Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library

Hele teksten

(1)Digitaliseret af / Digitised by. Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library København / Copenhagen.

(2) For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk.

(3)

(4) o. K unstm useets Arsskrift 1992. MCMXCn. Statens Museum for Kunst København 1992.

(5) K UNSTM USEETS ÅRSSKRIFT BIND 70. 1992. Kunstmuseets Årsskrift udgives af Statens Museum for Kunst og er medlemspublikation for Kunstmuseets Venner. Årsskriftet er udgivet med støtte fra N y Carlsbergfondet og Kunsemuseets Venner. Redaktion: Kasper Monrad Grafisk tilrettelæggelse: Ole Zøfting-Larsen Oversættelse af resumeer: David Höhnen Fotografier: A. Brandt Ursula Edelmann Peter Elfelt Niels Elswing Dorte Funder Jacob Maarbjerg Savio Oscar Hans Petersen Jørgen Watz samt Fotografisamlingen på Kunstakademiets Bibliotek og museernes arkivoptagelser. Papir: 130 g Uno-matt Skrift: Plantin Repro: Hertz Repro Sats og tryk: Center-Tryk A/S, Holbæk Oplag: 2000 Bogbinder: Nordisk Bogproduktion A/S, Haslev ©: Statens Museum for Kunst, forfatterne, kunstnerne/ COPYDAN. Omslag: Umberto Boccioni: Gadens magt. The Strenghts of a Street. 1911. (Udsnit). ISBN: 87-7551-078-2.

(6) Indhold Abildgaards kongebilleder i Christiansborgs Riddersal Erik Fischer. Edvard Munch og to danske læger. 40. Eigil H. Brunniche. Tre billeder der ingenting forestiller. 44. Lene Olesen. Kampen om Abildgaards professorat. 66. Kasper M onrad. Storm over København. 90. Inge Vibeke Raaschou-Nielsen. Videnskabens bastion. 116. Hanne Kolind Poulsen. Fra et ukendt album med tegninger af Fiissli. 146. Vibeke Knudsen. Produktion og re-produktion. 150. Jan Wiirtz Frandsen. Summaries in English. 154. Forfatterne. 167.

(7) Abildgaards. E rik Fischer. kongebilleder i Christiansborgs Riddersal Om eftermiddagen den 26. februar 1794 udbrød der brand i det kongelige residensslot i København, Christiansborg, navngivet efter sin bygherre Christian VI. Det viste sig umuligt at bekæmpe ilden og slottet brændte ned. Slottet var taget i brug i 1741, men skønt ganske betydelige dele af dets indre stadig henstod ufærdige da branden indtraf, rummede det allerede et så rigt udstyr af vægfast kunst, af indbo, kunsthåndværk, gobeliner og malerier, at branden også på den slags områder blev en katastrofe: man havde nemlig aldrig tidligere i Danmark besluttet sig for en så omfattende samlet indsats på arkitekturens og de kunstneriske udsmykningers område og sat sig så høje mål, hvad kvaliteten angår. Det meste gik tabt den vintermåned. Knapt en måned senere var den tyske digter Friedrich vonM atthisson (1761-1831) iKøbenhavn. Den24. marts besøgte han ruinerne og skrev: »Det nedbrændte Christiansborgs mure ... frembød et gysende prægtigt syn. De uhyre ruin- og murstensdynger dampede endnu, som vulkanske tinder. De sammen smeltede masser af metal, glas og porcellæn har dannet en ejendommelig lava, ikke ulig den islandske obsidian, sprukken som muslingeskaller, og fortjener at blive bevaret som en sjældenhed. Vi vandrede længe omkring i de majestætiske miner, og min fantasi havde travlt med at genskabe det manglende og genfremstille det ødelagte. Den befalede det store palads atter at rejse sig af tilintetgørelsen, i al sin svundne herlighed, for gennem kontrasten at få min sjæl til at skælve så meget stærkere. Efter at have ladet de strålende scener fra en kongelig fest drage forbi mit indre blik i de mest levende farvespil, brast fortryllelsen pludselig og lod mig tilbage med virkelighedens indtryk. Da forekom det mig at usynlige væsenets stemmer tonede ind gennem de tomme vinduesåbninger, for til sidst at klinge sammen i et højtidsfuldt kor: Og just som dette Luftsyns løse Svæv skal skybedækte Taarne, stolte Slotte storladne Templer, hele Kloden selv, ja alt, hvis Arvelod den blev, forgaa og lig hint svundne Tant end ikke lade en Røg tilbage. Overfor: Udsnit affig. 10..

