Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
Et lille C auseri af Dr. phil. Fr. G. Kn u d t z o n
D
e n Videnskab, hvis Gjenstand er den bildende Kunst — alt- saa Kunstkritik, Kunsthistorie, Kunstforskning o. s. v. — har her i Danmark, endog naar Hensyn tages til Landets Lidenhed, kun forholdsvis faa fremragende Repræsentanter at opvise.
Med al Respect for Indsigt, Dygtighed og Begavelse her og der er der dog næppe mere end 4 Navne, hvis Bærere i Kraft af betydeligere Arbejder kan siges at staa i første Plan: N. V. Høyen, Julius Lange, Karl Madsen, Emil Hannover. Kunstinteresserede skylder disse 4 Forfattere en stor Tak for præsteret Arbejde;
men som Udbytte af næsten et helt Aarhundredes Bestræbelser kan man ikke sige, at Høsten har været rig.
Man tør vel nok i vore Dage tillade sig at placere Høyen som den svageste af de fire; men han var den, der banede Vejen for de efterfølgende; og han havde et Publikum, der ikke egnede sig til at stemme Fordringerne til Foredragsholderen op; han betragtede sine Tilhørere, og i det Væsentlige med god Ret, som en Samling Fugleunger, han tilførte den første Ernæring.
Naar Høyen, nu for et Par Menneskealdre siden, i Antiksalen paa Charlottenborg besteg sin lille Forhøjning, med Parthenons- gavlene bag sig og sit Publikum foran sig, bestod dette sidste i langt overvejende Tal af Damer; bag Stolerækkerne, hvor disse sad, stod et Par Rækker Herrer, mest yngre, og i samme Øieblik som Høyen viste sig i Salen, hørte man Nøglen til Nabosalen blive drejet om, Prof. Meldahl traadte ind, førende med sig en Stol, paa hvilken han tog Plads, og Høyen begyndte.
Han talte det Aar, der her tænkes paa, om Venezianerne.
Hans Foredrag var som Foredrag i allerhøjeste Grad en Nydelse for Tilhørerne, og de blev fulgte med den største Interesse. Han besad en enestaaende Evne til at tage de Lyttendes Forestilling i Beslag og — uden Støtte i Afbildninger — ved sit Ord at af-
1 1 »
K U N S T A K A D E M I E T S B I B L I O T H E K .
male det Billede, om hvilket han talte. Men strængt videnskabelige var de Foredrag ikke; allerede i det fjerde af dem naaede han til Giorgione og havde altsaa i en ganske uforholdsmæssig Kort
fattethed behandlet alle de gamle Venezianere, deriblandt Antonello da Mesina, Kunstnerfamilierne Vivarini og Bellini etc. etc., for at naa frem til Culminitationens Højslette, hvor hans Veltalenhed ogsaa kom til at fejre sine største Triumfer.
Foruden ved sin Enestilling som Kunsthistoriker og ved sin store Veltalenhed nød Høyen en ikke ringe Anseelse som Kunst- kjender. Han kunde give Navn til et Billede, om hvilket man ikke vidste, hvem der havde malet det. Og hans Navne blev ogsaa tildels og for en Tid staaende; men der er dog i Tidens Løb bleven læst nogen Correctur paa de Høyenske Billedbestem- melser, bl. A. af Karl Madsen. Det at kunne bestemme et m. H. t.
Ophav ubekjendt Billedes Forfatter blev netop i Høyens sidste Leveaar ophøjet til at danne et stort og omfangsrigt Fag indenfor den med Kunst sig beskjæftigende Videnskab. Crove & Cavalca- selle fremkom, da de 1864 og ff. Aar udgav „A new history of painting in Italy “, med en Række Omdøbninger af Billeder. Deres Anskuelser blev paa mange væsentlige Punkter Gjenstand for Protester, og de to Forfattere fandt en overlegen Modstander i Italieneren Senator Morelli. Fra alle Lande meldte sig Deltagere i de opstaaende enkelte Debatter. Stilkritikken udviklede sig til at blive et stort og vidtforgrenet Fag, i hvis Udøvelse baade Ukyn
dige og Kyndige tog livlig Del.
I 1870 døde Høyen, og Julius Lange besteg den ledige Throne.
Der er talt saa mange gode og anerkjendende Ord om dette frem
ragende Menneske, at flere i Øieblikket maa synes overflødige.
Allerede i Slutningen af samme Aar holdt Lange paa Charlotten- borg en Række Forelæsninger over græsk Skulptur. Især de, der behandlede Parthenonsgavlene, vare saa fremragende udmærkede, saa livlige og saa aandfulde, at de f. Ex. for den, der skriver dette, staa som ganske uovertræffelige. De overgik Høyens især ved deres større og dybere Kærlighed til Æmnet. Men Lange vilde ikke have Damer paa sit Auditorium; han trængte til mod sit eget Ords Vægt at føle den ansvargivende Modvægt, som skabes ved, hvad man kalder et „godt“ Auditorium. Kvindens Ligeberetti
gelse med Manden var dengang netop nylig bragt paa Bane, men var ikke naaet frem til Virkeliggjørelse. Der fremkom altsaa ved
Langes Beslutning, ikke at ville have Tilhørerinder, en mærkelig Blanding af Fremskridt og Conservativisme.
Julius Langes Foredrag over græsk Skulptur var et Udslag af hans friske Ungdomskraft i Møde med det Æmne, der var ham kjærere end noget andet, paa en Tid da hans egen Udvikling ikke var endt. Mennesket Julius Lange udviklede sig lang
somt, og i rolig og frodig Væxt — gjennem lykkelig Nyden og Gjengiven — erobrede han det hele danske kunstinteresserede Publikum, og han kom til at fylde mere indenfor Faget end nogen før og efter ham. Men ikke Talen, men det trykte Ord blev hans bedste Meddelelsesform. Hvem skrev det danske Sprog bedre og smukkere end han? Med den voxende Intelligens og Selvtillid voxede ogsaa Personligheden i det Ydre; hans Vid blev mindre søgt og blev rigere, og hans Væsen fik en Tilgift af Fornemhed, som dog Intet berøvede ham af den Menneskelighed, han først og sidst var præget af.
Men Lange sejlede uden Skepsis i Lasten, og det medførte, at hele det nye quasi-videnskabelige Gebet, som benævnes „Stil
kritikken“, maatte falde udenfor hans Magtomraade. Det stærkt Positive i hans Natur stemte ikke med den Graven-under, som Stilkritikken bestaar i eller gjør Brug af, hvad enten den overvejende støtter sig til en Samling Smaaiagttagelser eller til et samlet instinctivt Skjøn. Og Quasi-Videnskaben fik sine stærke Dyrkere rundt om i den vide Verden, og den udviklede sig til at omfatte saagodtsom al gammel Kunst. Den tog Plads som i et dybere Niveau under selve Kunstbetragtningen og Kunstnydelsen, rustet til — ofte paa de mest overraskende Steder — som en Undervandsbaad fra Dybet at stige op og udskyde en Torpedo ligesaagodt mod en stor Krydser som mod en fredelig Handels
damper. Baade Stort og Smaat tager den sig paa at bestemme.
