindres at man ikke dengang, som nu, var vant til en saadan „improvi­

serende“ bred Malemaade.

Det var altid livfulde Emner, baarne af hans stærke og urolige Temperament, Oplevelser hastigt grebne og fastholdte. De blev meget yndede. Mange findes endnu i Privateje, kun nogle faa i offentlige Samlinger og deraf et Par af de ypperste i Accademia di San Fernando i Madrid: Galehuset (fig. 6), en Inkvisitionsdomstol (fig. 7), Tyrefægtning (fig. 8, 9), Svøbebrødre (Flagellanter), Karne­

valscener. Her kommer virkelig noget som kan lede Tanken hen

21

paa den 30 Aar forinden afdøde Hogarth, skønt det er lidet troligt at noget af dennes Kobberstik, og hans Malerier afgjort ikke, kan være kommet Goya for Øje. Thi nu er der hos Goya ikke blot en vis Satire men endnu mere en Sans for det karakteristiske og menneskelige i

Fig. 9. Den mærkelige Tyrefægter Mariano Ceballos. Coll. Lafond.

Emnerne, og en fri malerisk Overlegenhed som staar fuldt paa Højde med den berømte Englænder. Penslen farer bredt, sikkert ram ­ mende over Lærredet, Figurer og Handling tages paa Kornet, der er Pragt i Farvernes Spil, Styrke i Modvirkningen mellem det stærkt indfaldende Lys og Clair-obscuret. Tanken kunde ogsaa gaa til Rem­

brandts Malerier — hvis Goya havde kjendt dem. Men det mærke­

lige ved ham er at han i alt væsentligt udvikler sig helt ved sig selv.

Fig 10. Guillamardet. Louvre.

Forøvrigt var hans maleriske Behandling forskjellig efter Op­

gavernes A rt og afhængig af hans øjeblikkelige Interesse for dem.

klan var overhovedet sjeldent ens i Udførelsen. Interesserede Op­

gaven eller en Del deraf ham ikke saa kunde han nok affærdige den paa ret overfladisk Maade. Det gjælder f. Ex. hans Portræt af Gene-

23

ral Palafox (malt efter 1808; i Prado) som rider paa en latterlig Gyngehest. Andre Gange kunde han til Gjengjæld arbejde med saa indtrængende Omhu og Alvor i alle Dele at han i saa Henseende ikke viger for Mengs eller David (hvem han ikke kjendte). En udm ærket

Fig. 11. Urrutia. Prado.

Prøve paa dette er det legemstore Portræt af den franske Gesandt Guillemardet (i Louvre) der 1795 en Tid var i Madrid, men som borgerlig — oprindelig Læge — og Republikaner ikke kunde opnaa at blive modtagen af Kongen. Goya skal selv have erklæret dette for sit mest vellykkede Portræt (fig. 10), og heller ikke er i noget andet af hans Arbejder saa indtrængende Omhu i Gjennemførelsen forenet med saa uslappet K raft i det maleriske og i Skildringen af Manden. Farveharmonien er bygget over det franske blaat-hvidt- rødt i H attens Fjer og det guldfrynsede Skærf. Stolen er forgyldt, dens Betræk gul Silke, Uniformen mørk blaa, Mandens Ansigtsfarve rødlig og vejrbidt, Bordtæppet rødt. Uden om er den neutrale brun- graa Baggrund, som blot samler det hele indenfor Rammen. Ligesaa er alle Limer og Masser fast samlede uden at bryde mod Rammen.

De stærke Farver fylder kun den midterste Del af Billedets Flade og paa dem er alt Lyset samlet. Det hele er glat og ligeligt malt, men glansfuldt og med kraftige Betoninger, stærke Farver. Den klare, bestemte, pragtfulde maleriske Virkning synes at passe til den unge franske Republiks kloge og karakterfaste Udsending med den energiske og myndige Mund og den pointerede Selvfølelse paa sit Lands Vegne. Goyas Sympathi ligger aaben for Dagen.

Det er som to Aarhundreder der støder sammen i dette Portræt og et andet som Hertugen af Osuna, maaske tilskyndet deraf, tre Aar efter bestilte af den spanske General U rrutia (Prado). Skønt denne skarpe Hugaf var Modstander af Carlos IV’s Regjering og især af Dronningens og Godois Hofcamariila, saa stod han dog som Repræsentant for det gamle spanske haarde Styre (fig. 11). Ubarrn- hjertigheden lyser ud af hans stikkende sorte Øjne og grusomme Mund; der er en uhyggelig „Rom antik“ deri som kunde have til­

trukket en Victor Hugos Fantasi. Liv og U dtryk er i Goyas Por­

træ tter altid meget intensivt og her griber det som med en skarp

12. Kongefamilien. Prad

Jernklo. Malerisk er Billedet bygget efter ganske samme Princip som Guillemardets Portræt. Farvehelheden beherskes af Ansigtets gullige Lød, den hvide Vest, de gule Benklæder; det staar som en Midtsøjle af skinnende lyst mod det højrøde i Skærfet og paa Op­

slagene af den mørk blaa Frakke. Udenom er Luften dæmpet graa- blaa som en neutral Indfatning der skiller Figuren fra Rammen.

Det er vidunderlig fast samlet. Modspillet mellem de lyse og de mørke Farver er endda noget stærkere betonet end i Guillemardets Portræt. Det hvide og gule lyser mere, det røde gløder. Alle Beto­

ninger er i det hele nok saa eftertrykkelige, Penslen friere og rap- pere. Baggrundens Landskab har store og stærke Linier.

