Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk
For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
D A N S K M A L E R K U N S T
GENNEM DE SIDSTE 40 AAR
U D G I V E T A F
F Y E N S S T I F T S K U N S T F O R E N I N G
L E V I N & M U N K S G A A R D S F O R L A G E J N A R M U N K S G A A R D
/' i* C 1934
D A N S K MA L E R K U N S T
GENNEM DE SIDSTE 40 AAR
/ i s i s
HERMAN MADSEN
D A N S K M A L E R K U N S T
GENNEM DE SIDSTE 40 AAR
U D G I V E T A F
F Y E N S S T I F T S K U N S T F O R E N I N G
/ ? / { ä
L E V I N &
V EJ
M U N K S G A A R D S F O R N A R M U N K S G A A R D
1 9 3 4
L A G
P R I N T E D I N D E N M A R K
1
I N D H O L D
I. Futurisme, Kubisme og Ekspressionisme.
II. Kunstens Problemer og Publikum.
III. Den moderne Kunst i Danmark.
IV. Stilbestræbelse og Symbolisme. J. F. Willumsen.
V. Den fynske Naturalisme og det fortællende Monumentalmaleri. De fynske Malere og Niels Larsen Stevns.
VI. Det maleriske Gennembrud. Sigurd Swane, Harald Giersing og Edvard Weie.
V II. Ekspressionismen. Oluf Hartmann, Jens Adolf Jerichau og Mogens Lorentzen.
VIII. Kubismen som Overgangsform. Olaf Rude, Jais Nielsen, William Scharff. Det harmoniske Rum.
Ernst Zeuthen.
IX. Den rene Kubisme og den forenklede Form. Vilhelm Lundstrøm, Karl Larsen og Svend Johansen.
X. Dekorativ Naturalisme. Kræsten Iversen, Axel P. Jensen og Axel Bentzen.
XI. Primitivitet og Oplevelse. Jens Søndergaard, Niels Lergaard, Oluf Høst, Erik StæhrsNielsen og O. V. Borch.
XII. Akademisk Mørkemaleri. Hjemstavnsskildring. Tidens kunstneriske Ansigt former sig.
mÉmmmm.
i .
F U T U R I S M E
K U B I S M E O G E K S P R E S S I O N I S M E
K u n s t e n s h i s t o r i e e r s o m b ø l g e e f t e r b ø l g e, n a a r e n
Periodes Kunst staar højest, bryder den over og opløser sig i hvirvlende Skum. Saa glider den tilbage, gør et Øjeblik en svag Modstand mod den kommende nye sejrs rige Bølge, taber sig og forsvinder. Men den nye Bølge rejser sig i stærk og trodsig Kamp, den største og skønneste man endnu har set, en ny Tids kunstneriske Idealer, indtil den som alle de andre maa vige tilbage og underkaste sig Historiens Dom.
Derfor er vi, fordi vi lever i selve Tiden, tilbøjelige til at synes, at aldrig har Bølgen fraadet stærkere, end da den Kunst, vi kalder moderne, steg frem. Det var vor egen Tid, vor egen Rytme, der talte til os, forkætret og beundret, Genstand for utallige modstridende Meninger og Fortolkninger, endnu ikke afklaret, endnu ikke Historie, men dog har vi den nu saa meget paa Afstand, at man med nogenlunde kritiske Øjne kan betragte dens Indsats, dens reelle Værdi i Sammenhæng med forudgaaende Slægtleds Kunst.
Futurismen, Kubismen og Ekspressionismen, disse tre Retninger, der mere end nogen andre har sat Sindene i Bevægelse, staar nu som afsluttede Bevægelser; deres ydre Træk og deres Forløb kan nu optegnes i store Træk. Og hvad har vi vundet ved disse Retninger, hvad har de villet, og hvorledes har de løst de Opgaver, der var dem stillet? Det er Spørgsmaal, man nu passende kan søge at besvare, saa godt man nu kan det med den ringe Afstand i Tid. I Virkeligheden har et bredere Publikum aldrig haft Lejlighed til at klargøre sig disse Retningers Problemer, og den Modstand, der har været fra denne Side, beror vel først og fremmest herpaa. Man har spurgt efter Klarhed, men ingen faaet, disse Kunstretningers Mænd har snarere søgt at forplumre Begreberne ved at gøre moderne Kunst til noget uhyre sammensat
9
s«x< *<r
Vu'ifVi U l - - .k**' ■, .
Gino Severini (italiensk): Futuristisk Komposition (73X69)
og noget vanskeligt tilgængeligt, men disse Postulater har vel oftest kun tjent til at dække en vis aandelig Fattigdom i rige tekniske Klæder.
Futurismen var, forklaret i enkle Træk, nogle mere eller mindre abstrakte Forsøg paa at give Følelsens, Underbevidsthedens Billede af Tingene Form, at male de abstrakte Følelser for Tingene. Alt blev brudstykkeagtigt, for Futuristerne var Verdensbilledet saa sammensat, at det kunstneriske Billede af det, om man vil Erindringens Helhedsbillede, maatte blive af et kalejdoskopisk Præg. En Futurist maler f. Eks. sit Indtryk af et Kafébesøg, han maler kun det, som har gjort et Indtryk paa ham, de overraskende Smaating han har siddet og betragtet, en Dugs Kvadrater,
10
M L ' ^ ■ ■ ■ ■
den fine Bøjning i Hanken paa en Kaffekop, en Enkelthed i den Blomsterbuket, der stod paa Bordet, en Bogtitel, alt dette komponerer han sammen til et Billede, og da det kun er enkelte Sider af Tingenes Væsen, han har betragtet, forstaar man, at Tilegnelsen af et saadant Billede ikke bliver just umiddelbar. Man kan strides om Værdien af dette, men man kan ikke bortforklare det logiske. (Som Eksempel er her brugt et Billede af Italieneren Severini, en af Futurismens Foregangsmænd, i dansk Kunst finder man ikke saa udprægede futuristiske Arbejder, herhjemme har selve Futurismens Idé været mere eller mindre misforstaaet, og dette gør naturligvis ikke Tilegnelsen lettere.) Futuristerne malede ogsaa Sindsstemninger nærmere betegnet ved forskelligt farvede Kurver, de arbejdede populært udtrykt med glade Linier og bedrøvede Linier, men det var naturligt, at dette abstrakte Maleri maatte ende i den rene Uforstaaelighed.
Men dog havde det bidraget til at udvide Malerkunstens Emnekreds og vist den fotografiske Gengivelses Utilstrækkelighed, idet Futuristerne foragtede enhver Form for »Overførelse« ved perspektiviske Hjælpemidler.
Kubismen søgte først og fremmest at klarlægge det beherskede Rums Betydning i Billedkunsten. I og for sig arbejdede denne Retning med ganske enkle og let*
fattelige Problemer. Det er baade dens Styrke og dens Svaghed, dens Styrke, fordi det altid kan være godt at klarlægge og forenkle visse æstetiske Problemer, dens Svaghed, fordi dette i sig selv altid vil være utilstrækkeligt til at give en virkelig kunstnerisk Indsats. Den arbejder ganske vist med ægte og enkle Midler, men den taler ikke til Fantasien, den søger ikke at paakalde noget i Underbevidstheden, den vil blot være sig selv, som selve Tingene er sig selv.
Kubismen er simpelt hen den rendyrkede Form; det aandelige Indhold, Inspira*
tionen, Følelsen er skudt fuldkommen i Baggrunden. Kubismens Problemer er i Virkeligheden overordentlig let tilgængelige, selv hvor den er mest abstrakt, at de ikke i sig selv er kunstneriske, men tekniske, er en Sag for sig.
Mere i Kontakt med Malerkunstens sande Væsen er Ekspressionismen, en Kunst*
retning uden særligt fremtrædende Ejendommeligheder, væsentlig byggende paa Tradition, en Art Nybarok, der ejer den gamle Baroks svulmende Fylde i et noget forenklet U dtryk.. Navnet giver klart, hvad Retningen vil. Det er forsaavidt ikke noget nyt, ogsaa tidligere Tiders Romantikere har lagt det stærkeste Eftertryk paa Ekspressionen.