Ingen har dog til Dato gjort Lionardo hans Mona Lisa eller Michelangelo hans Kapelloft stridigt; men man har f. Ex. haft Leilighed til at høre en anerkjendt Kunsthistoriker frakjende Rafael baade hans hellige Cecilie i Bologna og hans Madonna di Foligno. Disse to sidste Torpedoer gjorde dog vist næppe stor Skade. Man har søgt at frakjende Malere deres Ret til hele Serier af Billeder — f. Ex. Masaccio Retten til Capella della passione i St. Clemente —, og Staffeli Billeder og navnlig Portræter ere massevis bievne omdøbte. I den nyeste Tid er — ved Bernhard
Berensons Snille — Sandro Botticelli saa at sige bleven kløvet paa langs, og de ham hidtil tilhørende Billeder ere efter deres Ejendommeligheder bievne sorterede ud til to parallele Rækker, af hvilke Botticelli har beholdt den ene, medens den andens Ophavsmand af Berenson fik det midlertidige Navn „Amico di Sandro“, hvilket senere blev ombyttet med Malerens virkelige Navn, Berto Linaiuolo. I Sandhed et beundringværdigt Resultat midt mellem Stilkritikkernes ofte vanvittige Postulater.
Rundt om i Europas Storstæder og Kunstcentrer kom der
!
efterhaanden til at sidde en eller flere Repræsentanter for Stilkritikken; men, som anført, Julius Lange gik ikke ind i Branchen.
Det kan her oplyses, at han først ca. 20 Aar efter, at „Lermolief“
havde begyndt sit mod Crove & Cavalcaselle rettede Forfatterskab, blev vidende om, at den, der skjulte sig bag det russiske nom de guerre, var Senator Morelli. Det blev den yngre Forfatter, Karl Madsen forbeholdt at overtage den ledige Stilling som Stilkritik
kens velbestaltede Repræsentant her i Landet, og allerede faa Aar efter, at han havde udgivet sine første Bøger — Japansk Maler
kunst, Hollandsk Malerkunst, Studierfra Sverrig, — fuldbyrdedes det Factum, at naar Julius Lange blev nævnt som dansk Kunst
histories første Mand, var det med den Tilføjelse, at Karl Madsen havde det bedste Kjenderøje. Foruden at han i Aarenes Løb kom til at dele med Emil Hannover Æren af at være en udmærket Musæumsmand og Forfatter til fremragende Bøger, sad han gjen- nem et Par Decennier inde med den Anseelse, der bestod i at være vor eneste Connaisseur ex professo. Hvad der end kom frem for Dagens Lys af gamle, gemte og maaske værdifulde Sager, og Spørgsmaalet blev reist, hvad det Fundne eller af Mørket Fremdragne egentlig var, hørte man altid disse Ord: „Hvad siger Karl Madsen“? Og hertil kom, at af dem, der fandt saadanne gamle Sager, var Karl Madsen selv den virksomste og den hel
digste. Der hænger i Statens Musæum for Kunst et Par Rem- brandtske Portræter, som indtil for faa Aar siden var hengjemte paa mørke Steder; ifjor fandt han Rubens Fresker iT hotts Palæ, for ganske nylig en anden hollandsk Lækkerbidsken i Nordsjæl
land. Selv om man vilde tænke sig, at et eller andet af Karl Madsens Fund kunde blive gjort tvivlsomt: i det Hele og Store er Directørens Landvindinger ubestrideligt høist værdifulde og har retfærdigvis kun Krav paa Beundring.
Saa udgav 1910 Mario Krohn sin Bog „Italienske Billeder i Danmark“ med et fransk Resumé; den skaffede ham fortjent Anseelse i Ind- og Udland. Naar man efter denne Bogs Fremkomst ligeoverfor Karl Madsen førte et stilkritisk Spørgsmaal henhørende til den italienske Kunst paa Bane, sagde Directøren: „Italiensk Kunst! Det er Krohn.“ Og ude i Publikum hørte man nu, hvor en Tvivl angaaende italiensk Kunst skulde løses, disse Ord: „Hvad siger Madsen, hvad siger Krohn?“ Monopolet var opretholdt, men Riget var delt; Alperne dannede Grænsen. I hollandske Anliggender nævnede man kun Karl Madsen; men man beholdt ham i Erindringen ved Siden af hans yngre Fagfælle, ogsaa naar Talen var om italiensk Kunst. Og Autoriteten blev snarest forøget og styrket. Det kunstinteresserede Publikum kom mere og mere ind paa den Opfattelse, at hvorsomhelst en Usikkerhed var til
stede, der nyttede det ikke, at en personlig Anskuelse blev sat frem, selv om den underbyggedes med tilsyneladende nok saa gode Raisonnementer; man krævede Autoritet, og mere og mere er det kommen til at gjælde, at hvor der blot er den ringeste Plads for en Tvivl, — og Tvivl kan jo bunde i alt muligt, i tyk Uvidenhed saavelsom i forbenet Doctrinarisme — der kræves det blaa Stempel; og hvem kan sætte dette paa? Kun Madsen og Krohn.
Til det, i et hidtil ubenævnt Værk at gjenkjende en bestemt Kunstner, behøves som ufravigelig nødvendige Forudsætninger for det Første et nogenlunde omfattende Kjendskab til den paa- gjældende Kunstner og for det Andet den fine „Næse“ for kunst
nerisk Ejendommelighed overhovedet. Har en Kunstbetragter kun
„Næsen“ men slet ingen Kundskaber, eller har han aldrig saa mange Kundskaber, men ingen „Næse“, da mangler han Adkom
sten til at dømme som Stilkritiker. Men er han i Besiddelse af
„Næsen“, da er det ingenlunde en Nødvendighed, at hans Revier omfatter Kunstens hele vide Rige; „Næsen“ kan være indstillet paa en bestemt Periode og paa et afgrændset Omraade. En Con
naisseur kan være Connaisseur i det 14de eller i det 15de Aar- hundredes Kunst, i hollandsk eller tydsk eller italiensk Renais
sance, ja, han kan være det i enkelte store Maleres Kunst. Man kan meget godt tale om en Giotto-Kjender, om en Masaccio-Kjen- der, om en Rafael-Kjender, om en Greco-Kjender; selvfølgelig bliver det ikke slige Herrer Specialister anbetroet at benytte sig
af det blaa Stempel i al Almindelighed; de føre en beskednere Tilværelse; men deres Existents illustrerer den uomtvistelige Sand
hed, at der er mange flere „Næser“ til end de faa, som ejes af de anerkjendte Autoriteter.