Denne Viden om Rythme og om Koncentration af stærke Farver fik Goya Brug for da han det følgende Aar, 1799, var rykket op til første Hofmaler og skulde male det store Gruppebillede af Konge­

familien, som nu hænger x Pradomuseet (fig. 12). Paa Baggrund af den store Revolution i Nabolandet staar dette Billede endnu som U dtryk for det 18. Aarhundrede, dets gamle Kongedømme med al dets Pi'agt, medens dets indre Tomhed ligesom lyser ud af de ube­

tydelige og lidet agtværdige Majestæter og Piånser. Der er ingen Menneskeværdi, det er altsammen blot Prætensioner og Skin, noget som er i Opløsning. Og Historien har fuldtud bekræftet dette Ind­

tryk. Skønt man ingenlunde kan sige at her er noget af 1 idens Hof­

smiger, snarere en brutal Aabenhjertighed, saa er der dog ved Siden af en vis Blændethed af Pragten og Fornemheden, der alligevel sad Goya i Blodet. Han vidste godt hvad baade Kongeparret og el p rin c ip e del paz, Fredsfyrsten Godoi var værd, Gardisten der som Dronningens Elsker havde svunget sig op til almægtig Minister; og dog kildrede det hans Forfængelighed naar Godoi tog ham med i sin Vogn gjennem Madrids Gader. Men kunstnerisk klarede Goya dette Dilemma ved at gjøre det store Billede til et Pragtstykke af Farver

27

og Lys*). Man mindes hans Udtalelse om at i Naturen saa han blot

„noget belyst og andet ikke belyst“. Formen interesserede ham i og for sig ikke saa meget, han gjør det ofte temmelig let af med den, blot han faar det med deraf som giver Karakter. I dette Billede af

Fig. 13. Kronprinsen. Prado.

velnæret selvtilfreds Ubegavethed er Formen bollet og rund, Arme og Ben rene Fedtpølser. Enkeltheder sløjfer han: „min Pensel skal ikke se bedre end jeg selv.“ Af Tizian, Rubens og Yelasquez havde ban lært den brede Pensels Ret. Det relativt nye Syn paa det rent

*) Man kunde til en vis Grad sammenstille det med Hyacinthe Rigauds berømte Portræt af Louis XIV, hvor prægtige Drapperier, Fløjlskaaben, Søjler o. s. v. skal aflede Opmærksomheden fra det tomme i den hovmodige theatralskc Opstilling. Man kunde saamæn samle mange andre Konge- og Fyrsteportrætter lige til den nyeste Tid, hvor den menneskelige Ubetydelighed og Tomhed er lige saa stor som hos Rigauds og Goyas kongelige Modeller — men de maleriske Værdier langt ringere.

maleriske som til en vis Grad var anslaaet i de to fornævnte Por­

træ tter bryder her fuldt igjennem som et Slags Farvernes og Lysets Romantik. Ganske bevidst og med stærkeste Eftertryk samler han Lyset ned over de tre midterste Damer og lader det derfra gradvis tabe sig ud i et dæmpet Clair-obscur. Han bruger det som en stærk Betoning, et afgjørende Tyngdepunkt i Helhedens Rythme. I denne Skala af Lys hensætter han et Brus, et sandt Fyrværkeri af stærke og klare Farver. Kongens Dragt er af varm brunt Fløjl med et blaat og hvidt og et højrødt bredt Ordensbaand over Brystet; den lille Prins er klædt i højrødt med samme blaa og hvide Baand. Lyset spiller og gnistrer i Kors og Stjerner, henkastede med rapt dan­

sende brede og træfsikre Penselstrøg, med en dengang enestaaende overlegen Dristighed. Prinsen tilvenstre er lysblaa, bag ham en højrød. Alle har de hvide Strømper. Damerne har hvide Kjoler, Dronningen derover en gul Overkjole med gult Broderi forneden og kantet foran med brede mørkgrønne Silkebaand, hvori forneden et Mønster af Blomster og Blade, gjorte med flot „klattende“ Pen­

sel*). Paa den gulbrune Bagvæg hænger et Par store mørke Malerier, og derinde i Halvmørket staar Goya selv ved sit Staffeli — som Yelasquez ved en lignende Opgave havde m alt sig selv paa Las M eninas. Forskjellen mellem dem i koloristisk Princip er saa stor som mellem Pragt og Simpelhed, men Goyas Pensel er ikke mindre sikker end Velasquez og snarest dristigere. Den peger fremad mod meget senere Tider i fransk Malerkunst.

Til dette Billede har Goya m alt en Del mesterlige Studieportrætter af de paagjældende. I Prado hænger et af de ypperste, af Kron­

prinsen (fig. 13), en nydelig femtenaarig Dreng som siden blev den skrækkelige Kong Fernando VIL Det er m alt let og frisk med tynd Farve paa rød Bolusgrund.

*) Karl Madsen husker fejl naar han kalder disse Baand sorte med Sølvbroderi.

29

Fig. 14. La Tirana. Accademia di S. Fernando.

I kunstnerisk Syn og Behandling paa samme Vej som det store Kongebillede er det et Par Aar senere malte legemstore Portræt af Skuespillerinden Maria de la Mercedes Fernandez kaldet la T ira n a , som dode 1803 (fig. 14). Det hænger nu i Accademia di S. Fernando i Madrid. Ogsaa her staar Figuren som en Søjle af stærkt belyste

og glimrende Farver mod en Baggrund af mørk blygraa Luft: en hvid Kjole og et carmoisinrødt (fraise farvet) Silkeskærf med blod­

røde Striber, Guldbroderi og Guldkvaster. Bag hende er antydet en Jernbalkon. Midt i Luften er en urolig, svagt hvidlig Lysning som maaske skal være Maanelys bag Skyer, maaske blot en rent malerisk Opliven i Baggrundens Farve. Det ser ud som det er N at; men Figuren staar i klart Daglys, altsaa et ganske vilkaarligt Brud paa naturalistisk Konsekvens -— thi Lampelys fra et Værelse indenfor Balkonen tør man neppe gætte paa. Goya var nu saa vidt at han souverænt indrettede sligt ganske efter sit rent maleriske Behov;

og mærkeligt virker Selvbevidstheden hos den pyntede aldrende Skuespillerinde sammen dermed. Der er en egen Tveklang helt igjen- nem, baade i Menneskeskildringen og i den maleriske Symfoni. Man ved ikke om man mest skal beundre Finheden eller Styrken deri.