Men disse tre Hovedretninger indenfor den moderne Kunst har i hvert Fald bidraget til at aabne Blikket for Malerkunstens overordentlig store Udvidemuligheder og har beredt Vejen for en ny og kraftig Naturalisme, der staar med et videre
11
Kendskab til Kunstens forskellige Udtryk. Futurismen, Kubismen og Ekspressionist men har hver for sig bidraget til at rense Billedet for uvedkommende ydre Ting, at gøre Billedvirkningen enkel og stærk.
Det er en Generations Kunst, man møder i Betragtningen af det, man almindet ligvis kalder moderne Kunst. Allerede nu styrer en ny Kunst mod nye Maal, igen vokser der en Bølge frem. Publikums Indstilling forandres, Kunsten og dens Vilt kaar er som den gamle Sandhed i Slutningen af Heines Digt om »Atta Troll«:
»Andre Tider, andre Fugle!
Andre Fugle, andre Sange!
Og jeg elsked dem maaske, hvis jeg havde andre Øren«.
II.
K U N S T E N S P R O B L E M E R O G P U B L I K U M
G a n s k e v is t s k a l m a n v æ r e v a r s o m m e d a t r u b r i c e r e
indenfor Malerkunsten og da især, naar det er ens egen Tid, man beskæftiger sig med, men ikke des mindre er der ingen Vej uden om, hvis man vil søge at faa et Overblik over et saa bevæget Tidsrum indenfor dansk Kunst.
Denne Periodes Kunst er ikke i nogen synderlig Grad kunsthistorisk bearbejdet, et virkeligt Pionerarbejde er der dog gjort med den Række korte Biografier, der forsynet med udmærkede Gengivelser er udsendt under Redaktion af Kunsthistorikeren Kaj Borchsenius. I 1919 udkom Otto Gelsteds »Ekspressionisme«, der ogsaa om.
handlede dette Tidsrums Kunst, men dette Arbejde var nærmest at betragte som et Propagandaskrift. Det samme gælder Kunsttidsskriftet »Klingen«, der imidlertid d°g gjorde et paaskønnelsesværdigt Arbejde for at forklare de modernistiske Fænomener og hvor bl. a. Harald Giersing skrev nogle af de Ting, som klarest viste de nye Veje, og som endnu har Gyldighed.
Dette Tidsrums Kunst har været overordentlig kaotisk i sine stadige Bestræbelser for at finde nye Udtryksmuligheder. Hensigten med dette Skrift er da ogsaa først og fremmest at give et Billede af netop dette og lade det mere traditionsbundne træde tilbage, i det væsentlige at give de store Linier, vise det, som har været nyt, og som har sat Sindene i Bevægelse og Diskussionen i Gang. Dette er jo netop Charmen ved den ungdommelige Kunst, at den baner sig Vej paa trods af den offentlige Mening. Det gærende og brusende, det udæskende og paagaaende viser Tidens Ansigt paa godt og ondt.
Ligegyldigt hvordan man stiller sig overfor den Kunst, man kalder moderne, saa ejer denne dog Problemer, som det er værd at beskæftige sig med, netop dette!
at den har formaaet at dele Publikum i fanatiske Modstandere og glødende Ildtilbederé er et krydrende Incitament, man altid maa vide at paaskønne.
13
Dette skal ikke være et Forsvar for den moderne Kunst — de sidste 25 Aars Kunst — men blot et Forsøg paa at klarlægge Problemerne. Hvis man virkelig vil tage Stilling for eller imod, er det dog en Betingelse, at man forstaar noget af det, det drejer sig om, at man gør et Arbejde for at sætte sig ind i det.
Den Modstand, der kan være mod ny Kunst, beror ofte paa, at Publikum vil se noget andet i den, end der egentlig er. Hvis man virkelig nøjes med at tilegne sig det faktiske Indhold, vil der sjælden^ være Grund til Forargelse. Der er ingen Grund til at harmes over et kubistisk Billede, fordi det er i Modstrid til det, man personlig fordrer af Malerkunst, nej, man maa indstille sig efter de Problemer, Kunstneren har sat under Debat og derudfra dømme.
Man kan diskutere om Værdien af de Maal, en Kunstner har sat sig, men man maa kende Maalet, før man vurderer den kunstneriske Indsats, man maa f. Eks.
vide, hvad den kubistiske eller abstrakte Maler vil, før man udtaler sin sønderknusende Dom.
Men det er en gammel Sandhed, at enhver kunstnerisk Forstaaelse bunder i et Arbejde for at tilegne sig de Værdier, Kunstværket rummer. Helt umiddelbart tror eg ikke, det er muligt at tilegne sig Kunst, men heller ikke helt ved Studium.
Gennem et Tilegnelsesarbejde forstærkes den medfødte Modtagelighed. Det er jo nemlig ikke alene den rene Kunst, vi dyrker, men ogsaa den heroisk skabende Kunstner. Gaar en Mand, som intet kender til Kunst, f. Eks. op paa Kunstmuseet eller Hirschsprungs Samling, vil han jo nok føle sig umiddelbart tiltalt af Lundbyes
»Sjællandsk Landskab« eller »Hankehøj«. Men giv ham nu Karl Madsens Bog om Lundbye at læse. Naar han næste Gang ser paa disse Kunstværker, er det med helt andre Øjne, disse Billeder har med eet faaet Perspektiv gennem Tiden, har faaet en heroisk Overtone. Jeg fremfører dette, fordi det maa antages, at dette ikke er god Latin i visse æstetisk indstillede Kunstnerkredse. Jeg indrømmer gerne, at jeg ikke formaar at nøjes med den rene Kunst i Billederne, jeg vil have Tiden,
Personligheden og Udviklingen som Baggrund.
Det er ikke nok, at man siger, at man ikke kan lide moderne Kunst, det har jo ikke særlig Vægt, naar man ikke kan klarlægge hvorfor, man ikke kan lide den.
Ganske vist har det omtalte Slægtleds Kunst som sagt været af en kaotisk Karakter, men netop derfor kan en Fordømmelse ikke ramme hele denne Kunst. Den trænger først og fremmest til at klarlægges, Problemerne maa i en noget højere Grad drages frem og sættes under Debat. Der findes uden Tvivl mange Mennesker, der gerne vilde gøre et Forsøg paa at trænge ind i disse Problemer, naar der blot var en fornuftig Basis derfor. Megen Nutidskunst stiller i Virkeligheden ikke saa helt
14
beskedne Forudsætninger for at kunne tilegnes. Dette er uden Tvivl den største Svaghed og har givet Jordbund for et utroligt Snobberi for den moderne Kunst.
Ethvert tilfældigt Indfald er blevet taget op og lavet til Retning, og dette har i nogen Grad bidraget til at forkvakle Begreberne i de videre Kredse og i de bredere Lag skabt en virkelig Uvilje mod de nyere Kunststrømninger uanset deres Kvalitet og Værdien af de maleriske Problemer, de har opstillet.
III.
D E N M O D E R N E K U N S T
I D A N M A R K
D e t EFTERFØLGENDE FORSØG PAA AT GIVE EN OVERSIGT over et bevæget Tidsrum i dansk Malerkunst støtter sig ikke alene paa Udstillings*
besøg, og hvad der findes i de offentlige Samlinger, men ogsaa paa en Række private Samlinger af dette Tidsrums Kunst. Naar Illustreringen udelukkende er baseret paa Billeder i fynsk Eje, er dette først og fremmest fordi der paa Fyn findes Samlere, som har denne Periode repræsenteret paa en god og udtømmende Maade, og samtlige Malere, der her er omtalt, har det været muligt paa dette Grundlag at faa repræsenteret paa en efter Pladsforholdene fyldestgørende Maade.
Naar et enkelt Billede skal udvælges af en Kunstners Produktion gennem en lang Aarrække, kan det jo altid være lidt af en Tilfældighed, man vil oftest kunne finde mangfoldige andre Billeder, som med lige saa stor Ret kunde gen*
gives. Hovedsagen er, at de set i Sammenhæng giver et Helhedsbillede af Tiden og dens førende maleriske Bestræbelser.
Kubismen og Futurismen har kun sat Dønninger ind over dansk Kunst. Disse Retninger er udformede i Frankrig og Italien og bærer i høj Grad Præget af disse Landes, kunstneriske Mentalitet. Her betød de noget af en Revolution, saa kraftige var de i deres Reaktion mod det forudgaaende Slægtleds maleriske Basis, mod den af Øjeblikket prægede Impressionisme, mod hele den naturalistiske Indstilling.