(8)

(9) Fig. 1. N . H. Jardin: Den vinduesløse langvceg i riddersalen på Christiansborg. 1765. Akvarel. Rigsarkivet, København.. Vi besteg den store marmortrappe, der var uskadt, og kastede blikket ind i Riddersalen, som i kraft af sin usædvanlige størrelse endnu for kort tid siden var en af den europæiske arkitekturs største seværdigheder. Grev BernstorflFs landsted, som er en anselig bygning, havde i hele sin udstrækning kunnet finde plads herinde. Loftet er styrtet helt sammen. Under de jemstave, som bar galleriet, findes brystbillederne af kongerne endnu bevaret. Som blege, sørgende åndeskikkelser i det forladte rum synes de at svæve over resterne af den ødelagte pragt. Her var det at en mand, forfulgt af flammerne, til sidst blev drevet op på en vinduesgesims, hvor ingen frelsende hånd længere kunne nå ham. For at undgå en langsom, pinefuld død, tilhyllede han sit ansigt og kastede sig i flammehavet.«' Riddersalens ødelæggelse var det største af alle de tab for dansk kunst, som slotsbranden medførte.^ Interiøret var skabt af en af pionererne for den ny-klassicistiske stil, den franske arkitekt Nicolas-Henri Jardin (1720-99), som var blevet hentet til København omkring årsskiftet 175455 for at udarbejde planerne til Frederikskirken, og straks efter gjort til professor ved det nyoprettede Kunst akademi. I salens udsmykning indgik arbejder af billedhuggerne Johannes Wiedewelt (1731 -1802) og Carl Frederik Stanley (ca. 1738-1813), og af malerne Jens Pedersen Lund (ca. 1725-93), den svensk fødte Johan Mandelberg (1730-86), men først og fremmest den udsmykning med billeder af de oldenborgske konger, Nicolai Abraham Abildgaard (1743-1809) havde gjort.

(10) Fig. 2. N . H. Jardin: Kortvceggen op mod kongens lejlighed på Christiansborg. 1765. Akvarel. Rigsarkivet, København.. Riddersalens tilblivelse. færdig få år før branden, som delvis afløsning for Lunds hastigt udførte, foreløbige malerier. Det følgende kommer først og fremmest til at handle om Abildgaards arbejder, som i alle henseender er det betydningsfuldeste element i Riddersalens udsmykning. Dem har mange kunsthistorikere beskæftiget sig med, men uden rigtig at finde frem til hvad meningen med dem egentlig var.^ Det kan være fordi meningen først for alvor begynder at komme til syne når man ser hvordan billederne har været anbragt i salen, og det har ingen hidtil prøvet. Hvert eneste kunstværk i dette slottets største, officielle rum har båret på en meningsfuld meddelelse til rummets besøgende, og et stort, sammenhængende program anes at have gjort en helhed ud af meddelelserne. Tanken har åbenbart været at fastslå de århundreder gamle traditioner bag det danske kongehus, men især betoningen af det velsignelsesrige ved det regerende oldenborgske dynastis styrelse af det dansk-norske dobbeltmonarki, på Abildgaards tid personificeret i den ulykkelige Christian VIIs skikkelse. Først lidt om Riddersalens tilblivelseshistorie. Selve det enorme rum - med en gulvflade på 40 x 19,5 m (= 780 m^) og loftshøjden 15 m - optog toenhalv etage i midten af slottets sydfløj ud mod den endnu bevarede ridebane. Den var naturligvis forudsat fra byggeriets start i 1732. Hakon Lund'* påviser, at planerne om at forsyne denne i bogstaveligste forstand »højenloftssal« med et galleri, i hvert fald forelå i marts 1735..