I disse Portræ tter staar Goya malerisk som Indleder til det 19. Aarhundredes Romantik, et Par Aartier før Delacroix (f. 1798) traadte frem. Det 18. Aarhundredes Syn og Aand er helt gledet af ham, skønt A anden fra det republikanske Frankrig ellers endnu ikke ret var naaet ned over Pyrenæerne; og Malerkunsten i Frankrig fulgte jo ogsaa endnu helt andre Baner. Det var ikke nogen Paa- virkning udefra. Goya var blot helt bleven sig selv som kunstnerisk og menneskelig Personlighed. Hans Haand og Øje var blevet dri­

stigere, selvtillidfuldere, hans Mesterskab bevidst, hans Udvælgelse og Betoning overfor Opgavernes Problemer og Værdier sikker og overlegen, baaren af en helt selvstændig Indstilling. Han var træf­

sikker med Hensyn til hvad han vilde fremhæve eller underordne, han ram te med fuld Kraft i Pletten af det som var ham Hovedsag.

Han var nok N aturalist — som jo alle var det — men „i Frihed under Ansvar“ ; han lod sig ikke ubetinget binde af Virkeligheden.

Overfor det øvrige Europa stod han som en ensom og ukjendt Skik-

31

kelse, og han kjendte ikke det nye Europa. Maaske hjalp netop Ensomheden ham til at linde sin egen Bane uden at lokkes ind paa Sidespor ved andres Programmer. Selv havde han hverken Regler,

Fig. 15. Don Llorrete. Berlin.

Programmer eller Læresætninger — som Nyklassicismen og Ny­

naturalism en (Realismen) — men han havde dybt i sit Hjerte skre­

vet Billedhelhedens og Billedrythmens Krav og Ret.

Farvernes Pragt var Goyas Lyst men det var dog ikke altid der­

med han først og fremmest vilde virke, selv om han aldrig greb fejl af deres Skønhed og Harmoni. Han valgte malerisk sin Helhed efter

Opgaven, og han kunde meget godt lade Emnets Aandsinhold eller den fremstilledes menneskelige K arakter være den Hovedsag hvortil det maleriske var som en dæmpet Ledsagelse. Saaledes det lille

Fig. 16. Den graa Dame. Louvre.

Portræt af Præsten Don Juan Antonio Llorrete (i Berlin) hvor det rammende Pletskud i Karakteren fremhæves af den maleriske Sim­

pelhed, den sorte Dragt med Æreslegionens højrøde Baand, mod en Baggrund som er stem t kølig neutral efter Dragten (fig. 15). Det er saa simpelt og nøjagtigt som hos Velasquez, men de neutrale Farvetoner har Fylde paa en anden Maade end hos denne der sjeldent

33

giver det sorte saa stor og blød Dybde. Don Llorrete var en af Tidens Personligheder, Forfatter af Inkvisitionens Historie, Tilhænger af de nye Ideer som sivede ind fra Frankrig, hvorfor han ogsaa blev en

Fig 17. Filippinerkongressen. Berlin.

„Josefino“ dvs. en af dem der i forfængeligt Frihedshaab sluttede sig til Kong Joséphe Bonaparte. Portræ ttet blev malt i dennes Regeringstid 1808— 13.

Var Goyas Farveharmoni i dette Portræ t bygget over sort, saa blev den i et andet — malt 1818— 19 da han var 72 Aar gammel —

3

„Den graa Dame“ (i Louvre) bygget over graat, fine graa Toner, ikke kolde men fyldige, som hos Velasquez blandede af sort og hvidt med lidt brændt Lysokker der føles positivt i Ansigtsfarven og det rødmende Øre (fig. 16). En Skala af graat og hvidt gjennem staal- graat, tingraat, sølvgraat til det sorte Haar, de sorte Øjenbryn og de fløjlsorte Øjne. Baggrunden er graa med en Tone af brunligt.

En lignende Harmoni som i Bayeus Portræt, men her fyldigere og bygget paa en bredere Form med en blødere, mindre detaillerende Pensel.

En Farveharmoni der ligesom om fatter Harmonierne i de sidst­

nævnte Portræ tter hersker i en ganske lille Skitse (lig. 17) fra om­

trent samme Periode, kaldet „Kongressen om Filippinerne“ (i Ber­

lin). Det store Billede han malte derefter er begravet i en lille f lække Castres, der er saa ubetydelig at den end ikke kan findes i Baedecker.

Em net er med nok saa megen Rimelighed ogsaa forklaret som Haandværkerlavenes aarlige Fællesmøde under Forsæde af Kong Fernando V il. Skitsen er rask hensat med brede Strøg i sortblaalige og sorte Toner med hvide Lys. E t stort dunkelt Rum med to store Vinduer hvorfra Sidelyset falder ind og strejfer Ting og Figurer; et Par hvide Pletter skinner paa nogle i Baggrunden, antagelig Kongen og hans Følge. Hele Vægten ligger paa dette Spil af Lys og Mørke, sort og hvidt. Der er „Rem brandt“ i dette Clair-obscur — men ikke i Farven — og trods al Forskjel ogsaa en vis Mindelse af Velasquez (Las M eninas, las H ila n d e ra s). Men „Taget“, Anslaget er mo­

derne, pegende fremad over mange Aartier mod den franske Impres­

sionisme.

En Udflugt til helt andre maleriske Egne danner de to Maja- billeder. Men det var ogsaa en Opgave som blev stillet ham udefra, troligvis under Impuls fra Tizians „Venus“ som dengang hang i Slottet Pardo (nu i Pradomuseet). Nøgne Kvindebilleder regnedes

35

dengang i Spanien for afgjort nanstændige*) og det er vel ogsaa et Spørgsinaal om disse Billeder af Goya har været helt anstændige i Bestillerens Øjne. Der gik senere Rygter om at den unge smukke Hertuginde af Alha skulde have været Model for ham — som Pao- lina Bonaparte Borghese for Canova — uagtet hun døde 1801 og Billederne vistnok først er malte et Par Aar efter. De blev bestilte af

Fig. 18. Maja paaklædt. Prado.

den berygtede Godoi og har vel havt Plads i hans „Herreværelse“

hvor ikke hvemsomhelst fik dem at se. Naar man har villet mene at begge Billeder er malte i fri Luft modsiges dette paa det bestem te­

ste af deres udprægede Atelierlys. De findes nu i Pradomuseet.