Men disse Dønninger har dog alligevel sat deres stærke Præg i nyere dansk Kunst.
Ogsaa her har disse Retninger vakt Modstand og Forargelse, i Grunden lidt med Urette, da det hele dog blot beroede paa en Import af færdige kunstneriske Teorier.
Kubismen blev en Mode, enhver kunde tilegne sig, hele Formlen var saa enkel, at alle kunde være med.
Og her staar vi ved det store Minus. I Frankrig var den paa en naturlig Maade groet frem, næret af en voldsom Indignation over den utaalelige Leflen for det
16
bredeste Publikums daarlige Smag, som de store aarlige Udstillinger var prægede af.
Her i Danmark blev det hele noget af en Moderetning i sit Forløb. Man har ofte beklaget, at Ordet moderne er blevet hæftet paa denne Kunst, idet man fremførte, at man ikke kunde tale om gammeldags eller moderne Kunst, men blot om gode eller daarlige Billeder. Ikke des mindre dækker Ordet, brugt for denne nu saa godt som afsluttede Periode, som det skal. Den var nemlig skabt gennem importerede Moderetninger, ogsaa derved adskiller den sig fra det Maleri, som nu i de seneste Aar er ved at udforme sig, en hjemstavnsbetonet Kunst, der i Tilslutning til en stor Tradition i dansk Kunst staar i en nærmere Kontakt med dansk Natur og Folkesind.
Her er i Virkeligheden ikke Tale om ydre Indflydelse, selv om lignende Tendenser gør sig gældende over hele Europa, det er ligesom Folkesangens enkle Toner afløser de store symfoniske Konstruktioner.
Kubismen var en Forenkling af de kunstneriske Udtryksmidler, allerede nu ser vi den etiske Utilstrækkelighed i dette, det er ikke alene Formen, der trænger til Forenkling, ogsaa selve det maleriske Sind trænger til dette, man skal ligesom føres tilbage til sin Barndom, da alt det, man saa, var nyt og stort, Udtryksformen skal bestemmes inde fra og ikke gennem vekslende Moderetninger. Saa snart den kunst*
neriske Udtryksform er bestemt ude fra, er den moderne, men lever da ogsaa kun Modens korte Liv, hvis den ikke har andre livskraftige Egenskaber.
J o h a n n e s L a r s e n .
17
IV.
S T I L B E S T R Æ B E L S E O G S Y M B O L I S M E J. F. W I L L U M S E N
H a l v f j e r d s e r n e s o g f i r s e r n e s m a l e r i s k e b e s t r æ b e l s e r
var Reaktionen mod det fortællende Maleri og Forsøget paa at give en lidenskabsløs og objektiv Fremstilling af det sete. Naar store Dele af Kunsten fra denne Tid ikke er saa lidenskabsløs og saa objektiv, som man kunde vente, var det ikke Programmets Skyld, men de Ting, der altid vil være fælles for god Kunst, Inspi*
rationen og den rent menneskelige Følsomhed. Fællestegnet var noget ydre, den korte Billeddistance, der gav det strittende Perspektiv og den dominerende Forgrund, det berømte Udsnit af Naturen. Dette Tidsrums store Indsats var det gennemførte Friluftsmaleri.
J. F. Willumsen begyndte sin Kunstnergerning med fast Bund i Firsernes Naturab isme. Han var i sine tidligere Arbejder en mere udpræget Realist, end man ellers saa det i den hjemlige Kunst. Hans berømte Radering »Ægteskab« er i Virkeligheden et af de faa overbevisende Sidestykker i dansk Kunst til Christian Kroghs Albertine*
Billeder. Man er her inde i den strindbergske Bitterhed, dette menneskelige Mørkesyn, der skulde føre over i Symbolismen.
I hans Billeder fra Firserne ligger de kommende Stilbestræbelser kun gemt som et stærkt Udtryk for Bevægelsens Betydning i Billed virkningen. Ellers er den nøgterne, maleriske Iagttagelse af Valører og Farver fremherskende.
Men hurtigt blev han indfanget af Halvfemsernes symbolistiske Ideer. Det var den dekorative »Jugendstil«, der her holdt sit Indtog, dette Maleri, der havde Karakteren af kraftigt konturerede Tegninger og svungne Linier med ejendommelige skarpe Knæk. Denne Fasthed i Tegningen var Reaktionen mod Impressionismens flimrende Lys og opløste Form. De store, dekorative Lærreder skulde udtrykke en hel Mængde dunkelt, dybe Symboler paa Livet og Døden. Willumsen var dog af
18
- ...1 11 ...• 1 1•' 1" ... ... ... 11
J. F. Willumsen: Ægte Kastanier. 1891. (116X116)
en noget kraftigere Støbning end de andre danske Symbolister. Det blege og blods løse laa i Tiden, alt var »Tiefsinn«, som bar over mod Katolicismen, hele denne Bevægelse, som Johannes Jørgensen har sat saa varigt og aabenhjertigt et Monument i »Mit Livs Legende«, man var træt af de vejrbidte Friluftsmalere og saftige Sømandslyrikere.
Hele denne symbolistiske Periode har med sin følsomme Tegning, sine præs rafaelistiske eller mildt afstemte graa Farver alligevel et renskuret Præg. Maleriet var blevet farvelagt Tegning, og Indholdet var blevet af en tilstræbt Dunkelhed.
19
mti)
J. F. Willumsen: Fysikeren (55X65)
Men hos Willumsen var der noget, som ligesom sprængte disse Baand, noget uroligt, spændstigt, voldsomt, de milde harmoniske Koraler kunde med eet afløses af en brusende Fanfare. Alligevel er han dog blevet sine symbolistiske Ideer tro gennem hele sin Produktion, skønt der findes saa meget, der peger ud mod Ekspressionismen, den stærkt forenklede Form og den voldsomme Trang til kunstnerisk Selvhævdelse, til at være Overmenneske i sin Kunst. Med alle sine fortræffelige Enkeltheder er
...
J. F. Willumsen: Sol bag Skyerne. Storm med Regn. Savoyen. Maj 1903.
Vandfarve (43 X 50)
»det store Relief« et saadant Overmenneskedokument, maaske vil der engang fremstaa Overmennesker, for hvem dette er folkelig Kunst. I Øjeblikket betager det først og fremmest ved sin Ekspression, ved sin Myndighed, samtidig med, at det udfordrer ved sin Mangel paa Syntese.
Dette blot for at paapege Willumsens utvivlsomme Indflydelse paa den danske Ekspressionisme, som den har formet sig gennem Jens A d olf Jerichau og andre Kunstnere, der har dyrket den heroiske Komposition. Willumsen har maattet afsværge sin tidligste Ungdoms kunstneriske Tro for at følge Symbolismens nye Signaler men der kan vist næppe være Tvivl om, at hans stærke og dybe maleriske Ung^
domsarbejder stadig vil hævde sig paa den smukkeste Maade i hans Produktion.
Han har kastet en Mængde af Malerkunstens stærke Virkemidler over Bord i sine
21
Bestræbelser for at forenkle og symbolisere. Han maler f. Eks. et Billede i sort, gult og hvidt, men er i Virkeligheden her inde paa Plakatkunstens særprægede Æstetik, her er intet, der umiddelbart taler til Fantasien, her digter man ikke selv med i Billedet, det er en Kunst med vældige dekorative Egenskaber, en Kunst for Banegaarde, for Masserne.
Egentlig er det vel lidt af en Tragedie, at Willumsen aldrig har faaet den store dekorative Opgave. »Det store Relief« staar jo nok som hans Livsværk, men alligevel virker det ikke med den Vægt i hans Produkton, som f. Eks. svarer til Cortstantin Hansens Billeder i Universitetets Vestibule, Joakim Skovgaards Billeder i Viborg Domkirke eller Larsen Stevns Billedrække i H. C. Andersens Museum.