(11) IN T E R IE U R DE L A GRANDE SALE DU CHATEAU ROYAL DE CHKIS TIA N SB O U R G A COPENHAGUE ORDONNÉE FAR LE ROY FRED ERIC V POUR LE M A R IA G E. DE C H R IS 'E I A N '/ I l ROY DE. DANNEMARC ET DE NORVEGE AUIOURDHUY REGNANT AVEC CAROl UNE M A T IE D E PRINCESSE DE LA GRANDE BRETAGNE E T TERMINÉE LORS DU MARIAGE DE l.EUR MAIESTES LE VIII NOVEMBRE MI)C( I.X /1. Fig. 3. J. G. Bradt: Hofl>al i riddersalen på Christiansborg ved Christian V U ’s bryllup med Caroline Mathilde. 1 768. Stik efter Jardin. Eksemplar i Den kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.. Knud Voss® påviser, at arkitekten Nicolai Eigtved (1701-54) i 1743 beordredes til at forsyne den åbenbart endnu ganske rå Riddersal med en midlertidig dekoration i anledning af kronprins Frederik (V)s formæling med prinsesse Louise af England samme år. Ifølge de detaljerede regnskaber var den midlertidige udsmykning herlig at se på: grotter, kaskader, springvand, malerier udført efter Eigtveds tegninger, malede blomster af stuk og gips, pyramider (vel = obelisker) og megen anden herlighed. I udsmykningen indgik - som allerede forudsat i 1735 og senere fastholdt af Jardin - et galleri. Riddersalen fik sin endelige arkitektoniske udformning forud for Christian VIIs formæling med den engelske Caroline Mathilde den 8. november 1766. Jardins godkendte tegninger til salen bærer datoen 4. maj 1765, så arbejdet har skullet gå rask fra hånden. Hvad Jardin ville, viser dels hans tegninger (fig. 1 & 2), dels en radering af Johannes Gottfred Bradt (1741-70), forestillende Riddersalen som den kunne have set ud ved åbningen af ballet under festlighederne den 8. november 1766, og angiveligt udført efter en tegning af Jardin selv. Salen ses mod portalen ind til Potentatgemakket, vinduesvæggen er.

(12) Fig. 4. Peder Als: Christian VIL Skitse til kroningsbillede. 1766. Frederiksborgmuseet, Hillerød.. i raderingens venstre side (fig. 3).® Helt som raderingen viser så salen nu ikke ud da ballet åbnede, de store figurbilleder i begge etagers vægfelter repræsenterer en ønskedrøm - i bedste fald Jardins egen, dersom Bradts radering virkelig gengiver en tegning af ham. Loftet så derimod ud nøjagtigt som raderingen viser det. Når man ser bort fra vægfelternes opdigtede malerier, så salen hin novemberaften nu alligevel ud som Bradts radering viser den. En sammenligning med Jardins tegninger (fig. 1 & 2) bekræfter det, men man får endnu mere at vide i den knappe, koncise beskrivelse Jardin selv skrev som en slags vejledning og publicerede, uden illustrationer, i forbindelse med bryllupsfestlighederne.^ Og som supplement til Jardins beskrivelse er der stof at hente i den gennemgang af salens udstyr og kunstværker, man finder i første bind af den beskrivelse af København, teologen Niels Jonge (1727-89) udsendte i 1783.® Grundplanen, dørene, vinduerne og formentlig også det kun 60 cm brede galleri, var givne elementer da Jardin skulle i gang. Hovedindgangen til salen var døren fra slottets tårn, midt i den vinduesløse langvæg. Den flankeredes af to andre døre. En dør i hver af de smalle vægge, nærmest vinduesvæggen, førte ind til tilstødende rum.® Tegningerne og Bradts radering viser, at Jardin for symmetriens skyld indsatte blinddøre i smalsiderne nærmest den vinduesløse langvæg. Under arbejdet besluttede man at slå en dør igennem den vestligste smalside, ind til det såkaldte Potentatgemak; det er den man, som sagt, ser bagest i Bradts radering, hvor man, som ligeledes sagt, har den sydvendte vinduesvæg til venstre. Både Jardin og Jonge beretter om guld og glans og pragt uden ende, om de 34 lysekroner af bohmisk krystal, de 52 forgyldte vaser på galleriet med indbyggede lysmekanismer, om spejlene med guldrammer og de to blå marmorkaminer med forgyldte bronceornamenter på den vinduesløse langvæg, der afbalanceres af to tilsvarende marmorborde overfor mellem vinduerne. Og hertil kommer så den egentlige billedkunstneriske udsmykning. Jardins tegninger viser på salens tre vinduesløse vægge i gulvniveau tolv høje, tomme felter med buet top, beregnede til malerier, og i galleriets niveau det samme antal felter, blot rektangulære og ikke så høje. Det er de felter, Abildgaard får til opgave at fylde - dog efter at det omtalte felt i smalsidens gulvniveau er erstattet af døren ind til Potentatgemakket. Jardin beretter at malerifelteme i salens gulvniveau skal rumme billeder, der fremstiller hovedtrækkene af de danske oldenborgske kongers historie, bortset fra det midterste felt i smalsiden overfor Potentatgemakkets dør, der skal rumme den regerende konges - Christian VIIs - portræt (fig. 4), malet af Peder Als (1 7 2 6 -7 6 ).Og så er der kun ti felter tilbage til olden borgernes historiebilleder. Jardin fortæller, at maleri felterne på galleriets vægge ligeledes skal rumme billeder.