Ordet Majo-Maja betegner en Mand eller Kvinde af det jævne borgerlige Samfundslag som gik i Nationaldragt i Modsætning til

*) Og regnedes saaledes helt op i moderne Tid jfr. Ibanez: La Maja Desnuda 1906. Det er med Føje betvivlet at „Rokeby Venus“ i Londons National Gallery skulde være af Velasquez eller over­

hovedet spansk.

3*

livet, hvor Lyset falder stærkest, er det vitale, erotiske, indtryk af forbausende Intensitet. Goya kan ikke have følt som nogen Josef da han malte dette. Sjæleligt Indhold skal man derimod heller ikke her lede efter. Hun ligger som en lille kælen Kattekilling. Hovedets U dtryk er tom t, trods de koket lokkende Øjne.

Man fristes til at sammenligne hende med Manets „Olympia“

(i Louvre), m alt 1865, og det er vel troligt at Manet selv har villet udfordre til denne Sammenligning. Det er to helt igjennem forskjel- lige Tiders Følelse og maleriske Syn der her staar overfor hinanden.

Maalt med den letsindige men ildfulde Følelse, det varme sanselige Blod hos la Maja synes Olympias Erotik koldere, grovere, mere nøgternt beregnende, eller rettere sagt hun er kun den lejede Model.

Og Manets maleriske Behandling, de lyse Farver — blandt hvilke vi for første Gang i Malerkunstens Flistorie træffer den kolde ublan­

dede hvide Farve som ophæver Stoffet — de er ogsaa lidt nøgternt beregnende spændt op til en Harmoni af saadan Lyshed, at delvis baade I* orm og Stof svinder deri og sorte Omridsstreger maa tages til Nødhjælp for at skille Planerne. Det som hos Goya var umiddel­

bar malerisk Intensitet, faar hos Manet et Stænk af „Program “ og

„Atelier“. Ogsaa i andre Arbejder ynder han jo at betone Linierne ved kraftige Omridsstreger der ligesom detroniserer F’arven.

Saadan kunde Goya altsaa komme til at arbejde for sine Venner ved det spanske Flof. Men den Art Erotik træffer man ellers aldrig i hans Kunst. Disse Majabilleder blev en 0 for sig i hans Værk.

En helt modsat O blev de Fresker han malte i den lille Kirke Erm ita di San Antonio de la Florida i Madrid. De har mere Mindelse al Tiepolo; lette, duftige. Nogle af en egen lyrisk poetisk-religiøs Følelse, især de svævende Engle; andre præget af hans Sans for folkelige Optrin (lig. 20).

39

Ved sine Malerier, Billeder af Folkelivet og Portrætter, havde Goya sikkret sig en fremtrædende Plads i Malerkunstens Historie.

Men, runden af Dybderne i det spanske Folkesind, var der i ham

Fig. 20. S. Paul opvækker en Død. S. Antonio de Florida, Madrid.

ogsaa en kunstnerisk Sjæl af anden Art, vild og voldsom, ene- staaende og mærkelig.

Ydre Anledning til at dette kom frem synes at have været den Sygdom der tog hans Hørelse. Flidtil havde Alvoren i hans Sind været trængt noget tilbage, fejret som han var i det selskabelige Liv, selv i de fornemste Kredse, for sit Vid og sprudlende Humør. Nu bragte Døvheden ham Ensomheden i sit Følge. Og i den næredes

det folkelige Grundelement i ham af hele Oddens Gæring, hvor Ilden fra den franske Revolution ogsaa kastede sit Skær ned over Pyre­

næerne og de nye Tanker stødte haardt sammen med den nedarvede monarkiske og klerikale Aand. Fordærvelse og Ynkelighed hos Hof, Aristokrati og Gejstlighed gav Stof nok. Hos Goya, som havde Lej­

lighed til at se dette baade fra neden og fra oven, blev det til en glødende Strøm af Spot og Vrede, menneskelig Medfølelse og folkelig Forargelse; og han gav sit Sind U dtryk i en Række "Tegninger, sære og uhyggelige Syner, som han fra først af neppe har tæ nkt paa at offentliggjøre men som nogle af hans Venner dog fik ham overtalt til at udføre i Raderinger. Det blev ialt 80 Rlade. Ragefter fik han selv Lyst til at udgive dem som en Rog, og tegnede 1797 et Titel­

blad dertil; men endnu først to Aar derefter blev Udgivelsen til Virkelighed.

Han kaldte dem S ueñ os (Drømme) eller C a p ric h o s (Indfald).

Paa det første tegnede Titelblad ser man ham selv sidde sovende, omsværmet af uhyggelige Skabninger, med Paaskrift Id io m a u n i­

v e rsa l (Verdenssprog) som paa det raderede Titelblad ændredes til E l su eñ o de la ra z ó n p ro d u c e m o n stru o s (Forstandens Søvn avler Uhyrer).

Ikke usandsynligt er Stødet td en vis Grad kommet fra Hieroni- mus Boschs fantastiske Djævlerier; der er noget af den samme lune­

fulde, irrationelle, paa engang vildtvoxende og udspekulerede Fan­

tasi. Men Hensigt og Satire er klarere hos Goya.

Han havde alt tidligere forsøgt sig som Raderer, navnlig i en Række Blade efter Malerier af Velasquez. I de første af disse C a p ri­

chos er han nærmest paavirket af Tiepolos lette, lyse, lidt flygtige og løst henstregende Maade, men han forstærker og fortætter cfter- haanden sin Behandling, vistnok under Paavirkning af Rembrandts Raderinger. Dertil kom den nye, 1791 af Le Prince opfundne Tone-

i

41

ætsning (Aquatinte-maner) Goya meget tilpas som en hurtigere Fremgangsmaade, og ved Hjælp af den naaede han en malerisk Virkning som skød langt forbi Tiepolo. Meget bevidst anvendte han

Fig. 21. Som Æsler rider.

efterhaanden Modspillet mellem stærkt Lys og dybt Mørke, med mindre Vægt paa Clair-obscuret. Han blev altsaa ogsaa paa dette Punkt Forløber for europæisk Kunst, og Franskmændene lærte over et halvt Aarhundrede senere meget af ham.