De store Værker som »Alpebestigersken«, »Efter Stormen« og »Aftensmaaltidet«
tænker man sig uvilkaarlig fortsat i monumental Arkitektur, som et betydningsfuldt Led i denne. Det er i Virkeligheden ikke Billeder, der er afsluttet med Rammens Kant som det jævne naturalistiske Billede, Linierne spænder i Kompositionen, saa de kræver Modvægt af omgivende Arkitektur.
Willumsen har først og fremmest lært den efterfølgende Ungdom at eksperis mentere og at arbejde med selve den kunstneriske Udtryksform. Han fik Betydning for en stor Side af den efterfølgende Kunst, for Ekspressionismen først og fremmest, men ogsaa for andre Bestræbelser mod den kunstneriske Forenkling, det skulde blive det kommende Slægtleds Opgave at gennemføre.
Sammen med de fynske Malere Peter Hansen, Johannes Larsen, Syberg og Poul S. Christiansen og sammen med Larsen Stevns, der førte de skovgaardske Traditioner videre i et stærkt kunstnerisk Slægtskab med den sidst nævnte af de store Fynboer, danner han ligesom den naturlige Basis, hvorpaa den følgende Generation har bygget. Disse Malere udgør det naturlige Mellemled mellem Realismen og det sidste Kvartsekels Stilbestræbelser.
V.
D E N F Y N S K E N A T U R A L I S M E O G D E T F O R T Æ L L E N D E M O N U M E N T A L M A L E R I D E F Y N S K E M A L E R E O G L A R S E N S T E V N S
D
e f y n s k e m a l e r e h o l d t s i g i d e r e s y d r e f o r m f r i a fden Symbolisme, der ellers laa i Tiden. De opdagede først og fremmest Vejrligets store Indflydelse paa selve Landskabets Karakter, og dybt fortrolige som de var med Naturen, fik deres Kunst en stærk og gennemgribende Forbindelse med selve den fynske Muld. Det var en Kunst, som gik i Træsko, »Bondemalerne«, blev de kaldt De æstetiserede ikke, men gik lige ud i den frie Natur og lod den bestemme det kunstneriske Resultat; de hverken forenklede eller søgte at monumentalisere det sete de malede blot, hvad der fyldte deres Sind, det blev personlige Bekendelser om Inspiration og Indlevelse i Naturen.
Det blev en Kunst, som var knyttet til det nære og hjemlige. Den fik fra første Begyndelse et hjemstavnsbetonet Præg i hele sin stærke Oprindelighed og sin kunstneriske Tyngde. Paa sin Vis knyttede Fynboerne Traaden til den store nationale Landskabskunst fra Fyrrerne, til lundbyes og Dankvart Dreyers romantiske og bevægede Natursyn. Deres Kunst svarer til den jyske Bevægelse indenfor Litteraturen, Johannes V. Jensens Myter falder sammen med disse Maleres tidlige Skildringer af det fynske Land, Thøger Larsens kosmiske og dog dybt hjemstavnsbetonede Digte viser andre kunstneriske Træk, som jyske Digtere og fynske Malere har fælles i dette Tidsrum
For det jordbundne og nære glemte de fynske Malere ikke det store Rum der hvælver sig over den snævre Hjemstavn, de erkendte bestandig Evigheden i Naturen hvor enkel og simpel denne end kunde være.
Det er ikke det ydre, som de har fælles, der gør, at man kan samle dem i en Gruppe, men det er hele denne lyriske Indstilling overfor Naturen, der giver disse forskellige Malere deres Slægtspræg.
23
Peter Hansen: Landskab ved Lerbjerg. September. 1903-05. (115X155)
Det gælder baade Peter Hansen, Johannes Larsen og Fritz Syberg, hver for sig blev de livsbekræftende Skildrere af det, som laa dem nærmest, det, som de fra den første Begyndelse var dybt fortrolige med. Som man lærer disse Malere at kende paa Faaborg Museum, faar man et stærkt Indtryk af den umiddelbare Indlevelse i Naturen, som mere end noget andet har bestemt Udviklingslinien i deres Kunst.
Peter Hansen skildrede Provinsbyens Liv paa en mere indtrængende og malerisk sand Maade, end det nogensinde før var gjort i dansk Kunst. Ballet i Borgerforeningen, det store aarlige Marked, de skøjteløbende Børn paa Isen, det er fremragende Prøver paa hans enestaaende Karakteriseringsevne. Som Milieuskildringer staar de paa Højde med L. A. Rings Husmandsbilleder fra Sjælland, som disse er de fri for enhver litterær Tilrettelægning, virker blot ved deres rene kunstneriske Magt.
Men heller ikke Johannes Larsen fjernede sig fra den Motivverden, han lige fra Barndommen var kendt og fortrolig med. Trods den helt videnskabelige Fors dybelse i Ornitologien gik han aldrig paa Akkord med den rent maleriske Opfattelse.
24
Johannes Larsen: Tærskescene. 1905. (62X 66)
Han saa først og fremmest Fuglene som et vigtigt Led i dansk Natur, han glemte ikke Landskabet og dets indre Liv for dette. Med sejg Stædighed studerede han dette Sammenspil mellem Fuglelivet og Landskabet, bestandig fyldt med Oplevelse og Fastholdelse af den øjeblikkelige Stemning.
Med samme Lethed, som han gav det typiske ved enhver Fugls Flugt, formaaede han ogsaa at gribe den inderste Stemning i selve Landskabet. I denne Henseende har han ikke saa faa Lighedspunkter med Dankvart Dreyer, der i sine smaa Skitser lynsnart kunde gribe selv de flygtigste Naturstemninger. Denne Evne til at kunne gribe det øjeblikkelige i Naturen, et Solstrejfs Charme, den truende Tordenbyge med hvidtakkede Kamme, Blæstens hidsige Tagfat over det foraarsnøgne Landskab, Gang paa Gang genkalder man de tilsvarende Naturskildringer i Johannes V. Jensens Myter. Selve Sansningen er saa overbevisende, saa aandfuld i sin knappe Lethed hos disse beslægtede Dyrkere af dansk Naturs Charme.
Man kan ikke nævne Navnet Johannes Larsen, uden et knaldblaat Kær, kruset
25
Fritz Syberg: Marine. 1909. (55X78)
af utallige krappe Smaabølger, omgivet af svajende Siv umiddelbart dukker frem i Bevidstheden, den blæsende Rytme i selve det danske Foraar.
Tungere er Syberg i hele sit kunstneriske Naturel. Kan Johannes Larsen bringe Johannes V. Jensen i Erindring, er det Thøger Larsens hjemstavnstunge Lyrik, der dukker frem ved Betragtningen af Sybergs Kunst. Det er, som Hjemstavnen udvider sig i vældige Ringe, bliver til noget, som er eet med selve den tunge Jord. Det storladne »Aftenleg« (Faaborg Museum) er typisk for dette Sammenspil mellem kosmisk Tyngde og lyrisk Flugt. Det er selve Menneskeslægtens flygtige Dans i den mægtige Natur, en stakket Sommerfugleleg, der brat er til Ende, mens Naturen staar lige stor og dyb fra Evighed og til Evighed.
Syberg er Romantikeren blandt de fynske Malere, ikke saaledes at forstaa at han udtrykker sig litterært i sin Kunst, men han giver stadig et Perspektiv ud over det dagligdags og jævne. Allerede i det tidlige Billede »Dødsfaldet« (Kunstmuseet) mærker man denne romantiske Understrøm, selve Dødens uforklarlige Gru, der holder sit Indtog i det landlige Fattighus. Man genkalder Motivet fra Millets »Brænde«
huggeren og Døden«, men Syberg har naaet at give den samme indefrosne Tragik uden ydre symbolske Midler.
Sammenligningen med Munchs Behandling af det samme Emne er interessant,
26
I
Fritz Syberg: Moderen og Tornebusken.
Monumentalbillede I H. C. Andersens Museum.
Poul S. Christiansen: Indskibningen i Charons Baad.
Motivet frit efter Dantes „Helvede". 1910-13. (165 X 200)
Munchs Billede er en visionær Farvefantasi, et lyrisk gribende Digt, Sybergs Frem*
stilling er baseret paa den nøgne graa Virkelighed og dobbelt stærkt griber denne Blanding af nøgtern Realisme og tragisk Storhed Beskueren. Sybergs Billede spænder dybere og videre end Munchs, det er stærkere i sin Menneskelighed og mere alment tilgængeligt i sin maleriske Tyngde.