(13) 10. fra oldenborgernes historie, men da Abildgaard kom til, lød opgaven på at billederne her skulle handle om de føroldenborgske, kristne konger. Alle disse felter, der åbner for indblik i historien, er dimensionerede så de svarer til vinduerne i salens lange vinduesvæg, der forbinder salen med virkelighedens lys og liv. Det er disse ti felter i gulvniveauet, de tolv mindre felter i galleriniveauet og loftets enorme flade, der tilsammen som en mægtig kor-sats, ikke ulig den, som Matthisson fornam istemt af de usynlige væseners stemmer - skal frembære budskabet om dobbeltmonarkiets magt og herlighed. Salens hele struktur og dens øvrige udsmykning udgør korets akkompagnement. Stilfærdigt, men dog hørbart udkrystalliserer akkompagnementet sine egne, dæmpede meddelelser. I Jardins tegninger er billedfelterne tomme og koret derfor endnu tyst. Dersom det, man ser dem udfyldt med i Bradts radering, skulle repræsentere hvad Jardin forestillede sig, så har koret skulle lyde som var dets toner skrevet af Händel. Da Abildgaard tager fat, kommer noget til at minde om Gluck, mens en større del af budskabet fremsiges i den slags prosa, som præger tidens borgerlige drama. En væsentlig del af akkompagnementets billeder blev skabt af Wiedewelt til anbringelse på galleriets vægge. Teksten i Jardins beskrivelse af salen - suppleret med Jonges udførligere - forklarer hvad Wiedewelts arbejder drejer sig om: der var først og fremmest på de to langsider tolv portrætmedailloner forestillende de oldenborgske konger fra Christian I til Frederik V. D et er de medailloner, Matthisson endnu har kunnet se i salen efter branden. Medaillonerne var anbragt ovenpå antikiserende trofæer med allegorisk indhold, som Jonge“ er alene om at beskrive: det oldenborgske og det danske våben under Christian I; en pelikan med sine unger (= Christus symbol) under Hans; en køllert (= kjortel af læder) svøbt i løveskind (= kongen som Herkules?) under Christian II; krigsvåben under Frederik I; religionen ved et alter (= reformationen), samt to helte (= traktaten i Brømsebro 1541) og en lampe ved en bog, under Christian III; tre kroner, Neptuns attributer, et skibsror og Ditmarskens våben (= sejren over ditmarskerne 1559) under Frederik II; en løve stridende med en ørn (= Kejserkrigen), krigsvåben og grundplaner af fæstninger og andet, under Christian IV; symbol på enevælden, samt våben under Frederik III; forstavnen af et krigsskib og militærsymboler under Christian V; to spyd, søjle med laurbærkranse, symboler på landvæsen og militsen, standart med Slesvigs våben (= annekteringen af Slesvig) under Frederik IV; symboler på gudfrygtighed, overflødighedshorn med vedhængt røgelseskar, to fascier omvundet med blomsterkranse under Christian VI; symboler på forsigtighed og bestandighed, en hjelm, overflødigheds horn med frugter og klenodier, våben, Apollos trefod og.