* *
*
Det hændte for 37* Aar siden, at der paa en Kunstauction, mellem megen god dansk Kunst, forekom et gammelt Billede, et stærkt overmalet Portræt fra Slutningen af det sextende Aarhund- rede. Trods Overmalingen var der baade over Billedet som malet Billede og over den Afbildedes Ansigtstræk en ikke ringe Charme.
Portrætet har ikke under Auctionsudstillingen havt mange Beun
drere; Hammerslag blev givet for 102 Kroner. Et Par Aviser styrtede ud med Forfærdelsesskrig: „Tænk, at Dr. Knudtzon faaer Hammerslag paa dette Billede for 102 Kroner!“ Hvor kunde det være, at Bladene blev saa ivrige? Fordi det var bleven obser
veret, at Karl Madsen havde reist sig fra sit Sæde, var gaaet hen til mig og havde trykket min Haand, øiensynligt gratulerende mig. ,Jeg saa“> sagde han, „at De gjerne vilde have Billedet, og saa vilde jeg ikke gøre Dem det stridigt.“ Uden denne Lykønsk
ning vilde mit Kjøb sandsynligvis være forblevet upaaagtet.
Med den Sporelyst, som kan ligge En i Blodet, naar man i sin Ungdom har givet sig af med Stilkritik, maatte jeg som Ejer ønske at naae til en Erkjendelse af, hvem der var det smukke, saa stærkt overmalede, Billedes Maler. Det var strax klart, at der var en spansk Duft over Portrætet, men tillige noget Vene
ziansk. Det syntes imidlertid, at hvad der kunde friste til at gjætte paa den store venezianske Portrætmaler Moronis Forfatter
skab, ikke tilhørte Billedet som noget Oprindeligt, men snarere skyldtes Overmalingen; der var over Ansigtet lagt en opvarmende Lasur, som virkede i Retning af det Charmerende, Behagelige;
men paa samme Tid, som dette venezianske Element ikke lod sig fornægte, var det til Grund liggende spanske ganske umiskjendeligt tilstede. Det blev mig hurtigt klart, at Billedet var et Værk af Domenico Theotocopoli, kaldet El Greco, hin Kretenser, som fra sin Fødeø først gik til Venedig, derfra til Rom og endelig — kun c. 29 Aar gammel — til Toledo, hvor han udfoldede en Virksomhed, der giver ham Plads mellem Verdens-Malerkunstens største Hero’er.
Et Fund af en Greco maatte ansees for en Begivenhed inden-
for vort lille Lands Kunstverden, og jeg fortalte strax til Høire og Venstre, at jeg ejede en Greco. Billedet blev beseet og beun
dret, og det Spørgsmaal udeblev ikke: „Hvad siger Madsen, hvad siger Krohn?“ Krohn troede ikke paa Greco; han og Madsen havde iøvrigt ofte havt Lejlighed til at see Portrætet, hvor det havde hængt, inden det kom i mit Eje. 1 flere Aar bekymrede jeg mig nu ikke om, hvad den Ene eller Anden mente; jeg lod det hænge i min Stue
som det, jeg ansaa det for at være: en Greco.
Saa kom ved Juletid 1915 Directør Jens Thiis til Kjøbenhavn. Han regnes almindeligt for at være Nordens fornemste Kjen- der paa Omraadet Gam
mel Kunst; vi havde Aar tilbage omgaaedes en Del, og talt meget sammen om den italienske Renaissan
ces Malerkunst. Nu fik jeg den Idee at spørge ham om hans Mening an- gaaende Greco-Portrætet, og jeg opsøgte ham.
Naar man vil spørge
en Kjender om Navnet paa et Billedes Maler, da maa man frem for Alt ikke nævne noget Navn, men helt overlade Connaisseuren til hans egne spontane Indfald og Granskninger. Altsaa: Directør Jens Thiis blev af mig anmodet om at besvare det Spørgsmaal:
Hvem har malet dette Portræt. Directøren aabnede saa en Kasse paa hvis Laags indvendige Side et Portræt var fastnaglet. „Jo“, sagde han „og jeg vil spørge Dem, hvem der har malet dette Billede.
De to Portræter, Thiis’ og mit, blev nu nøie gjennemgaaede. Jeg mærkede strax den kyndige Undersøger. „See paa denne skarpe Tegning af Øielaagenes indvendige Linier; see paa Ørene; see paa den Skygge, der saa stærkt accentuerer Næsevingen! Er det ikke et vidunderligt Tilfælde! De viser mig et Billede, jeg viser Dem et Billede; vi spørge begge efter et Navn, og saa foreligger
der det mærkelige Tilfælde, at de to Portræter maa antages at være malede a f samme M e s t e r— „Og hvem er saa denne Mester?“ J a , jeg har købt mit Billede for 25 Aar siden og har det som en Bassano.“
For mig var Mødet med Thiis og hans Billede høist interessant;
thi da Thiis havde fastslaaet, at de to Billeders Maler var den samme, hvilket jeg absolut troede paa, saa jeg heri et nyt Bevis paa, at Greco var mit Billedes Maler; thi hvem havde foruden han oplevet en Manddomstid i Spanien og en Ungdomstid i Ve
nedig, — en Ungdomstid under Jacopo Bassanos Indvirkning!
Thiis’ Billede prangede i venezianske Farver, i mit var Sort og Hvidt det Fremherskende; men Fællesmærkerne var umiskjende- ligt tilstede. Jeg nævnede nu ikke Grecos Navn, men overlod Thiis til hans egne Indfald. Saa sagde han endelig: „Det lykkelige for os To var jo, om vore to Billeder var to unge Greco’e r“.
Lige gamle ere de nu ikke, tænkte jeg, „ung Greco“ passer godt paa Thiis’es, men ikke paa mit.
Jeg indbød nu forskjellige Kyndige til at komme og see min Greco; Karl Madsen udeblev, Johan Rohde ligesaa; men jeg fik Fornøjelsen af Dr. Francis Beckets Besøg. Han udtalte sig ikke bestemt, men syntes at hælde til min Anskuelse. „Der kunde jo nok være en stor Sandsynlighed“, var Doctorens Ord.