Det vilde dog være en Fejltagelse at opfatte Goya som Efterligner af Bosch, Rem brandt eller Hogarth. Han taler overalt sit eget Sprog

I

med en selvstændig Oprindelighed sorn udspringer af stærk Umiddel­

barhed i Forhold til baade Emne og Midler. Og Em net var nyt, selvvalgt, helt hans eget. lians egen er ogsaa Sansen for Komposi­

tionens Fasthed og Kraft, navnlig Linierythmens store Sving baade i Ting og Figurer og i Grænsen mellem Lys- og Skyggepartier. I saa Henseende kunde Franskmændene ogsaa have lært meget af ham, om ikke Realismen ligesom havde lukket Kompositionen ude af sin Bevidsthed og bildt sig ind at sætte „Udklippet af N aturen“ i dens Sted.

Det fantastiske i Emner og Syn var nyt i spansk Kunst — ialtfald naar man ser bort fra den indvandrede kretiske Byzantiner el Greco

— tidligere spanske Malere havde nærmest været nøgterne N atu­

ralister selv i deres Billeder af Helgenvisioner. Men det fantastiske var ikke nyt i spansk Digtning og Folkeaand, hvor det blandedes voldsomt med Overtro. Alligevel var Goya ogsaa her ny, hans Fan­

tasi stormede afsted paa egen FIaand med en paafaldende lid en ­ skab. Det er som en Understrøm i Tiden der brød op igjennem ham.

Moderne K arikaturtegning begynder her, i det ejendommelige Sam­

virke med det rent maleriske som siden netop Goyas Exempel vakte hos den to Slægtled yngre Daumier (1808— 79).

C ap rich o s, lunefulde Indfald, kaldte han denne Samling. At de bruser og skummer af Satire er um iddelbart let at fornemme, og de faar herved en Værdi af anden Art ved Siden af den rent kunstne­

riske. Men det er ikke altid nu helt let at sige hvor Satiren i det enkelte sigter og rammer. Samtiden søgte i dem konkrete Maal, bestemte Personer og Forhold, og mest naturligvis i den lorhadte Hofkreds. Men herimod taler Goyas personlige Forhold til denne Kreds som anset og yndet Kunstner, og ydermere taler det ganske udtrykkeligt herimod at Goya faa Aar senere, 1803, forærede hele Oplaget til Staten til offentlig Udgivelse, at Kongen til Gjengjæld

43

gav Goyas Søn en aarlig Studieunderstøttelse paa 3000 Pesetas, og at Goya beholdt Godois Venskab. 1 Fortalen siger da ogsaa Goya med rene Ord at han ikke sigter paa bestemte Personer men blot i

Fig. 22. Som de ribber hende.

Almindelighed paa Tidens Fordomme, Uærlighed og Flykleri. For saa vidt staar han ligesom de tre andre store Satirikere, Moliére, Holberg og Hogarth.

Vi maa nøjes med at tage et Par Exempler som kan vise Satirens Art og den kunstneriske Behandling.

Udpræget samfundsmæssig er Satiren i Bladet Com o su b en los b o rric o s (Hvordan Æ sler rider), et Par hvide Æ sler paa Ryggen af Almuesmænd eller Bønder (fig. 21). Der er ingen Tvivl om hvilken Samfundsklasse Æslerne hører til, og man kan ikke klage over Mangel paa Skarphed. Men ved Siden af bør man lægge Mærke til det rent kunstneriske som de fleste glemmer for det satiriske Ind­

hold og som ved slige Opgaver ofte forsømmes af Kunstnerne selv:

den glimrende Opbygning af Linier og Masser og det virkningsfulde Modspil mellem lyst og mørkt. Mærk derved ogsaa Skyggerne paa Jorden.

Andre Blade handler om den evige Mistro mellem Kønnene, om købt Elskov, om Kvinder som forlokker, forgifter og udplyndrer Mænd, om Mænds Raahed overfor Kvinder. A tter andre om brutal og raa Opdragelse af Børn, Modres uretfærdige Straffen og Skræmsel med Overtro. Og de gamle Hexes Medvirkning i alt dette Djævle- spil. Der er saaledes et Blad med Paaskriften: C ual la d e sc a ñ o n a n (som de ribber hende): tre katteagtige Mænd som i Tusmørket med deres Tænder plukker Fjerene af en ung Pigesjæl (fig. 22). Satiren brændemærker her den fornemme Kreds, eller maaske Gejstlig­

heden? Men man kommer jo i Tanker om at netop et Par Aar efter malte Goya de to Majabilleder til et fremtrædende Medlem af disse Kredse. Til Overklassens Udskejelser og Brutalitet svarede Under­

klassens Raahed og Overtro — en Overtro som vist forøvrigt alle delte, Goya selv ikke undtagen Mangel paa K ultur, Mord og Vold.

Der er Blade med Drager og alle Slags natlige Uhyrer, Hexe og for­

dærvede Kvinder som driver Troldkunster; man kommer nu og da til at tænke paa Dødedansene. Disse Emner gav ham ogsaa Lejlig­

hed til at søge natlige Lysvirkninger. A caza de m u elas (paa Jagt efter Kindtænder) viser en ung Kvinde som ved Midnat, skælvende af Rædsel, søger at trække Tænder ud paa en hængt Forbryder for

45

at bruge dem til Troldkunster (fig. 23). Maanelysets Clair-obscur var en helt ny Opgave for Goya. Hvem andre end Nederlænderne Adriaen Brouwer og Aert van der Neer havde vel før arbejdet med

Fig. 23. Paa Jagt efter Kindtænder.

det, og hvad vidste Goya om deres Arbejder? L in d a m a e stra (en nydelig Lærerinde) — eller som der stod paa Tegningen dertil Y a vol aro n (nu fløj de) — viser en gammel og en ung Hex ridende nøgne paa Kosteskaft gjennem Luften (fig. 24). Nede paa Jorden fornemmer man Maanelyset; Nattens utydelige Klarhed med gjen- nemsigtige Halvtoner er en Variant af den nye maleriske Opgave.

Skraalinierne betoner Farten og bestemmer Fladens Linierythme.