Syberg staar maaske som den videst spændende Personlighed mellem de fynske Malere, han glemmer aldrig, at over den snævre Hjemstavn hvælver den vide Himmel sig.
Skønt hørende til Halvfemsernes Slægtled gik disse Malere fri af Symbolismens store Skygge, den, som bidrog til at forrykke saa mange maleriske Værdier.
Den fjerde af de store Fynboer, Poul S. Christiansen, gik en noget anden Vej end de øvrige, han søgte først og fremmest det konstante i Naturen, Rummet og Lyset paa Bekostning af de øjeblikkelige Stemninger. Et eget fyldigt og stort Udtryk har Tingene i hans Billeder, det er ligesom Naturen hviler tungt og plastisk i sig
28
__KaL-
Poul S. Christiansen: Christi Opstandelse.
Studie til „Paaskemorgen" paa Statens Museum for Kunst. 1897. (73X58)
selv, selve Lyset bliver noget stort og alt beherskende, opløser alt i sin gennem*
trængende Kraft. Han er i Virkeligheden Impressionist trods sin tunge og jordbundne Form, og skønt det, at han komponerer sine Billeder, saa man ofte genkalder klas*
siske Forbilleder først og fremmest Claude. Man fornemmer Stemningen som arkadisk i disse storladne sjællandske Landskaber med de vældige Trækroner, der kupler sig
29
Poul S. Christiansen: Prinsessehøjen. 1928. (80X90)
op i den bløde Luft med store rullende Klodeskyer. Undertiden kan man dog finde en vis Ornamentik i Linieføringen, der viser, at han ikke har staaet helt upaavirket af Halvfemsernes symbolistiske Bestræbelser. Man kan f. Eks. i nogle af Dyrnæss Billederne finde, at Strandbreddens Linier fuldstændig korresponderer med Skys formationernes Linier, her er skabt en Linierytmik, der staar som et absolut Udtryk for en Stilbestræbelse.
Ogsaa i de store historiske Kompositioner finder vi denne stærke Trang til at give Helheden monumental Storhed ved selve Liniernes Magt, saaledes i »Dante og Vergil ved Helvedes Port« (Faaborg Museum) og det vældige »Indskibningen i Charons Baad«, hvor de stive Linier og strenge Foldekast i Dantes og Vergils Skikkelser staar med stor Magt i den urofyldte Stimmel af nøgne Mennesker, der med Fors tvivlelse, Angst og Gru opfylder næsten hele Billedet. Det er en Komposition, der i sine strenge æstetiske Virkninger er saa typisk for Poul S. Christiansens Evne til
Niels Larsen Stevns: Studie til en Krlstusflgur.
Apslsdekoration til Svingelbjerg Kirke. 1911. Vandfarve (71X48)
at lade et saadant digterisk betonet Billede forme sig som en Syntese. I sin kunst?
neriske Ide har det en Del tilfælles med Joakim Skovgaards »Kristus i de Dødes Rige«, hvor en lignende monumental Virkning er naaet gennem Modsætningen mellem de stive Linier i Kristusfiguren og de mangfoldige brudte Linier i den vældige Skare, der breder sig ind i Billedet.
31
Niels Larsen Stevns: Gudhjem mod Bokul. Sommersol. (80X110)
Omtrent jævnsides med de fynske Malere ligger Larsen Stevns Udvikling som Kunstner. Det er dog først i de seneste Aar, man for Alvor har faaet Øjnene op for, hvor betydelig en Monumentalmaler han er. Gennem en stærk Indflydelse fra Joakim Skovgaard og ved Forbindelsen med den grundtvigske Højskole fik hans Kunst den brede Folkelighed og den enkle Fortælleform. Meget med Urette maatte han længe staa i Skovgaards store Skygge, og det var først som ældre Mand, han for Alvor fik Lejlighed til at udvikle sin Kunst og dyrke sin Personlighed. Som Willumsen har han været med til at gøre Symbolismen ekspressionistisk, hans religiøse Frems stillinger er først og fremmest præget af en gribende Udtryksfuldhed, selve Kom*
positionerne udtrykker de store Ideer. Hvilken storladen Helhed er der ikke i Fremstillingen af Maria, der salver Kristi Fødder, hver eneste Person er karakteriseret i Forbindelse med selve Handlingen, Figurernes Bevægelser er forenklede og sat op mod hinanden med en virkningsfuld Kraft, det blide og dvælende over Marias Skikkelse, den voldsomme Bevægelse, hvormed Judas iler bort, det hele er af en gribende og i bedste Forstand ekspressionistisk Virkning.
¡ S H
Niels Hansen: Portræt af Digteren Kaj Holberg. (107X 127)
Med sin Udsmykning af Mindehallen i H. C. Andersens Hus naaede Stevns det straalende Højdepunkt som Momumentalmaler. Jævn og folkelig er denne Billedrække i sin fremadskridende Fortælling, den ejer en umiddelbar Anskuelighed og viser, at et fortællende Indhold heller ikke i vor Tid behøver at tynge et Kunstværk, tværtimod, har man vel i dette Tilfælde Lov til at sige. Stevns har i dette Værk forstaaet at give en indre Sammenhæng mellem det fortællende og det rent maleriske, det forenklede i Fortællingen forstærkes af den store Enkelhed i Kompositionen og Farveholdningen.
33
Stevns forstaar at give en Komposition en virkelig Spænding, en indre logisk Sammenhæng, som gaar i et med selve Billedets Fortælling. Han viser Figurernes Sindsstemninger ved skarpt akcentuerede Bevægelser. H. C. Andersens lidenskabelige Henrykkelse over Jenny Linds Sang er givet gennem Digterens foroverbøjede, helt ubeherskede Holdning i Modsætning til Hofherrernes stive Ro. I det store Fakkeltogs*
billede samles alle Virkninger omkring det lille Vindue i det gamle Raadhus, hvorfra Digteren modtager Fødebyens Hyldest. Her har et historisk Optrin virkelig faaet en monumental Form.
Gennem hele Billedrækken træffer man denne suveræne Beherskelse af de kunstneriske Udtryksmidler, intet er tilfældigt, alt griber ind i Helheden, er et Stykke af den, fungerer i Samklang med den.
Man mærker vel undertiden Indflydelsen fra gammelitaliensk Kunst. I det hele taget betegner Stevns en Kulmination i dansk Monumentalmaleri, den største Forenkling og den bredeste Fortælling i Forening. Jais Nielsen synes i sine senere dekorative Arbejder i en langt højere Grad at bygge paa de skovgaardske Traditioner, og Lundstrøms Monumentalmaleri savner i hvert Fald den folkelige Etik, som er nødvendig ved saadanne Arbejder. Som Larsen Stevns egentlige Arvtager staar uden Tvivl Kræsten Iversen, der i sine store Loftsbilleder paa Christiansborg har vist en lignende Evne til at anskueliggøre en Handling, en Fortælling paa en ren kunst*
nerisk Maade.
Skønt ofte klassificeret sammen med Fynboerne hviler Niels Hansens Kunst paa et mere internationalt Grundlag. Sine første stærke Impulser fik han fra Norge, hvor det især blev Henrik Lund, der med sin virtuose Portrætkunst og sin henfejede Landskabskunst blev det maleriske Forbillede. Ogsaa fra ældre engelsk Kunst kan man finde en vis Indvirkning, hans bedste Portrætter kan have den samme rolige, fine Holdning, som den fornemme engelske Portrætkunst fra det attende Aarhundrede ejer. Han blev dette Tidsrums eneste rigtige professionelle Marinemaler, han havde arvet det romantiske Syn paa Søen fra gamle Anton Melbye, han ejer den samme Sans for Havets Bevægelse, for Romantiken i de piskende Tordenbyger over de skumhvide Bølger.
Nær ved de fynske Malere staar en fin og beaandet Kunstner som Karl Schou.
Han arbejder stærkt med Farvens Lysværdier og skaber sine Billeder over ganske faa harmoniske og fint afstemte Toner. Det er ofte lette aandfulde Anslag, hurtige inspirerede Skitser. Mere haandfast er Rostrup=Bøyesen, der i sine tidlige Billeder
Niels Hansen: Lyø. (145X228)
viste Bestræbelser efter en malerisk Forenkling, men som i sine senere Ting arbejder paa en bredere naturalistisk Basis.