(14) Fig. 5. Johannes Wiedewelt: Tegnet udkast a f portrcetmedaljon og trofæ til riddersalens væg på galleriet. 1765-66. Samlingen a f Arkitekturtegninger, Kunstakademiets Bibliotek, København.. lyre under Frederik V. Dernæst var der på den ene kortside fire stående figurer foran obelisker, symbolise rende lyksaligheden, freden, ryet og gavmildheden i det indeværende attende århundrede. På den anden kortside symboliserede fire andre, palmekronede trofæer henholdsvis mildheden, hærens troskab, sikkerheden og freden. I galleriets hjørner sås endelig otte trofæer, der domineres af antikkens guder: Jupiter (= enevolds magten), Mars (= forsvarsmagten). Herkules (= helte mod), Neptun (= søherredømmet), Minerva (= krigs kunst), Apollo (= de frie kunster), Ceres (= landbrug) og Merkur (= handel). Der findes bevaret tegninger af Wiedewelt til disse arbejder (fig. 5). De kommer så tæt på hvad Jardin markerede i sine tegninger at man må spørge sig om Jardin har gengivet hvad Wiedewelt allerede havde planlagt og måske endda var i gang med, eller om Wiedewelt blot har skullet udarbejde Jardins ideer. Over galleriets fire døre nøjedes man med imiterede relieffer, malet af Mandelberg. De symboliserer de fire verdensdele. Nedenunder, i salens gulvniveau spillede skulpturel symbolik en beskednere rolle. Et broncerelief af Wiedewelt, over hovedindgangen midt på den lange væg, var baseret på et antikt forbillede. Det forestillede dyden og æren, som sammen ofrer på et alter. To andre relieffer, af Stanley, drejede sig om her og nu: det ene, forsynet med formælingsdatoen 8. november 1766 og anbragt over Potentatgemakkets portal, forestillede to amoriner, som med en blomsterkrans bekroner en oval medaillon med billedet af Hymen, der holder to fakler hvis flammer forenes; et andet i salens modsatte ende (hvor Als’ portræt af Christian VII senere skulle finde plads) forestillede to genier symboliserende retfærdighed og fred, holdende en oval medaillon med symbolet på tronbestigelsen samt datoen 14. januar 1766. Budskabet i denne del af salens dekoration har været lige så besværligt at aflæse i virkeligheden som det har været at læse om den her. Pragten har været iøjnefaldende, meningen har næppe været det, med mindre bryllupsgæsterne med Jardins beskrivelse i hånden underkastede den en systematisk granskning. Men meningsfuld var den i al diskretion, gennemtrængt af den sarte, aftenagtige intellektualitet, der er så karakteristisk på dette tidspunkt i 1700-tallet. Diskret og dog righoldig, i hårfin balance mellem tankens indhold og dens æstetiske manifestation, som den taffelmusik, der må have lydt mens snakken gik, glassene fyldtes og kokkenes næppe meget mindre meningsfyldte kunstværker blev båret frem på prægtige sølvfade fra de parisiske værksteder. Meningen var hyldest, en fremhævelse af den dyd og omsorg, hvormed et tre århundreder gammelt dynasti har taget vare på sine borgere, sine lande og sine institutioner.. 11.

(15) Og i en så repræsentativ sal som denne var just en sådan meningsfylde forventelig, dens sigte er blev fattet instinktivt. Jardins tegninger viser klart, at alt det hidtil omtalte blot var at se som dekorative krusninger på arkitekturens overflader. De dybere udsagn stod endnu tilbage: malerierne. Det er overvældende hvad Wiedewelt fik fra hånden i løbet af nogle få måneder, men hans opgave hørte trods alt til det velkendte repertoire afbilledmæssige udsagn, som næsten enhver akademisk skolet, rutineret kunstner burde kunne ryste ud af ærmet. Anderledes med de store og komplicerede udsagn, som malerierne skulle bringe. Dem ville man have svært ved at finde forbilleder for‘^ de kunne ikke rystes ud af ærmet, og for øvrigt var der ikke rigtig noget ærme at ryste: man savnede endnu i Danmark en maler af den rette støbning. Og ikke mindst var det sin sag i hast at opstille et program for en serie malerier, hvis indhold krævede afvejning og samstemthed indenfor en helhed, der på een gang skulle være indholdsrig og fuldstændig hvad udsagnet angår. Derfor udskød man disse problemer til bedre tider og fik i stedet Mandelberg og Lund sat i gang med at rigge salen til i huj og hast. Mandelberg fyldte loftsfladen ud med en fremstilling af »Danmark og Norge, med allegoriske fremstillinger af de forskellige landsdele, samt genier med blomsterkranse«, som Jardin siger i sin beskrivelse. Det bevarede udkast (fig. 6)‘'‘viser, at Bradts radering gengiver loftsmaleriet temmelig korrekt. Loftsmaleriet sad der endnu da slottet brændte.. 12. Fig. 6. Johan Mandelberg: Skitse til loftsmaleriet i riddersalen på Christiansborg. Ca. 1765. Nationalmuseet, København.. Lund udfyldte alle de toogtyve'^ vægfelter, som var bestemt for historiemalerierne, med italienske, danske og norske landskaber i alskens vejrlig, enkelte af dem med indbygget hyldest til det høje par.'® I alle disse billedmæssige påmindelser om konge magten, dens indehavere og dens idealer forekommer een ting at være påfaldende underspillet: påpegningen af at en kristen konge regerer kristne riger på et kristent grundlag..