Saadanne Flexebilleder nød stor Yndest. Mange af disse Blade er dog nu uforstaaelige, og det er et Spørgsmaal om ikke Forklaringen

Fig. 24. Nu fløj de.

til dem maa søges i Litteratur, Epigrammer, Digte, Skuespil, Tale- vendinger, som dengang var almen kjendte.

De urolige Tider som faa Aar efter paafulgte og satte hele det spanske Folk i saa stærk en Ophidselse, bragte ogsaa Gæringen i Goyas Sind til at bruse stærkere. Under Carlos I \ havde han, trods alt, havt en lykkelig Tid, fuldt op af Arbejde, gode Indtægter; æret og beundret af alle gik han ud og ind i Kongens Slot og de adeliges

47

Palæer og færdedes samtidig som „Mand af Folket“ med dette i Forstæder og Sidegader og ved Tyrefægtninger. Men 1808 brød alt sammen. Carlos IV blev afsat af sin Søn Fernando VII som ikke

Fig. 25. Kampen paa Puerta del Sol. den 2. Maj. Prado.

selv var bedre, snarere endnu værre. Franske Tropper rykkede ind og Napoleon satte sin Broder Joséphe paa Spaniens Trone. Adskil­

lige af Landets bedste Mænd, som havde tilegnet sig nogle af Revo­

lutionstidens Ideer, sluttede sig til ham, blandt dem Goya som fik Æreslegionens Kors. Men de opdagede snart at det var en Fejl­

tagelse. Det franske Militærherredømme og selv mange af Joséphes

gode Reformer, navnlig hans Forsøg paa at bremse Præsteskabet, vakte levende Uvillie. Alt den anden Maj (Dos de M ay o) kom det til en Folkeopstand i Madrid som Murat kuede ved at lade sit Ryt-

Fig. 26. Henrettelser efter den 2. Maj. Prado.

teri trænge Oprørerne sammen paa Pladsen Puerta del Sol og ned- hugge dem under en forbittret Kamp. Af de anholdte hlev en Del skudt den paafølgende Nat. Efter dette kom Guerillakrigen over hele Landet, indtil det endelig 1813 ved Englændernes Hjælp lyk­

kedes at forjage de Franske.

Alle disse Begivenheder fyldte Goyas Sind og Fantasi saaledes at

49

det m aatte skaffe sig U dtryk i hans Kunst. Det blev til to ret store Malerier af Oprøret den 2. Maj (begge i Prado). Det første frem­

stiller Kampen paa Puerta del Sol mellem Rytterne og Spanierne som ikke har andre Vaaben end deres lange Knive (hg. 25). I dette Billede hersker Fortællingen. E t Virvar af Mennesker og Heste, en Malstrøm af Lidenskab og Bevægelse, hvor Spanierne, smidige som

Fig. 27. Heller ikke . . .

Ildtunger, springer og snor sig op ad R ytterne; en brutal Voldsom­

hed; en haandgribelig og fortrinlig Skildring af et Øjenvidne; en urolig men godt behersket Komposition. Malerisk set er dog det andet Billede værdifuldere og interessantere, Henrettelsen den paa­

følgende N at (lig. 26). 1 Mørket ligger Byen spøgelseagtig nede i Baggrunden; en stor Papirlygte staar paa Jorden og belyser en Klump af de dømte Oprørere. Blandt disse er en kronraget Munk i borgerlig Dragt, en anden slaar Hænderne i Vejret med en Skylle af rasende Ord. De franske Soldater skyder paa Tælling. Flere Fanger føres frem bagved, dukker ud af Mørket ind i Lyskredsen. Malerisk

4

kunde Kompositionen være en Rem brandt værdig, om end i en anden Toneart end hans. Lygteskæret ligesom trækker Optrinet ud af det omgivende uhyggelige Mørke; men fornemmer det forbi­

farende Øjebliks Voldsomhed. Behandlingen er bred og hastig;

Emnets Hede har været i Penslens Fart over Lærredet. Halvhundred Aar senere synes Goya at have inspireret Manets Billede af Kejser

Fig. 28. Stor Heltedaad overfor døde.

Maximilians Henrettelse, men dette naar ham ikke i K raft, hverken i det maleriske eller i Komposition eller i Fortælling. Henrettelsen af den enlige Mand har snarere noget nøgternt forretningsmæssigt ved sig; men maaske var det ogsaa Meningen.

Guerillakrigen fik Goya under en højst besværlig Rejse til Zara- goza Lejlighed til at se paa nært Hold, saa han fik et første Haands Indtryk af den Grusomhed hvormed den fortes fra begge Sider.

Det fyldte ham med Harme og hidsede hans Fantasi. Det kunst­

neriske Udslag heraf blev en Række Raderinger af „Krigens Ugjer- ninger“ (los d e s a s tre s de la g u erra). De blev udførte 1810 men

51

først offentliggjorte efter hans Død. Saalænge Franskmændene var i Spanien kunde han jo i alle Fald ikke lade dem komme frem. For at arbejde hurtigt gjorde han stærk Brug af Aquatinte. Em net er selvfølgelig Franskmændenes Afskyeligheder; men han gjør heller ikke sine Landsmænd heroiske, de er plumpe desperate Bønder. I andre Lande vilde man have idealiseret dem.

Vi skal blot nævne et Par Exempler.

T am p o co (Heller ikke) hedder et af disse Blade (hg. 27). Det

Fig. 29 Det er ikke til at se paa.

fremstiller en fransk Soldat der betragter en Række hængte Spa­

niere: heller ikke paa den Maade faar man Bugt med dem.

G ran d e h a z a ñ a con m u e rto s (Stor Heltedaad overfor døde):

lemlæstede Lig ophængte i et Træ (fig. 28). Der er baade Spot og Raseri deri. Malerisk er værd at mærke den mørke Bakke bagved, Skyggerne paa Jorden, Sollysvirkningen som er saa sjelden i de syd­

lige Landes Kunst, den fine Rythme i Linierne paa Fladen, Mod­

spillet mellem lyst og mørkt.

No se p u ed e m ira r (Det er ikke til at se paa): Soldaters hen­

sigtløse og brutale Nedskydning af værgeløse, Kvinder og Børn, og disses Rædsel der skjuler Blikket for Bøssepiberne (fig. 29). N yt og

4*

moderne er det knappe og afkortede i al man kun ser Bøsserne og ikke Soldaterne selv. Det uhyggelige understreges ved Anordningen, Linierne, Modspillet mellem det mørke paa den halve Baggrund og det lyse paa den anden Halvdel.