Naar man er i Besiddelse af et overmalet Billede, da er man fristet til at lade det rense — „Sandheden maa frem;“ — men man er tillige ængstelig for Resultatet. Der maa jo have været en Grund til, at Billedet er bleven overmalet, og Grunden kan jo have været den, at det har været mere eller mindre molesteret, saa at man ved en Rensning vilde kunne resikere at faae et sør
geligt Vrag at see. Men der er dog altid det Trøsterige tilstede, at har en tidligere Restaurator kunnet restaurere et Vrag, saa vilde ogsaa en nutidig kunne gjøre det, — især da vi her i Kjø- benhavn i Hr. Conservator Rønne have en ualmindelig dygtig Repræsentant for den Kunst at kunne gaae ind i en gammel Mesters Malemaade og gjengive det Tabte. Dette havde Hr. Rønne bl. A. vist i sin Restaurering af Nationalgaleriets El Greco-Billede, den saakaldte „Rabbi“, Samlingens ypperste og værdifuldeste Portræt. Jeg gjorde Begyndelsen med at bede Hr. Rønne blotte et lille Hjørne af den mørkt overmalede Baggrund. Denne Proces foretoges i mit Hjem. Paa en Ytring om, at det vilde være moer-
somt, om Domenico Theotocopolis Signatur blev funden under den overmalede Baggrund, svarede Hr. Rønne: „Den Baggrund, som her kommer tilsyne, er ligesaa god som en Signatur“, — En ung svensk Kunstinteresseret overværede denne lille Hjørne-Afvadsk- -nings-Proces; han skulde Dagen efter rejse til Stockholm. Jeg medgav ham et Fotografi af det overmalede Portræt. Kort efter meddelte han mig pr. Brev, at han havde forevist det til et Par fremragende Kjendere; med Bestemthed turde disse ikke — paa Basis af Fotografiet alene — udtale sig; men den ene af dem antog, at Moroni, den anden, at El Greco var Portrætets Maler.
For den ene af disse to Herrer har altsaa Overmalingen gjort Udslaget, for den anden det, som fandtes under Overmalingen.
I Løbet af tre paa hinanden følgende Dage foretog saa Hr.
Rønne Billedets Rensning; Overmalingen, som Conservatoren taxerede til at have en Alder af 70—80 Aar, blev helt fjernet, og efterhaanden kom den gamle Original frem — saa helt for- skjellig fra det moderniserede Billede. Under Arbejdet udtalte Rønne sig mange Gange om, hvilken Glæde og Interesse han havde af at udføre det, og om, hvorledes Alt ved denne Rensning svarede til, hvad han kjendte fra Rensningen af Galeriets Greco- Portræt, — hvorledes Lærredet, Baggrundsfarven, Undermalingen, Penselstrøgene, kort sagt den hele Teknik saa tydeligt og haand- gribeligt var Grecos, at enhver Tvivl var udelukket. „Det vil blive en stor Seir for Dr. Knudtzon“.
Det blev i første Linie en Seir for Conservatoren at have befriet den portræterede Spanier for den ham for 7 å 8 Decen
nier siden paatvungne Ham, og Conservatorens Glæde steg, alt
som han saa, at Resultatet af Rensningen var et i høieste Grad lykkeligt. Det viste sig nemlig, at Billedet var endog udmærket bevaret. Paa Hovedet var der kun 4 ubetydelige Læsioner af tilsammen knapt en Kvadratcentimeters Omfang. Det vilde have været nogle faa Minutters Arbejde at foretage Restaureringen af disse Smaating, men man fraraadede mig det, og Billedet forelig
ger nu intact af al Restaurering. Men den Omstændighed, at man for 70—80 Aar siden har følt sig foranlediget til, uden at der har foreligget Beskadigelser, at iføre Grecos Spanier en ny Ham, er et interessant Factum, forsaavidt det viser os, at en i sig selv lavere rangerende Kunsttid ikke har taget i Betænkning at ville
„forbedre“ paa et Værk af en af Kunstens Hero’er. Man har følt
sig generet af de skarpe Linier i Mandens Klædebon og været ufortrolig med de hvide Lys paa den sorte Dragt; saa har man berøvet Manden hans Rankhed og saa at sige puttet ham i en Pose, saa han næsten kom til at see lidt pukkelrygget ud. Posen har man farvet mørk-oliven og den steengraa Baggrund sort;
over Ansigtet har man derpaa lagt en varmende Lasur — den saakaldte Galeritone — ; han skulde gjøres mere charmerende,
men blev derved mindre udtryksfuld.
Kort at berette: Da jeg den 15de Juni afhen
tede det færdigt rensede Billede, traf jeg Directør Karl Madsen siddende i Hr. Rønnes Atelier. Et behageligt Møde. Der blev mellem Madsen, Rønne og mig talt om Billedet, og ganske og aldeles paa den Forudsætning, at El Greco var dets Maler. Der ind- vendtes ikke fra Directø- rens Side noget mod Hr.
Rønnes og min fælles Greco-Basis. En Snees Minutter senere sad Di- rectøren oppe i Galeriet, vis å vis Musæets berømte Greco Por
træt, nedenfor hvilket mit nyrensede Bilfede var opstillet. Directøren sad stille; jeg tog Plads ved hans Side; han syntes at svøbe sig i sin Tausheds Kappe; jeg spurgte ham nu: „Kan der være nogensomhelst Tvivl om, at mit Billede er malet af El Greco?“
Til min største Forbauselse fik jeg til Svar, at derom turde Directøren ikke have nogen Mening, han „var ikke Greco-Kjender.“
Jeg spurgte da, om Directøren f. Ex. ikke havde læst Prof. Hugo Kehrens Bog, „Die Kunst des Greco.“ Nei. Om den ikke fandtes paa Kunstmusæets Bibliothek. Nei. Saa spurgte jeg ikke videre.
Vi leve jo i en Streikernes og Collats-Nægtelsens Tid. Jeg havde jo haabet at faae Kjenderen Karl Madsens blaa Stempel sat paa mit Billede; det lykkedes mig altsaa ikke. Den Tanke
løb igjennem mit Hoved, om det var muligt, at Directøren strei- kede; jeg havde jo dog i „Kunstbladet“ (1898) læst en høist indsigtsfuld Redegjørelse i Anledning af Galeriets Greco-Billede, skreven af Directøren. Men jeg gav ikke min Mistanke Raaderum.
Alderen giver En Erfaring og befrier En for Tilbøjeligheden til Mistanke; og jeg kan i fuldeste Oprigtighed erklære, at jeg føler mig overbevidst om, at Directør Karl Madsen ikke kjender El Greco. Heri bestyrkes jeg yderligere ved selve det foreliggende Tilfælde; thi det er engang saa, at den, der mener at have sin
„Næse“ i Orden, ligesaalidt lader sig intimidere af et contra som henrykke af et pro.
Nu hænger Billedet, som udlaant til Glyptotheket, i den Sal, i hvilken de fornemste gamle Billeder — dels Glyptothekets egne, dels laante — har Plads. Directør Helge Jacobsen har ladet mit Billede ophænge ovenover Willumsens El Greco Billede, ved hvis Side Jens Thiis’ omtalte Portræt hænger. Under mit Billede har Hr. Inspectør Dr. Poulsen ladet anbringe en Seddel med Paaskrift: „Spansk Maler.“ Det har interesseret mig at see, at Hr. Doctoren bruger samme Methode overfor det store Publicum som jeg overfor les connaisseurs: Sig dem ikke, hvem der har malet Billedet! Lad dem selv finde paa det!