Aksel Jørgensen var i sine tidlige Arbejder mere impressionistisk indstillet, først og fremmest var han følsom overfor Farven, fik den til at lyse og klinge med en fortættet Glød. Han var den første ikke socialt, men socialdemokratisk indstillede Maler i dansk Kunst, det var rammende Karakteristiker af Underklassen før Krigen, han gav i sine Portrætter, han blev Millieuskildrer, men paa en sund og ren kunst?
nerisk Maade, revolutionær paa den samme landsknægtagtige Maade, som Drachmann var det. Det er ikke helt tilfældigt, at det blev i Billederne til Drachmann?Kroen, han fandt det stærkeste Udtryk for den stærke Blanding af Proletarfølelse og Romantik, der bestandig gaaar igennem hans Kunst.
35
'å& : i
vi.
D E T M A L E R I S K E G E N N E M B R U D
S I G U R D S W A N E ■ H A R A L D G I E R S I N G O G E D V A R D W E I E
I FØRSTE RÆKKE MELLEM PIONERERNE FOR DET MALERISKE Gennembrud stod Sigurd Swane. I sin Naturopfattelse har han dog bestandig staaet Fynboerne nær, men allerede hans tidligste Arbejder viste en stærkere Dyrkelse af selve Farven som kunstnerisk Udtryk. Det er en Impressionisme, der sine Steder nærmer sig Pointilismen, dette at bygge et Billede op i mange smaa brogede Farve»
flader, saa en lysende atmosfærsik Virkning blev opnaaet. Han rendyrkede Farven, uden at han dog derfor slap sit Tag i Naturen, han forstærkede Farveklangene, men i Kraft af sin fine maleriske Kultur forstod han bestandig at bevare deres indbyrdes Klangforhold. Han opnaaede derved en Friluftsvirkning af en ikke helt almindelig Styrke, en frisk impulsiv Indstilling overfor Motivet uden Hæmninger af nogen Art. Det var i sin bedste Tilstandsform en Kunst, der mere byggede paa Inspirationen end paa det langvarige, reflekterende Arbejde. Det er, som føler man en dirrende Spænding i hans Billeder, paa een Gang er de stilfærdige og stærke.
Hans Kunst aabenbarer et fint og lyrisk følsomt Sind og en sand Troskab mod Naturen. Et Billede som det her gengivne af Elefanten Kaspar i Cirkusteltet er et vibrerende Farvespil i grønt, graabrunt og lidt gult, ingen Konturer, ingen faste Former, men dog er hele Cirkusstemningen og Elefantens Bevægelse ypperligt givet, saa let og selvfølgeligt virker det hele. Et saadant Billede staar som en ypperlig Repræsentation for Swanes Kunst, et af de prægtige Resultater, hvor Øjets Sikkerhed har svaret til Inspirationens rene Styrke.
I sine senere Arbejder synes han at have nærmet sig den rene Impressionisme
36
M M M
Sigurd Swane: Kaspar paa Tourne. 1911. (53X66)
igen, man kan undertiden mindes Monet i den lysende Atmosfære, han formaar at svøbe sine Motiver ind i, her tænker jeg nærmest paa Havebillederne og de enkle Landskaber med Høstakke og grønne Træer. Men han kan ogsaa komponere et Billede med en stærk Sans for Liniernes ornamentale Rytmik i Forbindelse med de stærke Farvemodsætninger, saaledes i de første Udkast til »Jacobs Drøm«. Nogen egentlig Tale om bibelsk Skildring er der ikke i denne Komposition, som han har varieret flere Gange, den synes først og fremmest inspireret af hans Trang til at lade sin Farvefantasi faa frit Løb, at lade selve Farven virke som noget fantastisk og umiddelbart gribende.
Hans seneste Billeder synes at være blevet lidt mere graa og plettede i Lyset og er ikke altid lige koncentrerede i deres Virkninger. Han synes her ofte at lade sig nøje med meget svage Anslag. Trods hele hans udviklede kritiske Sans, er hans Selvkritik dog ingenlunde udviklet i et tilsvarende Forhold. Derfor er hans senere Produktion lidt uens, skønt den dog stadig bunder i en fin og nænsom malerisk Iagttagelse.
Vil man samle Swanes Indsats i dansk Kunst bliver det som en lys og blaa*
37
nende Friluftstone, et Forsøg paa at give Naturen saa stærk, som han ser den. Han har fejet sin Kunst ren for sorte, tyngende Skygger, dyrket Farven som det fors nemme, kunstneriske Udtryksmiddel.
Harald Giersings Produktion falder ret iøjnefaldende i tre Afsnit. De tidlige Ungdomsarbejder med den fine, blonde Tone, de kubistiske og rent ornamentale Forsøg, der skærpede hans Blik for Farvefladernes valørmæssige Betydning, for den harmoniske Fordeling af lyst og mørkt i et Billede, og endelig de kraftigt konturerede, i Tonen fint afstemte Billeder fra de seneste Aar.
Men medens Swane stod som beslægtet med Fynboernes robuste Naturopfattelse, stod Giersing i Virkeligheden ganske nær ved Hammershøjs fine og inderlige Dyrkelse af Valørernes Finhed og harmoniske billedmæssige Udtryk paa Bekostning af selve
■ U U
Farvens Evne til at virke ved sine Modsætningsforhold. Dette giver en Tilbøjelighed til at lade en enkelt Farve dominere Billedet og blot virke ved sine forskellige Lys*
værdier, det fint udviklede Tonemaleri. Hammershøj stemte ofte sine Billeder ind i en graagrøn, undertiden i en sølvskinnende, blaalig Tone, men Hemmeligheden ved dens Styrke trods Graaheden var bestandig den uendelig fine, men dog stærkt spændte Brydning af disse mange forskellige Toner.
Giersing simplificerede denne Toneskala og skabte derved det stærkeste Udi tryksmiddel for sin Trang til at bygge et Billede monumentalt op, ikke ved den symbolistiske forenklede Linievirkning, men ved afstemte Flader.
Hans bedste Arbejder virker stærkt ved deres kunstneriske Maadehold, ved deres store, enkle Rytme. Han er egentlig den mest naturalistisk indstillede af hele det moderne Gennembruds Mænd, han byggede nemlig først og fremmest paa Iagttagelsen af Valørerne og disses. Evne til at give et billedmæssigt Rum. Farven
39
indtager sin Plads i Rummet først og fremmest gennem sin Lysværdi. At de gule og røde Farver skulde være »nære« og den blaa en »fjern« Farve, vil man ogsaa kunne iagttage, den blaa fortoner i Naturen ikke forholdsmæssigt saa stærkt som de øvrige Farver, men først og fremmest er det deres Toneværdi, der bestemmer deres Plads i Rummet. Man iagttager denne Aftoning af Farven overordentlig konsekvent hos Cezanne, ikke mindst i hans seneste blaa Periode, der fører lige over i den tilsvarende hos Picasso, der i sine tidlige, helt blaa Billeder borteliminerede Lokalfarven og arbejdede rumligt udelukkende med disse Valører indenfor den samme Farve. Naar hans Resultater virker saa stærkt, er det udelukkende, fordi hans Iagttagelse af Fænomenerne har været saa indgaaende og hans Viden om Billedets Æstetik saa stor. Giersing drev ikke Valørmaleriet ud i disse yderliggaaende Kon*
sekvenser, han bevarede stadig en naturalistisk Forkærlighed for Lokalfarverne, som lige siden Eckersberg saa afgørende har præget den danske Kunst.
Harald Giersing: Svanninge Kirke. 1923. (46 X 58)
• V o^
-
■ å
Harald Giersing: Landskab, Sorø. 1925. (59X69)
Giersings tidlige Skovbilleder var saadanne simplificerede Valørstudier med lukket Billedrum, i Virkeligheden helt paa Naturalismens Grund. Mere og mere gjorde han sig dette Valørstudiums store Muligheder bevidst. I Fodboldbillederne og Danserindebillederne arbejdede han helt virtuost med de indvundne Erfaringer, for Alvor begyndte han her at forenkle og forstærke disse Toneværdier samtidig med, at han forstærkede Farven op til dens yderste Ydeevne.