C lam o res in v an o : forgæves Raab fra de udsultede til den hov­

modige franske Officer og hans Dame. Modspil mellem den lyse og

Fig. 30. Forgæves Raab.

den mørke Halvdel, Modspil mellem det hvide Papir og de sorte Streger (fig. 30).

No sa b en el cam in o (De ved ikke Vejen): Mennesker som for- jagne fra deres Hjem flakker raadløse om i 1 aagen mellem uvej­

somme Klipper (fig. 31).

En anden Række Raderinger kaldte han Los P ro v e rb io s (Ord­

sprogene). Det er ikke let at tyde Meningen med disse Blade, navnlig da de ikke, som hans første Raderinger, har faaet nogen Under­

skrift. E t af dem „Den stejlende H est“ (el c a b a llo e n c a b rita d o ) livor man er nærmest ved en l7ornemmelse af Meningen turde være

d

53

det som fremstiller en Hest der i pludseligt Raseri river sin Rytterske af, medens man bagved ser et Par Uhyrer hvoraf det ene er ifærd med at sluge en Kvinde (lig. 32). Er Hesten mon Spanien og Kvinden det franske, eller det nye reaktionære, Styre? Eller noget helt andet?

Til disse Rækker slutter sig en Del selvstændige Blade af hvilke vi skal nøjes med at nævne et enkelt La g a r r o tta (Manden i Hals-

Fig. 31. De ved ikke Vejen.

jernet). Ved sin Blanding af Medfølelse og Sarkasme, og ved sin Virtuositet som grafisk Kunst har dette Blad faaet stort Ry (fig. 33).

Der er noget ved det som løfter det op over Tid og Sted, ind i det internationale og blivende Luftlag. Mange har vist set det uden at kunne skønne om det var ny eller gammel Kunst. Det er forøvrigt raderet efter et bredt og energisk behandlet Maleri, som findes i Museet i Lille.

Da Kong Joséphe endelig m aatte forlade Spanien trak Goya sig

— 67 Aar gammel — bort fra Madrid, hvor det vel ogsaa under

I

Fernando Y II’s skrappe Reaktion kunde være blevet ham for hedt.

Udenfor Puerta di Segovia indrettede han sig i et lille Hus La q u in ta del so rd o (den døves Landsted) hvor kun den snævreste Vennekreds nu og da besøgte ham. Der „rasede“ han - kunstnerisk

— og fyldte Væggene med hurtigt og tyndt malte Oliebilleder hvori han omsatte sine Tanker og Fantasier i uhyggelige Syner. Der er f. Ex.

Fig. 32. Den stejlende Hest.

en Saturn (eller Kronos?) der som et vildt Dyr gnasker i en blodig Menneskekrop; og der er atter Hexemotiverne. Det maa vel være Allegorier, men Nøglen til dem har vi ikke. Troligvis har en Del af dem politisk Braad. Allegorier dør naar Opskriften gaar tabt. Men Sindsudtrykket lever, Lidenskaben der bar dem, om end utydelig som Syner i Drømme. Huset er siden nedrevet, men Malerierne er overførte paa Lærred og ophængte i Pradomuseet.

Igjennem hans Sind og Fantasi gik en stadig skiftende Strøm af Billeder. Hans Harme, Forargelse, Bitterhed antog uvilkaarlig Billedform. Han som selv engang havde levet i Centrum var nu sat

55

udenfor, m aatte vogte sig, følte sig kneblet, turde ikke lade sine Arbejder komme frem, fik ingen Bestillinger. I bogstaveligste For­

stand arbejdede han kun for sig selv, ikke for noget Publikum ud-

Fig. 33. Halsjernet.

over de faa allernærmeste Venner. En kunstnerisk Følge heraf var at han følte sig mere og mere fri, intet Flensyn behøvede at tage hverken til „Udførelse“ eller „U dtryk“ eller „Tydelighed“. Saa meget stærkere blev Præget af hans egen Personlighed, af det vold­

somme og maaske noget kaotiske i hans Følelse. Alligevel synes stadig „Betydningen“, som indesluttede Sarkasmen, at have været ham selv Hovedsag, medens for os nu det kunstneriske som „kom

af sig selv“ er det vigtigste. Da Lithografien kom frem 1818*) var den ved sin nemme og hurtige Technik som skabt for ham. Han

Fig. 34. Prometheus.

stillede Stenen paa sit Staffeli, arbejdede saaledes friere end bøjet over en Kobberplade, og kunde med det samme ligesom i en Tegning umiddelbart se Virkningen uden at behøve at tage Prøvetryk. Lige

) Egentlig opfunden af Senefelder 1798 men først bekjendt gjennem hans Skrift derom 1818.

57

saa stor Betydning som Fortælling og Komposition har havt for ham, lige saa stor Rolle spiller selve Rythmen af sort — fine graa I oner og rigtig haandfast sort — mod det hvide Papir for ham, paa tilsvarende Maade som i hans Raderinger Modspillet mellem den lysere og den mørkere Halvdel eller de sorte Streger mod den hvide Bund; altsaa det rent maleriske.

Ogsaa i hans Lithografier unddrager Betydningen sig nu som

Fig. 35. Juanito Apinani.

oftest vor f orstaaelse, eller dog en klar og tydelig Forstaaelse. Et af dem forestiller f. Ex. en Voldtægtscene — hvortil sigter det? Vi kan nu kun se det brutale Liv deri. Ikke lettere at forklare er den saakaldte „Prom etheus“, en Kæmpe der sidder paa Jordkuglen under en mørk Himmel (Skumring eller Morgengry?) uvis om hvad han skal gjøre med Menneskenes Lilliputverden (fig. 34). Oppe til højre staar Halvmaanen. Lyset fra den lavtstaaende Sol falder paa hans Skulder og strejfer hen over Jorden med dens smaa Landsbyer.