„Den visionære Kraft, som pulserer gjennem Grecos Andagts
billeder, synes udslukt, naar han træder sin menneskelige Model imøde; da lægger han Baand paa sit Temperament og bliver nøgtern Iagttager, og hans dramatiske Stil er kun i ringe Grad at spore“. I disse Ord af Professor Hugo Kehrer ligger en Er- kjendelse af, at det at constatere Grecos Haand og Aand i et Portræt er noget, som lader sig gjøre ogsaa af den, der aldrig har staaet Ansigt til Ansigt med den hellige Mauritius’ Martyrium, med Orgaz’ Begravelse eller med 1’Espolio. Parallelt med Grecos mægtige Figurcompositioner, i hvilke — gjennem Aarene — Sjæls
inderligheden giver sig stærkere og stærkere Udtryk for tilsidst at give sig Extasen i Vold, løber en Række mindre bevægede og mindre storladne, men dog høist ejendommelige og værdifulde Børn af hans Aand, nemlig de 40—50 Portræter, som han i Aarenes Løb kom til at male — Personer af alle Aldre, af Kvin
der kun et Par, af Mænd de mest forskjellige, baade hvad Indi-
vidualitet og Livsstilling angaaer: spansk Adel, Geistlige, Repræ
sentanter for baade Kjød og Aand. Hele denne Række af Por- træterede — paa en enkelt Undtagelse nær — ere prægede af den, der har foreviget dem paa Lærredet, og gjennemgaaende bære de til Skue Mesterens smaa Ejendommeligheder og hans dybe, mere eller mindre af hans Sympathi ledsagede, Syn ind i deres Menneskesjæle. Her er Robuste og Nervøse, Aandsfine og Hverdagslige, Gaadefulde og Ligetil-Mennesker, og alle ere de prægede af samme Malemaade. Baggrunden er gjerne steengraa, som den, der kan sees paa baade „Rabbi“en og paa det mig til
hørende Billede. Paa dette som paa hint og paa forskjellige an
dre — saasom paa Generalkaptainen Rodrigo Vasquez, paa den anonyme Mand med den store Præstekrave, paa Antonio de Covarrubias o. Fl. — er Lysene paa de sorte Dragter fremhæ
vede med rent Hvidt, en ganske ejendommelig og ægte grecosk Fremgangsmaade; Kappens Undermaling er térra di Siena, — ægte grecosk. I Ansigtet er, som af Director Thiis fremhævet, Næsevingen stærkt accentueret ved en kraftig Skygge, og Øret sidder ualmindeligt lavt, — ægte grecoske Træk; Underlæben er, som paa Flertallet af Grecos Billeder, bøjet stærkt frem, og Skjæg- get er, som paa alle Grecos yngre Mandsportræter i en mærkelig Grad fint og blødt. Lyset, der er lagt paa de røde Læber, gjen- kalder „Manden med Haanden paa Brystet“ og El Señor de la casa Leiva. Behandlingen af de let beskyggede Partier af Ansig
tets venstre Side er ganske den samme som f. Ex. paa Portræ- terne af Generalkaptainen Rodrigo Vasquez, paa Cardinal Taveras Portræt og paa Portrætet af den unge Hidalgo, hvis Navn ikke kjendes. Director Jens Thiis fremhævede den markerede og fine Tegning af Øielaagenes indvendige Linier; hertil kan endnu føjes, at det for Greco mest characteristiske er selve Øiet, — Blikket.
Jeg har ofte forundret mig over, at d’Herrer Stilkritikere, naar de ere i Action, i saa ringe Grad synes at skjænke dette Spørgs- maal deres Opmærksomhed: Hvor mødes Kunstneren med den, han portræterer, — paa Overfladen eller dybt i Sjælen? Det er et Kjendemærke for El Greco, at han altid møder dem, han maler, dybt i det Sjælelige. „Man seer dybere ind i dem end i Carl V, i Rafaels Cardinal, i Diirers Selvportræt. — — Man kan finde Tizians og Raphaels smukkere, fordi de lade sig be
tragte, — fordi de paa en vis Maade gjøre Holdt. Siger de noget,
da er det dette: Saaledes ere vi, — eller de tænke det“ (Meier- Graefe). El Grecos Ansigter tænke noget for dem selv og kalde vore Tanker til, og vi blive ikke trætte af at underholde os med disse Mennesker. Prøv at see Directør Thiis’ gamle Mand ind i Øjnene; De har vanskeligt ved at slippe ham; prøv at vexle et Blik med min „Spanier“, og De vil erfare det Samme.
Og saa endnu Et: „Greco har rigtigen iagttaget, at Menneskene kun meget sjældent have en lige Næse, og at Øinenes og Mun
dens Plads hos de Færreste svare til en mathematisk Inddeling.
Han overdriver da disse Afvigelser, hvor de tjene til at give Ansigtet dets Ejendommelighed. Munden sidder hos Greco enten til Venstre eller til Høire, næsten aldrig i Midten, men ifølge Ansigtets hele Organisation viser dette sig som værende fuld
stændigt i Orden, idet Farven besørger alt Øvrigt“ (Meier-Graefe).
Se paa min Spanier! — Dette, at det Naturalistiske offres for Kunstværkets høieste Maal, er Noget, som vi gjenfinde hos de allerstørste Kunstnere, hvor de selv ere dybest bevægede og tale deres stærkeste Sprog til os.
/
FOR ECKERSBERGS HJEMKOMST
Af Carl V. Petersen
A
f alle lykkelige Dage, der er indskrevne i dansk Malerkunsts■ Historie, er visselig ingen lykkeligere end hin anden Au
gust for hundrede Aar siden, da Eckersberg efter mer end sex Aars Fraværelse igen satte Foden paa dansk Grund.
Betydningsfuldere var maaske den Oktoberdag i 1810, da han drog ind i Paris for at dykke sig i Kunstens Kildevæld til et For
nyelsens Bad, til en Renselse og Indvielse for Studieaar og Van- dreliv — men ikke lykkeligere.
I Høslætten var han åget af Gaarde bort gennem sit sommer
grønne Land, der duftede af Enggræs og Kløver, Foraarets sidste Farvel; i Vinhøstens Maaned, i le vendémiaire efter den republi
kanske Kalender, var han kommen til Paris, og den nye Vin, ugæ
ret og sød, le vin doux, havde til Velkomst rislet ham saa hed og liflig over Læben, men hans trofaste danske Sind glemte dog aldrig, at Maanedens hjemlige Navn var Sædemaaned, den Maa
ned, hvori der skal piøjes og harves og Sædekornet nedlægges til kommende Tiders Høst. Og nu stod han da Reden ind en Au
gustdag, hvor Rugen gulnede Sjællands Bakker, hin Højsommer
dag i den rette Høstmaaned, stod Reden ind og Havnen op paa Hjemkomstfærd — til den danske Høsttid og til det danske Grov
brød.