I de senere store Gruppebilleder anvender han en næsten tegnende Formgivning, kraftige, sorte Konturer omgiver Figurerne, og Formen er givet gennem en Fortoning af disse Konturer, det blev Forsøg paa at forenkle Tegningen, ligesom han tidligere havde arbejdet 'paa at forenkle Valørerne.
41
Edvard Weie: Udsigt overWilders Plads i København. Eftermiddagssol. (50 X 60)
Midt i en rig og stærk Udvikling gik han bort, men han efterlod en forunderlig stærk og levende Produktion, der allerede har gjort hans Navn klassisk i dansk Kunst. Han har haft en overvældende Betydning for den efterfølgende danske Kunst, en Paavirkning, som maaske nok ikke altid har været af det gode, men som i hvert Fald har været inciterende, og han har givet adskillige unge Malere Mod til at prøve Vingerne. Men netop paa Baggrund af hele denne Skoledannelse ser man vel klarest, hvor indgaaende han var som Kolorist i Ordets fineste Betydning.
Det at være Kolorist er jo nemlig ikke at anvende stærke, rene Farver, men det er at udvinde alle Farvens rige Muligheder. Man mærker ogsaa, hvor stærk hans Evne har været til at kunne lade sig bære af Inspirationen, hvert Billede var som et rapt og maalbevidst Erobringstogt. Gang paa Gang kommer man tilbage til det koloristiske Slægtskab med Hammershøj, man finder den samme stilfærdige, blonde danske Tone, den samme Inderlighed i Betragtningen af Naturens Væsen.
I det her gengivne »Svanninge Kirke« ser man klarest, hvor stærkt han kunde forenkle Motivet og alligevel give det en umiddelbar malerisk Fortolkning, alle
42
Enkeltheder er udeladt, alt koncentrerer sig i de ganske faa fint afstemte Farveflader, der giver hele Billedet. Naar man selv staar overfor et Motiv og kniber Øjnene sammen, saa ser man det hele blot som lyst og mørkt, selve Farverne klinger kun svagt igennem, saa samler hele Motivet sig i store, enkle Flader, alle Enkeltheder forsvinder. Saaledes maler Giersing, og kan derved fange selve Stemningsanslaget paa den skønneste Maade, her er ikke nogen bevidst Omformning, men blot en forenklet, objektiv Betragtning.
Ogsaa det gengivne Selvportræt viser, hvorledes han formaar at fylde Billedi rummet med Liv, de kraftige blaa Farvers Fortoning danner den stærke Form, de andre Farver klinger kun igennem som et Akkompagnement.
I en endnu højere Grad end hos de to nævnte Malere finder man hos Edward Weie den blonde, danske Tone. Den klinger gennem hele hans Produktion, en jævn stærk og fri Udvikling, en naturlig Følsomhed gør, at hans Billeder bliver saa umiddelbart tilgængelige. Han ejer en Farvekultur, der i Nænsomhed nærmer sig Købkes, han arbejder sine Billeder igennem til de baade farvemæssigt og stofligt staar som det yderste Udtryk for det, han evner. Weie ser dybt i Naturen, standser ikke i Arbejdet paa sine Billeder, før Farven har udleveret sine fineste Hemmelig*
heder, før Klangene er kommen i den rette rytmiske Afhængighed af hinanden.
Weies Produktion betegner en jævn og harmonisk Udvikling, han eksperimenterer stadig for at finde nye maleriske Udtryk, men han gaar aldrig ud over sin Begræns*
ning, han gaar ikke uden for det een Gang opbyggede Fundament, hvorpaa hele hans maleriske Indstilling hviler, og som Giersing i sin voldsomme Trang til at finde nye Muligheder gjorde det. Weie bygger paa en fin naturalistisk Basis, han lader først og fremmest Naturen bestemme Farvens Maal, han søger ikke Harmonier paa Bekostning af det naturalistiske Krav.
Hvor beundringsværdig duftig og klar hans Farve end kan være, rammes den dog aldrig af Brodden i Giersings Aforisme »Smukke Farver er en Fjende af godt Maleri«. Giersing vender sig her mod de Malere, der »digter« skønne, har*
moniske Farver ind i deres Motiv paa Bekostning af Sanddruheden. Hvis en Kunstner virkelig formaar at gribe to tilfældige Farveklange i Naturen og give deres indbyrdes Spænding, bringe Gengivelsen af dem i samme Forhold, som de findes i Naturen, da opstaar den sande Harmoni mellem disse to Farver, Harmoniernes Muligheder er ubegrænsede.
Dette kendetegner i en særlig Grad Weie, han er bestandig i en nær Kontakt med selve det maleriske i Naturen, han ser, at Billedet er dannet af Farveflader, der har en indbyrdes Spænding, saa den virker rytmisk som Stroferne i et aandfuldt
43
Digt. Derfor har Weies Kunst en egen lyrisk Overtone, som er ret enestaaende i dansk Kunst, i en sjælden Grad har han dannet sig selv inde fra, han har ved stadigt Slid skærpet sin Sans for det, han vil gribe i Naturen. Mere og mere bliver det at male for ham en intens Kraftudfoldelse, et Spring ind paa Motivet, et Spring, som kun kan foretages i en lynende Inspiration. Han arbejder med Motivet, til han kan overskue det malerisk, rent summarisk, saa griber han til, mens Sindet er varmt og Sanserne vaagne.
Det, som gør Weie til den prægtige og helstøbte Maler, han er, er det, at han bestandig har haft sit maleriske Maal for Øje og utrættelig er gaaet efter det, han har været klar over sig selv fra den første Begyndelse, hans Eksperimenter har stadig tjent de praktiske Formaal at styrke Evnen og Viljen. Han har ikke bestræbt sig for at finde nye Udtryksformer paa Bekostning af sit indre Jeg, han har haft nok i sin egen Personlighed, og derfor er han blevet en Foregangsmand i dansk Maler*
kunst. Han har fundet nye Stier ind mod Naturens store Hemmelighed, han har givet Farven nyt Liv og nye kunstneriske Muligheder.
Hans tidlige Billeder er ligesom murede op i Farve, de enkelte Penselstrøg ligger ved Siden af hinanden saaledes, at de giver en ensartet ru Overflade over hele Billedet. Denne ru Overflade fanger Lyset, virker overordentlig smukt ved sin rene Stoflighed. Senere lagde han Oliefarven næsten akvarelagtigt tyndt paa, men mistede alligevel intet Øjeblik sin lyriske Intensitet i Farven. Det gengivne Billede af Wilders Plads med Udsigt mod Marmorkirkens Kuppel viser hans tunge, tidlige Udtryksform, og det viser tillige, hvor smukt København kan males. Det rummer den ægte Havnestemning, man mærker, at dette Stykke København har haft hele Kunstnerens Hjerte, dette Billede er formet med en Nænsomhed og en Inderlighed, man kun yderst sjældent ser i den nyere, danske Kunst. Det er et Forarbejde til et større Billede og paa flere Maader staar det friere og friskere end dette, skønt Weie er en af de faa Malere, der ikke forløfter sig paa de store Opgaver, men løser dem lige saa enkelt og paa et lige saa stærkt malerisk Grundlag som de mindre Arbejder.
Ogsaa hans store Havnebilleder, der viser hele Havnen med Dampere, Kul*
kraner og Kulbunker betegner en Landvinding i hans Kunst og dermed ogsaa i dansk Kunst, netop fordi det hele er løst paa saa malerisk en Maade. De store Kulbunker er typiske Eksempler paa, hvor uendelig fint han gennem Farven kan give baade Formen og Stofligheden, saa overbevisende ægte virker det hele, her er intet Forsøg gjort paa at give ekspressionistiske Virkninger, det viser blot et næsten
44
Edvard Weie: En Gummiplante. (79X67)
feberagtigt Forsøg paa at trænge helt til Bunds i Farvernes mærkelige, gribende Mysterium, en Besættelse, der ikke giver op, før det prægnante Udtryk er fundet.