Baade Lys og Valører er, realistisk set, behandlede med kunstnerisk Vilkaarlighed. Form har aldrig været ham det vigtigste, efterhaan-

den er den ham ret ligegyldig. Men i det maleriske, Modspillet mel­

lem sort og hvidt — som betones stærkt — Fladens rythm iske Ud­

fyldning, der er hans Sans alt andet end slappet, der er han Mester, saa fri Mester som nogensinde. Ogsaa der peger han mod senere Tider.

Under alt dette vendte han som ægte Spanier tilbage til sin gamle Kærlighed, Tyrefægtningerne. Han havde jo i sin Ungdom selv

Fig. 36. Pepe Illo’s Død.

været med paa Arenaen. Godoi der — ligesom Struensee — til en vis Grad var paavirket af sin Tids Frihedsideer og i den Anledning var hadet af Gejstligheden, havde vakt Raseri ved at forbyde Tyre­

fægtninger; men Kong Joséphe havde ophævet Forbudet. I Aaret 1815 udgav nu Goya en Række Raderinger under Titel La T a u ro ­ m a q u ia , som skulde fremstille hele Tyrefægtningens Historie. De første Blade behandler den i de halvvilde Oldtidfolks Dage; derefter viser andre Blade Maurernes Kultivering af Kampen (capa og b a n d e rilla ); Gid og Carl V som personlige Deltagere deri; og til- sidst Bedrifter fra hans egen Tid. Det er det gamle spanske Ideal af Tapperhed, Dristighed, Ridderlighed han vil prise i disse af

59

strenge Regler beherskede Kampe. Vi nævner et Par af de sidste Blade, Optrin som Goya selv har været Vidne til.

L ig ereza y a tr a v i m ie n to de J u a n ito A p iñ a ni en la p la z a de M ad rid (J. A.s Behændighed og Dristighed paa Arenaen i Madrid) viser ^I oreroen med sin Springstok helt inde mellem Tyrens Horn (fig. 35).

La desg ra z ia da m u e rte de P ep e Illo en la p la z a de M ad rid

(P. I.s ulykkelige Død -— 1803). Tyren stanger ham medens han med begge Hænder holder i dens ene Horn; han synes at ville have villet gjøre et dum dristigt Kunststykke. En Capeador søger for­

gæves at komme ham til hjælp (fig. 36).

D esg ra c ias a c a c id a s en el te n d id o de la p la z a de M ad rid y la m u e rte del a lc a ld e T o rre g o n (Ulykker hændte paa Til- kuerpladsen . . . og Alcalden T.s Død). Det kunde ske at Tyren sprang ind imellem Tilskuerne (fig. 37).

Saaledes sad Goya gammel, døv og ensom. Hans H ustru var død.

Af hans 20 Børn levede kun en eneste Søn. Hans Sind var fuldt af Skuffelser og Vrede mod Tiden og Menneskene. Carlos IV.s og

Godois Dage stod nu næsten som en lys og lykkelig Ungdoms og Manddoms Tid. Ogsaa i Frankrig som i hele Europa herskede Reak­

tionen med haard Haand. En Storm var gaaet over Spanien og havde kastet alt i Kaos. Selv var han sveden af Uvejret, plukket for sine Illusioner. Men hans Sind var ikke svækket, det kunde endnu svulme. Og under alt dette var de kunstneriske Linier i hans Virke bievne stigende, samlende, forstærkende. Hans Mesterskab var fuld­

komment, hans Overlegenhed stor, hans Vingefang bredt. Men Sam­

tiden havde glemt ham, ogsaa som Kunstner var han stødt ud i Ensomheden. Da det tilsidst kom saa vidt at franske Tropper 1823 indkaldtes for at støtte Fernando VII og Reaktionen, da blev den 77aarige K unstner mismodig og træ t. Det følgende Aar opnaaede han Tilladelse til at foretage en Raderejse til Frankrig, og han kom ikke tilbage. Han gjorde først et kort Besøg i Paris, og det er jo ialtfald ikke utænkeligt at han der kan have set Arbejder af Geri- cault, som døde 1824 kun 33 Aar gammel, efter med stort Gny at have indledet Romantiken. Muligvis kan han ogsaa have truffet Eugène Delacroix (f. 1798) og den lidt ældre Horace Vernet (f. 1789) hvis Bedstefader Joséphe Vernet han mere end et halvt Aarhun- drede tidligere havde kjendt i Italien. Victor Hugo havde 1822 udsendt sine første Digte. Om Goya selv har havt synderlig andet at vise end sine Raderinger og Lithografier er ikke godt at sige; men ialtfald satte hans Malerier ikke dengang Spor i fransk Kunst. Og dog var han jo disse Romantikeres umiddelbare Forløber, overgik dem alle som Farvemester. Men han var vel nu for gammel og døv til at færdes mellem de unge.

Han forlod ialtfald ret snart igjen Paris og slog sig ned i Bordeaux, i en Kreds af Venner, mest landflygtige Spaniere. Her endte han sit Liv 1828, 82 Aar gammel. Da tænkte ingen mere paa ham og hans Værk. Europa havde aldrig lært ham at kjende. Men nogle

61

engelske Officerer havde fra Felttoget i Spanien 1815 bragt en Del af hans Raderinger med hjem. Lidt over Aarhundredets Midte blev de fremdragne og vakte nu stor Opmærksomhed. De franske Im­

pressionister, Kredsen om Manet, blev begejstrede. Og da man ved Rejser til Spanien ogsaa lærte hans Malerier at kjende, steg hans Berømmelse til han nu har en fast og sikker Æ resplads paa de store Kunstneres Parnas.

E

ndnu er det Skik at nævne Jacques Louis David (1748— 1825) som Banebryderen i det 19. Aarhundredes franske Malerkunst.

Han var jo Lærer for saa stor en Del af de' Kunstnere der betød mest i Aarhundredets første Halvdel. Alligevel turde det være rigtigere at se ham som Afslutning paa det 18. Aarhundrede, Klassi­

cismens Kulmination — som Thorvaldsen og Canova var det.

Rococoen var død ud allerede i hans Ungdom, Klassicismen havde i Frankrig gjenoplivet Traditionerne fra Poussin. David har endnu

„A ttituderne“ og den klassisk-heroiske Stil, kun mere bevidst