Det var fra Paris og Rom, han vendte hjem, fra Kunstens store Verden, fra dens ældgamle og dog evig unge Centrer.
Man ynder at forestille sig disse Centrer i Begyndelsen af det nittende Aarhundrede som en kompakt Masse af Klassicisme. Intet er dog mere urigtigt; det var i Virkeligheden en Verden fuld af modstridende Meninger om Kunst, fuld af modgaaende Strøm
ninger og Tendenser.
Allerede i 1798, da David malede „Sabinerindernes Rov“, havde han erklæret, at dette Arbejde skulde være mere græsk end
„Horatiernes Ed“, som han tretten Aar før havde malet i Rom. Det var den Bevægelse, som Grev Caylus, der alt i 1716 havde be
søgt Grækenland, i Halvtredserne havde indledet med sin recueil d’antiquité, og som snart efter fik sit klareste Udtryk i Winckel- manns Skrifter, Bevægelsen tilbage fra Rom til Antikens Kilde, Grækenland, som David med disse Ord sluttede sig til. Men blandt hans Elever tog Bevægelsen yderligere Fart; det var dem, der kaldte sig les Primitifs, les Penseurs eller les Barbus, som klædte sig i homeriske Kustymer og svor til de græske Vasebilleder som den eneste ægte Antik.
Men samtidig med denne indre Opløsning af Klassicismen, denne Opdeling af dens kompakte Masse, blev der ogsåa ude fra løbet Storm imod den. Hine unge Malere deklamerede ikke blot Homer i Davids Atelier, men ogsaa Ossian og Biblen.
Tre Aarstal maler Situationen: 1800 begynder Alexandre Le- noir sin Publikation af fransk Middelalderkunst, le Musée des Mo
numents français, 1801 priskroner Institutet Éméric-Davids Recherches sur l’art statuaire considéré chez les anciens et les modernes, 1802 udkommer Chateaubriands le Génie du Christia
nism e— Ossian, Homer og Biblen i sluttet Række og Geled.
Og David selv var jo ikke blot en Dyrker af Antiken; hans Ele
ver blev med Forundring Vidne til, at „denne strænge og stolte Ma
ler, der havde frembragt saa mange Værker i den store Stil, roste og beundrede Skønheden hos saadanne Malere som Ostade, Teniers og Rembrandt“ eller fandt Skønheder, der mindede ham om An
tikens Giottos, Fra Angelicos og Peruginos Værker, fremhævede Claude Lorrains Arbejder som „Mesterværker af Harmoni“og kaldte Joseph Vernets „beundringsværdige“. Og et af hans berøm
teste Ord er jo dette: „Soyons vrais d’abord, nous serons beaux après.“
Heller ikke Rom var mere lutter Antik og Klassicisme. Sam
tidig med at man graver i Pompeji og Herkulanum, begynder man at besøge Katakomberne, og da Ingres i 1806, efter allerede for fem Aar siden at have vundet prix de Rome, omsider kan reali
sere sin Italiensfærd, iler han ikke straks til Rom, men stanser i Florens og Pisa for at kopiere Giottos Billeder, køber Smaaarbej- der af Fra Angelicos Skole, tegner i Klostrene i Assisi, Pe- rugia og Spoleto. Og i 1810 tyer de tyske Nazarener til Rom og grunder i Sant Isidoro Klostret deres klosterlige Malersammenslut
ning til Studiet af den prærafaeliske Kunst.
Et Par Ord af Ingres karakteriserer Tiden: „Studér Vaserne,“
T ilsk u eren 1916. II 12
sagde han engang, „først af dem har jeg selv lært at forstaa Græ
kerne“ — og en anden Gang: „Ogsaa jeg ved nok, at en Giotto- Figur har en altfor spids Næse og Fiskeøjne; men selv ikke Ra
fael har nogensinde naaet et saadant Udtryk“ — og ved en tredje Lejlighed: „Rafael er en Gud, et uopnaaeligt, absolut, ufejlbart Væsen, og Poussin den mest fuldkomne af alle Mennesker.“ Men samtidig kunde han tilføje: „Copier retskaffent, ligefrem, slavisk hvad De har for Øje; Kunsten er aldrig mere fuldkommen, end naar den ligner Naturen saa meget, at man kan forvexle den med Naturen“. Og da man engang sagde til ham, at hans Oedipos, paa Billedet af „Oedipos og Sfinxen“, var idealiseret, blev han ra
sende og svarede, at han blot havde gengivet Naturen.
Den af hans Elever, der har opbevaret denne Anekdote, Amaury Duval, lægger forklarende til: han troede, at han lod os gengive Naturen, idet han fik os til at gengive den, som han selv saa den.
II
Saa brogede end de Problemer var, eller syntes at være, som Kunstnerne tumlede med omkring 1800, var der dog i Virkelig
heden et solidt Sammenhæng imellem dem, en solid Fællesnævner for dem.
Naar det saa ud, som om det var Antiken eller den prærafaeli
ske Kunst, Pompeji eller Katakomberne, græske Vasebilleder eller Giottobilleder, man sværmede for, var det egentlig et Blændværk, oftest vel endda en Selvforblændelse. Hvad man sværmede for, var det primitive, eller indbildt primitive, i disse Kunstens forskel
lige Ytringsformer. Efter en overarbejdet, overkultiveret Kunst som Senbarokken og Rokokoen, søgte man tilbage til Udgangs
punkterne, til det man mente var det oprindelige i Kunsten, dens fundamentale Basis.
Dette er den virkelige Mening med al denne retrospektive For
dybelse, der jo naaede helt tilbage til Ægypten. Man vilde bag om Kulturen til det man mente var Naturen i Kunsten, til dens Grund
elementer og Forudsætninger.
Derfor lød ogsaa den Prisopgave VInstitut national udsatte:
Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique, et quels seraient les moyens d'y atteindre? Og i Indledningen til sin Besvarelse siger Eméric-David: „For at give en tilfredsstillende Besvarelse er det ikke nok at paavise, hvori de antike Statuers Fuldkommenhed bestaar, og ved hvilke kunstneriske Regler de
har opnaaet denne Fuldkommenhed; det maa yderligere paavises, hvad der har været Aarsagerne til den, det vil sige, ved hvilken Række Kendsgerninger og Meninger Grækerne er naaet til at danne og bruge de Principer, den er Resultatet a f ___Vi maa da paa én Gang være Historiker og Kunstner, idet vi først maa undersøge, hvad der var det græske Folks primitive Karak
ter, dets Fornødenheder, dets Institutioner, dets politiske Situa
tion, og derpaa vise, hvorledes Gennemsnitssmagen, som en Følge af Love og Sædvaner, blev overensstemmende med Naturen, samt hvorledes Kunstnerne, en anden Virkning af de samme Aar- sager, bleve underkastede Gennemsnitssmagens Herredømme.