(16) Ansås dette for en selvfølgelighed, var Gud allerede da på vej ud af verdensbilledet, eller drejer det sig om en forglemmelse i farten? Med Abildgaard kommer kristendommen dog ind i billedet en gang eller to. Således så Riddersalen altså ud ved formælingsfesten den 8. november 1766 og således blev den ved med at se ud indtil Abildgaards billeder et efter et blev sat op. Da branden startede 1 1794 var Mandelbergs Danmark og Norge stadig at se på loftsfladen og Lunds landskaber bag galleriets balustrade. Abildgaards indsats. Fig. 7. N . A. Abildgaard: Harald Blåtands dåb. Ca. 1778. Skitse til et uudført maleri til galleriet i riddersalen på Christiansborg. Den kongelige Kobberstiksamling. Statens Museum for Kunst.. Den 23-årige Abildgaard, vordende historiemaler i tidens lærdomsfulde stil og studerende ved det endnu ganske unge kongelige Kunstakademi, vandt 1 1767 akademiets store guldmedalje, der berettigede modtageren til en studierejse af seks års varighed. I september 1772 ankom Abildgaard til Rom, hvor han tilbragte tiden indtil 1777. Han lagde vejen hjem over Paris og var tilbage i København i december. Tilbageskuende skrev han i et brev fra 1791 at det allerede inden afrejsen 1 1772 var blevet betydet ham at opgaven med Riddersalens udsmykning ville blive hans, dersom han uddannede sig til en duelig historiemaler. Og videre, at opgaven var blevet tildelt ham straks ved hjemkomsten i 1777: han skulle male »den Ældre Historie oventil [= i galleriets niveau], og den Oldenborgske Stammes neden i Sablen, saa at denne Sahl fuldstændig kunde udgiøre Nationens Historie,... men i betragtning af de vanskeligheder, som [man] møder ved at male eller skrive de nyere tiders Historie«, bad han om lov til at begynde med galleriniveauets før-oldenborgske historiebilleder (fig. 7). Abildgaard har måske ment at de ville lægge færre bånd på hans frie udfoldelse som billeddigter: dels fordi de overleverede kilder til disse gamle perioder er både få og tvivlsomme og derfor æggende for fantasien^ dels fordi der her ville blive færre intrikate hensyn at tage til de regerende oldenborgere og deres behov for glorifikation. Abildgaard fik et blankt nej som svar på sin anmodning, hvilket han burde kunne have sagt sig selv, med både dynastiske og æstetiske argumenters vægt: her og nu gjaldt det naturligvis om at fremhæve oldenborgernes fortjenester, og i æstetisk henseende ville pragtrummet nok tage sig noget fattigt ud dersom væggene i gulv niveauet lang tid endnu bare skulle henstå pyntet op med Lunds lysthusagtige, noget tanketomme meteorologiske landskaber, mens indholdsrige, lærde billeder af længst hengangne kongers gerninger efterhånden indfandt sig på de fjerne vægge bag salens smalle, svært tilgængelige galleri. Set fra et kompletheds-synspunkt rummede opgaven med de oldenborgske konger sine vanskeligheder - eller rettere: den var gradvis kommet til at rumme vanskeligheder. Dels var, som omtalt, antallet af felter til. 13.