Det er vel i Grunden kun i noget ydre, at Indvirkningen fra Isakson er mærk*
bar, i den noget tyndere Paalægning af Farven. Jeg tror, det er forsvarligt at lade den være ude af Betragtning overfor Weie, det blev nærmere Olaf Rude og Jais Nielsen, der for Alvor blev bjergtagne af den store Svenskers Kunst, og som videre*
førte hans kunstneriske Bestræbelser. Men ligesom Isakson fandt Weie paa Christiansø nogle Motiver, der med deres enkle, slaaende Farvevirkninger var ideelle, naar det
45
gjaldt om at simplificere Billedvirkningen. Disse Striber af rødbrune Klipper, vissent Græs, knaldende blaat Vand og en lysende Himmel, alt dette var i sig selv enkelt nok, saa gjaldt det blot om at give det overbevisende Billede af alt dette. Motiverne her var saa usammensatte, at Billedet kunde males, mens Inspirationen brændte paa, og dette præger da ogsaa hele Weies Christiansø*Tid.
Under Indtrykket af Havnaturen malede han de store Kompositioner som
»Poseidon farer over Havet«, romantiske Syner, der trods deres fantastiske Præg lige saa stærkt som Landskaberne bunder i Naturiagttagelsen. Men dette er ikke nogen Hindring for Udfoldelsen af det fantastiske i Motivet, det stærke Friluftspræg giver det hele en logisk Styrke, som er af den stærkeste Virkning.
Værdien af de store Langeliniekompositioner er lidt mere problematisk, han indfører her et kubistisk Moment, der ganske vist ikke dræber den friske Farve*
glæde og den nære Kontakt med Tingene, men som alligevel i nogen Grad virker overflødig, fordi det synes vanskeligt at sammensmelte de to hinanden modvirkende Udtryksmidler, de enkelte Tings Form bliver brutal og dominerende paa Bekostning af selve Billedrummet, som Weie bestandig og ogsaa i disse kubistiske Billeder skaber gennem den valørmæssige Aftoning.
Hans seneste Billeder synes da ogsaa at gaa tilbage fra denne Dobbeltvirkning til den enkle, farvemæssige Udtryksform. Herpaa tyder det store Landskab »En Vej mellem Træer« (Kunstmuseet), her er det igen den glimtende, fine Iagttagelse af Farven, som betinger den straalende maleriske Helhedsvirkning. Dog er det vanskeligt at fæstne Weies seneste Produktion, forlængst har han jo trukket sig tilbage fra de store Udstillinger. Det er saa meget mere beklageligt, som det hører til den fineste Kunst, der i Øjeblikket trives i Danmark. Dog har han i en Række Artikler, spredt i forskellige Blade, gennem de senere Aar givet Vidnesbyrd, der stærkt belyser hans uudslukkelige Idealisme, hans stejle, men overmaade følsomme Kunstner*
personlighed.
J o h a n n e s L a r s e n .
46
m
mV I L
E K S P R E S S I O N I S M E N
O L U F H A R T M A N N
•J E N S A D O L F J E R I C H A U O G M O G E N S L O R E N T Z E N
J æ v n s i d e s m e d d e t m a l e r i s k e p i o n e r a r b e j d e, d e r u d f ø r t e s
af Swane, Giersing og Weie gik der en mørkere og mere indadvendt Linie. Det var Ekspressionismen, der tog Form gennem Hartmann og Jerichau.
Oluf Hartmann døde allerede i 1910, kun 31 Aar gammel. Synderlig megen Opmærksomhed om hans Navn var der ikke, mens han levede, men i en klar og aandfuld Artikel i »Kunstbladet« 1910 gjorde Vilhelm Wanscher opmærksom paa den stærke Personlighed, der var gaaet bort, paa hans stærke Kamp for at give Udtryk for sin svulmende Fantasi og Arbejdet paa at finde en Udtryksform, der ikke byggede paa de gængse naturalistiske Muligheder, men som var bestemt inde fra, som kunde bære de fantastiske Syner frem paa en overbevisende Maade. Det blev selve Ekspressionen, der blev det afgørende, Udtryk for et Sind, der var som ladet med Sprængstof. Som Wanscher fremhævede i den omtalte Artikel, blev det Rodin og Delacroix, Rembrandt og Goya, der blev bestemmende for hans kunstneriske Syn.
Farven i naturalistisk Forstand maatte uvilkaarlig træde tilbage, det blev den tunge storladne Form, den pompøse Linievirkning, der lagde det afgørende Lod i Vægtskaalen.
Trods Forsøget paa at skabe en overvældende og tung malerisk Ekspression i
»Jacobs Kamp« (Kunstmuseet) er det alligevel, som om det organiske Liv i Billedet svigter, det bliver tunge Modelstudier, man faar ikke noget overbevisende Indtryk af den vældige Kamp, Hartmann vil give, Bevægelsen synes stivnet. Det blev imidlertid Jens A dolf Jerichau, der paa dette Grundlag skulde give de levende rytmiske Kompositioner, der ligesom laa i Kim hos Hartmann.
Jerichaus tidlige Billeder er bredt naturalistiske, han synes en Tid lang at have staaet de fynske Malere nær, jeg kender et Billede med store Havevalmuer, det kunde godt være malet af Johannes Larsen (det er forøvrigt malet i denne Kunstners
47
Oluf Hartmann: Forstadsgade i Paris. (55X46)
Have i Kerteminde). Det samme gælder de tidlige Landskaber og de franske Gadebilleder, det er jævn naturalistisk Kunst.
Men mere og mere bliver dej de indre Syner, han vil give Form. Han vil skabe en Kunst, der virker stærk som de gamles, han vil komponere et Billede, saa det udtrykker noget aandfuldt først og fremmest gennem selve Kompositionen.
Han begynder nu paa de store Figurkompositioner, figurrige eventyrlige Optrin, han lever sig ind i en Fantasiverden, det bliver en Besættelse for ham at male lige ud af alt det, som brydes i hans Sind.
I sine Mindeord ved Jerichaus Død i 1916 skriver Vennen Aksel Salto følgende i »Klingen«: »Jerichaus Trang til Pragt kunde udløses ved den blotte Lyd af sælsomme Navne. Jeg forsøgte at dæmme op med Kendsgerninger, men blev revet over Ende i Bruset.« Disse Ord karakteriserer uden Tvivl Jerichau som Menneske, men de giver ogsaa et Fingerpeg til Forstaaelsen af hans Kunst. Han søgte en
48
Jens Adolf Jerichau: Drageløver. (105X112)
Bevægelsens Rytmik i sine store Kompositioner, som først og fremmest bundede i hans helt umættelige Fantasi. Ogsaa han gik tilbage til den store mystiske Spanier Goya, hvis Kunst rummer et Pust af Inkvisitionens mørke middelalderlige Gru, en Verden befolket med underlige og fantastiske Skikkelser. Det var Mennesker i mystiske Funktioner, han af Goya lærte at sætte ind i sine Billeder, mærkelige Kardinaler med store Hatte, sære Amfibier, som han selv kaldte Drageløver.
Men han fik os til at tro paa Alvoren i denne maleriske Verden, hvor alt var Mystik, men trods dette ogsaa forunderligt levende klargjort i æstetisk Henseende.
Typisk for denne Art af Billeder er den store Fremstilling af »Menneskene, der søger Varsler«. Et saadant Arbejde betager ved sit rytmiske Liniespil og den indre logiske Styrke, hvormed Farven understøtter dette. Alt dette er Ekspressionisme i Ordets egentlige Forstand, det rummer i sig en overbevisende kunstnerisk Virkelighed,
49
en afsluttet Verden inden i selve Billedet, Ekspressionen er baaret frem af de vel*
overvejede æstetiske Udtryksmidler.
Jerichau betegnede Ekspressionismens korte Sommer i dansk Malerkunst. I det følgende Tiaar efter hans Død florerede den ganske vist kraftigt paa Efteraarsuds stillingerne, men tilsyneladende uden alt for stærk en Livskraft.
I Tilknytning til Jerichau arbejdede Aksel Salto med Liniekompositioner i lidt overeksponerede yndefulde Former, der paa en naturlig Maade førte over i den dekorative Kunst. Stærkere i den maleriske Form var samtidig Mogens Lorentzen, der i det store Billede »Liebknecht taler« gav en voldsom og i god Forstand ekspressionistisk Fremstilling under mærkbar Indflydelse fra Willumsen. Selve