Endelig maa vi i Ateliererne forsøge at komme efter, ved hvilke Fremgangsmaader og Theorier Kunstnerne hævede sig til den Fuld
kommenhed, Folkets Røst manede til at naa.“
Det var, hvis man med et Par enkelte Navne vil ramme og omfatte Kærnen i Sagen, i Virkeligheden langt mindre Winckel- mann end Rousseau man fulgte efter, naar man søgte til Antiken, ti det var langt mindre denne selv end den Alkunstens Grundnatur og Naturgrund, man formodede i den, som man stævnede til Møde med.
Derfor traf ogsaa Delacroix med sjældent Klarsyn det centrale i Davids Kunstnergærning, naar han i sin Dagbog siger om ham, at han „efter de uhyre Overdrivelser i Tegningen og Koloriten, som paa alle Punkter førte vor Dekadencetids Malere langt ud over Grænserne for Sanddruhed og god Smag“ paany gjorde Kun
sten „simpel og enkel i alle Henseender“ og ud fra denne Opfat
telse berømmer „Frugtbarheden af de kunstneriske Tanker i den Fornyelse, som skyldtes David.“
Og derfor tog heller ikke Eckersberg fejl, naar han, ubekym
ret om Striden mellem „Latinere“ og „Grækere“ eller mellem
„Homerianere“ og „Ossianere“, mellem „Pompeijianere“ og „Na- zarener“, først og fremmest sikrede sig Davids Palet og dens kunstneriske Grundelement Lokalfarven som sit Udbytte af Lære- aarene og sin Andel i „Klassicismen“. Ti Lokalfarven er det male
riske Udtryk for Fladen, det egentlige primitive, og primære. Ud
gangspunkt for Malerkunsten, den Grundbasis hvorpaa alt andet bygges op.
Med instinktiv Sikkerhed greb han ogsaa det rette, naar han til Lokalfarven føjede et andet kunstnerisk Grundelement, et senere, men ligesaa vigtigt og betydningsfuldt, nemlig Perspektivet o:
Rummet.
12*
180 CARL V. PETERSEN
Med disse tvende Grundelementer gav han dansk Malerkunst det evige Fundament for Udvikling og Væxt. Ti, som Julius Lange har udtrykt det: „Malerkunstens særlige Ævne, det ejendommelige maleriske bestaar i at ophæve Billedfladens Betydning og gaa i Dybden; men eftersom alle Kunster, og Malerkunsten med, er udgaaede fra Dekorationen og atter forener sig i den, ligger der fra Grunden af i Malerkunsten, foruden hint særlige maleriske Princip, ogsaa det modsatte Princip, der er af dekorativ Natur, og som gaar ud paa at bevare Fladens Betydning og at vaage over, at alle de Linjer og Farver, som anvendes for at udtrykke Dybden, ogsaa faar deres Betydning for selve Planet og danner en skøn og harmonisk Sammenstilling alene med Hensyn paa Udfyldnin
gen af det givne Plan.“
Han vendte da ikke tomhændet hjem fra de sex Vandreaar, saa beskedent og saa lidt det end strax kunde synes at være, fra Sam
livet med Kunstens Stormænd, med alle Kunstens Storhedsperio
der kun at bringe en Palet og en Perspektivlære med hjem i sin Randsel.
III
Det vanskeligste og væsentligste stod dog endnu tilbage: at omsætte Theorien i Praxis, det vil sige at sammenarbejde Fladen og Rummet, Lokalfarven og Perspektivet til en harmonisk kunst
nerisk Helhed, der kunde blive Udtryk paa én Gang for dansk Aand og for dansk Natur, og blive et saa overbevisende Udtryk derfor, at Hvermand kunde fatte det og bekræfte det. —
Man har, maaske netop fra selve Aaret for Eckersbergs Hjem
komst, i den treogtyvende af de Forelæsninger Arkæologen P. O.
Brøndsted i Aarene 1815— 17 holdt om sin Rejse i Grækenland et saare interessant Vidnesbyrd om dansk Naturfølelse.
„I Forbigaaende vil jeg bemærke ,siger han, at det største Savn for Landskabsmalerne ved vort, ellers paa mange Steder meget smukke Land, er den næsten totale Mangel paa kraftig Baggrund og paa Couperingslinjer. Vore danske Egne ere vist stundom meget graziøse, f. Ex. ved Helsingør, ved Præstø, Sorø, Skanderborg i Jylland o. s. v., og dog ere saare faa egentlig maleriske Egne i Danmark — det kommer især deraf: at Landet er altfor fladt; Al
ting buser frem paa eengang, og der gives ingen Overraskelse undtagen ved det første coup d ’oeil; det andet og tredje opdager intet videre. Ved denne Landets Fladhed kommer Alting i Landska
bet til at ligge paa een og samme Plan, og dette er skrækkelig
monotont, i Konsten især, naar en kraftig Baggrund mangler al
deles (hvilket er som oftest Tilfældet). Jeg kender ikkun een Egn i Danmark, som har ret smuk Planafvexling: det er Vejle i Jylland, men det er ogsaa kun eet Punkt, og Alt er forbi uden for den snevre Bugt.“ Og i en Note tilføjes: „Man tage hvilken smuk Egn man vil, f. Ex. Helsingør, og man vil finde, naar den er frem
stillet ved Konsten, at det ikke saa meget er det Pittoreske i Frem
stillingen, der gør den interessant, som noget ganske andet: en fædrelandsk, en poetisk Interesse---- Landet, selve Byen, hele Omgivelsen er vistnok meget behagelig, men ikke pittoresk.“ Hvad han forøvrigt forstaar ved pittoresk, har han umiddelbart forud givet et træffende Exempel paa ved sin Beskrivelse af Hellespon- ten: „Begge Kysterne af Hellesponten ere ikke egentlig bjergrige, siger han, kun nu og da fremspringe Klinterne. Intervallerne ere paa begge Sider, baade den europæiske og asiatiske, enten vakkert bevoxede med Skov eller besaaede med Korn, Bomuld, Kalem- bocki o. s. v. Den Mængde forskjelligen formede (eller afvexlende conturerede) Bugter paa begge Sider give Hellesponten Afvex- ling, ligesom de mange fremtrædende Odder og Forbjerge, som ofte hindre Udsigten fremad (hvad man kalder coupere Veien), sørge for Overraskelse og Nyhed, idet de nemlig først ved Opsei- lingen træde tilbage, eller skydes tilside som Forhæng eller Skærm for den følgende Scene.“
Hele Stedet1) er typisk, idet det viser, at der endnu ingen vir
kelig dansk malerisk Naturfølelse fandtes, men at „det Pittoreske“
helt og holdent var bestemt af Barokmaleriets Kulisseskema med dets Overskæringer o. s. v. — selv hos en saa udpræget „Græker“
som P. O. Brøndsted.