(17) '’i-. •:! n 'v /i!'. ■. 14 Fig. 8. N . A . Abildgaard: Christian I ophøjer Holsten til hertugdømme i 1460. 1778. Tegnet skitse tilfig. 10. Den kongelige Kobberstiksamling. Statens Museum for Kunst.. V. ‘x. Fig. 9. N . A . Abildgaard: Christian I ophøjer Holsten til hertugdømme i 1460. 1778. Skitse tilfig. 10. Statens Museum for Kunst. malerierne blevet reduceret fra de oprindelige tolv (svarende til tolv oldenborgske konger) til ti; og dels var allerede inden bryllupsfesten de tolv blevet til tretten, idet Frederik V døde i januar 1766 og blev efterfulgt af brudgommen Christian VIL Når man i første omgang valgte at nedlægge et af de tolv felter til fordel for Potentatgemakkets portal, kan det tænkes at man har betragtet den bortjagede Christian II som lidet pyntelig og derfor til at undvære i hyldest programmet. Dernæst ofrede man et yderligere felt til fordel for det portræt af Christian VII i salvingsdragt, som Als skulle male. Jardin taler i denne sammenhæng om et portræt af »den regerende monark« og røber med disse ord måske tanken om at dette alterlignende felt midt i Riddersalens østre kortside skulle reserveres til et portræt af den til enhver tid regerende monark, med andre ord en variabel, der kunne udskiftes efter behov ved hver kommende tiltrædelse af en ny monark? Som det vil ses, med dette portræt kom Christian VII i hvert fald her og nu til at optræde to gange i salens maleriske udsmykning. Man mere end aner at Jardin fra starten har arbejdet ud fra tanken om at hver enkelt oldenborger skulle have sit eget maleri - det er jo ikke sikkert at han som tilløben franskmand har vidst besked om at den problematiske Christian II sagtens kunne erstattes med en dør. Abildgaard, og ideologerne bag ham, stod da tilbage i den hellige hal med ti billedfelter til rådighed for ikke bare tolv, men hele tretten oldenborgere - minus, altså, en Judas. Hvordan problemet blev løst, fremgår af det følgende. Ved hoffet har man givetvis set frem til at Abildgaard skulle komme hjem fra Rom, hvor han til fulde havde kvalificeret sig med mesterværket Den sårede Filoktet. Det skete i december 1777, og han fik straks overdraget opgaven med de mange billeder. Den 28. juni 1778 blev han sat i gang med det første i rækken: »et historisk stykke af Christian Istes Regiering.« En skitse skal først godkendes af kongen. Skitsen med tilhørende forklaring indsendes den 25. august og forelægges Kunstakademiets professorer Wiedewelt og Mandelberg, som den 2. september godkender den. Den 30. september får Abildgaard besked om at gå igang. Den endelige afregning finder sted i december, hvor det store billede må være færdigt. Omtrent sådan må man forestille sig proceduren for de øvrige ni billeders vedkommende. Mandelberg døde dog i 1786, inden serien var afsluttet. En anden kan være trådt i hans sted, dersom man da ikke for længst følte sig overbe vist om Abildgaards evner og derfor trygt kunne gå ud fra at det kunstneriske hele tiden fremover ville være i orden..

(18) 15. Fig. 10. N . A . Abildgaard: Christian I ophøjer Holsten til Hertugdømme i 1460. 1778. Statens Museum for Kunst, dep. Christiansborg..