Og Peder Hjort maatte endnu i 1824 — „Betragtninger i An
ledning af dette Års Konstudstilling“ — forundret og forarget ud
bryde: „Man kunde næsten fristes til at spørge: kunne I male et dansk Bøgetræ, I danske Landskabsmalere? Ja, et grågrønt, et blågrønt, et brungrønt, et møllersk, et hardersk, et thømingsk o. s. v., men knap nok et naturligt dansk Bøgetræ. Have I vel nogensinde tegnet en Nelde, en Brægne, eller anden Plante af mærkelig Form? Have I ofte afmalet en Kyst af vore mange Øer, eller en fjern Horisont, for at øve Eder i Linjernes Behandling?
') Det er fremdraget af Prof. Vilh. Andersen, Tider og Typer Goethe I, der dog aabenbart aldeles ikke har forstaaet dets Betydning — som jo forøvrigt alt kunsthistorisk i dette Arbejde er ganske ufordøjet. Kunst og Kunsthistorie er overhovedet ikke just den lærde Republiks stærke Side her til Lands.
Have I studeret en Træstub, et Egetræ, et Perspektiv af mange Stammer, en skyfuld Himmel, Solens forskjellige Belysninger, eller blot en Ellebusk ved det rislende Vand? Det burde I visselig have gjort, med samt meget andet; men det spores langt fra så meget i Eders Arbejder, som det burde. Lærer at elske og beundre Natu
rens mindste Ting som dens største, lærer at se allevegne det ma
leriske i dens utallige Former, knuser de Briller, hvormed 1 hid
til have betragtet dens stolte Værk, og I skulle maaske blive i Stand til engang at male et virkelig skønt Landskab.“ Og han tilføjer lidt længere henne i sin Anmeldelse med stort Eftertryk: „Hvor højt også al Kunst står over den simple Efterligning af Naturen, så kan det dog ikke nok indskærpes og gjentages, at den må være bygget herpå som dens eneste Grundvold. Thi hvad vil det ellers sige, at man skal hæve sig over Naturen, at man skal idealisere og hvad det hedder alt tilhobe, som de sædvanlige Akademikere føre i Mun
den? Man skal unegtelig dette; men på hvad Måde kan man det?
Dog ikke ved at overse Naturen, ved at foragte det Virkelige, og endnu mindre ved at begynde fra et såkaldet Ideal, der hver
ken har Sjæl eller Legeme, hverken er til på Jorden eller i Him
len, men kun i Dunstkredsen imellem begge. Dette er alene mu
ligt ved et omfattende Studium af alt Virkeligt. Det Indre af de sandselige Gjenstande, deres Væsen og Karakter, eller (om man vil) deres Ide, opfatter Fantasien alene igjennem det Sandselige, og alene ved at erkjende dette Sandselige i sine enkelte Dele, og tilbunds.“
Eckersberg vilde upaatvivlelig Punkt for Punkt have under
skrevet dette, ti hvad andet var vel hans Opgave end uafbrudt at studere „det Virkelige“ ? Han, saalidt som Ingres, havde sikkert nogen Anelse om, at han gengav Naturen, som nu han saa den, og der er næppe nogen Tvivl om, at naar den samme Peder Hjort i sine Anmeldelser Gang paa Gang talte om Eckersbergs „franske Coutume“ som en „fordærvelig Manér“, saa har det højlig for
bavset ham, at nogen kunde mene, at noget i hans Billeder ikke var „naturligt“.
IV
Der er bleven ymtet noget om, at Eckersberg vel var en ud
mærket Maler, men som Aand ikke rakte ud over Dagen og Vejen.
Det er muligt; i saa Fald gives der altsaa Kunstnere, der kan undvære Aand og endda være store, ikke blot være store Kunst
nere, men være aandelige Stormænd. Ti en saadan er Eckersberg,
ikke blot i dansk Kunst i snævrere Mening, men i dansk Kultur i aller videste Forstand.
I hele Evropa var han i Virkeligheden i sin Tid en af de yderst faa, der ikke blev hængende i Doktrinerne, men trængte ind til selve den levende og spiredygtige Kærne, en af de sjældne faa, der forstod, at Kærnen i det Virvar af Bevægelser og Bestræbelser, der i Paris og Rom larmede omkring ham, laa dybere inde end alle Theorier og alle Kategorier, at den laa i Sagen selv, i det saglige, om man vil: paa Paletten.
Med Geniets Greb fastholdt han her Malerkunstens primære Udtryksmiddel, Farven, som Lokalfarve endnu i nær og uopløselig Forbindelse med den primitive Malerkunsts Udgangspunkt, Fladen.
Med en forunderlig og beundringsværdig smidig Omsigt for
stod han at gøre sig dette simple Udtryksmiddel underdanig og be
herske det, saa det tjente hans Hensigt og Vilje og dog samtidig holdt sig levende og udviklingsrigt for Efterslægten.
Men den største af alle hans Gerninger var alligevel hans Op
dagelse af dansk Natur, af Grundstoffet i den, den fine og milde og rige Lufttone der bliver til i Mødet mellem Sø og Land og giver det ganske Danmark sit Præg.
Idet han sammenarbejder og sammensmælter sin primitive Lo
kalfarve med sit umiddelbare Synsindtryk, saaledes at hver for sig, Kunstmidlet og Naturen, bevarer siin fulde Ejendommelighed, sin fulde Skønhed, sin fulde Frihed og dog samtidig i Forening ud
trykker en fuldt personlig, fuldt kunstnerisk Opfattelse — idet han saaledes for første Gang, først af alle skaber den maleriske Grundformel for dansk Natur, giver han denne selv en ny Betyd
ning og uendeligt Omfang for alle, hvis Øje er opladt.
Han bliver her, som Skaberen af den danske Friluftstone, en Klassiker i Aand og Sandhed, paa én Gang simpel og stor, paa én Gang fuldkommen og dog evig ung, med alle Muligheder le
vende og altid redebonne, en Græker som ingen anden i dansk Kunst, naiv og primitiv, og tillige kløgtig, forfaren og dybsindig.
Men han skal altsaa alligevel have været en noget tarvelig Aand
— han hvis Lære og Exempel endnu paa denne Dag er virksom iblandt os, og om hvem man med Rette kan tillæmpe et kendt Ord og sige, at med hver ung dansk, der griber Penslen, faar han en ny Elev.