(19) I Bradts radering ser man hvordan man havde tænkt sig at de meget høje felter, der for oven afsluttedes med en bue, skulle udfyldes med en eneste, sammenhængende komposition, som ville komme til at ligne en altertavle og derfor nærmest uundgåeligt måtte kræve et heftigt apparat af mytologiske skikkelser svævende i luften, for at få udfyldt den megen plads i himlen. M en tiden for den slags var ved at være forbi og det blev åbenbart godkendt at Abildgaard reducerede sine kompositioners højde og i stedet udfyldte den øverste, buede del med et symbolsk grisaillemaleri, der imiterede et relief, magen til dem, Jardin havde ladet placere over salens monumentale portaler (fig. 11).. 16. Fig. 11. N . A . Abildgaard: Christian III ophjcelper Danmark. 1780. Statens Museum for Kunst, dep. Christiansborg.. Med uforstyrrelig præcision leverer Abildgaard så de ti billeder med de oldenborgske konger. Tre af dem undgik at gå til grunde under branden, de malede skitser til alle ti findes bevaret. En nærmere beskrivelse af emneme for de ni første billeder med de tilhørende grisailler bringer den tyske diplomat og kunstskribent F.W.B. von Ramdohr (1752-1822) i den beskrivelse af Riddersalen, som indgår i hans studier over tilstandene i Danmark, udgivet 1792.“ Ramdohr har åbenbart besøgt salen i selskab med Abild gaard, for han fremhæver at beskrivelserne bygger på hvad »der liebe gefällige mann« selv har fortalt ham. Abildgaard fortalte også at han skulle udsmykke loftet med »hentydninger til rigets tilstand under de hedenske konger« - en på dette tidspunkt ganske radikal tanke; at lade »ædle vilde« danne den himmelske apotheose i loftet over et kristent riges betydningsfuldeste sal. Men den nordiske hedenskab var ved at komme på mode i litteratur og billedkunst, også i Abildgaards egen. Tanken kunne derfor tænkes at udtrykke Abildgaards egen ønskedrøm, men den kunne i mindst lige så høj grad ses som ideologernes ønske om at fremhæve det danske riges urgamle identitet.. Dette blev så resultatet: 1) Allegori, betalt december 1779: Christian I, ledsaget af de senere konger Hans og Frederik Isom prinser, ophøjer i 1474 grevskabet Holsten (ligesom symbolerne på Oldenburg og Delmenhorst i kvindeskikkelse) til hertugdømme; i baggrunden det norske og det danskeflag som henvisninger til kongerne Haakon og Erik V (fig. 8, 9 & 10). Grisaillen; Oprettelsen af Københavns Universiteti 14797' 2) Allegori, formentlig opsat 29. januar 1781 (Christian VIIs fødselsdag): Christian III ophjcelper Danmark (fig. 11 & 13). Grisaillen: Oprettelsen af skoler (fig. 12).“ 3) formentlig opsat 29. januar 1782: Frederik II bygger Kronborg, (fig. 14 & 15). Grisaillen; Oprettelsen af kommunitetetfor de studerende ved Københavns Universitet 1569.^^.

(20) •^0. ». 'V -. .. ■. - .- - / ¿ '¿ A .s i'. \ % j ..iSif m yM. f w M,. i. Fig. 12. N . A . Abildgaard: Oprettelsen a f skoler. Ca. 1781. Grisaillemaleri. Skitse til det halvrunde maleri over maleriet a f Christian III ophjalper Danmark (fig. 11). Statens Museum for Kunst.. 17. Fig. 13. N. A . Abildgaard: Christian III ophjælper Danmark. 1780. Skitse tilfig. 11. Statens Museum for Kunst..

(21) 4) 1782-83: Christian IVpå »Trefoldigheden« i søslaget mod Sverige på Kolberger Heide 1644 (fig. 16). Grisaillen: Oprettelsen af Ostindisk Kompagni 1616d* 5) 1783-84: Frederik III modtager enevoldsmagten 1660 (fig. 17). Grisaillen: Oprettelsen af Det kgl. BibliotekF 6) 1784-85: Christian Vudsteder Danske Lov 1683 (fig. 18). Grisaillen: Standardiseringen af mål og vægt (ved Ole Rømer). 7) betalt februar 1786: Frederik IV modtager 1714 af den svenske feltmarskal Magnus Stenbock gottorpemes slesvigske fæstning Lønningens overgivelse (fig. 19). Grisaillen: Landkadetakademiets oprettelse 1713F 8) 1786-87: Christian VI lader den 1736 indviede dok på Christianshavn anlægge (fig. 20). Grisaillen: Oprettelsen af Kjøbenhavns Brandforsikring 17317^ 9) Allegori, skitsen godkendt 30. maj 1787, færdigt 3. august 1789: Frederik Vsom Nordens Apolio (fig. 21). Grisaillen: Hittebamsinstitutionens oprettelse}'^ 10) Allegori, skitsen godkendt 28. juni 1790, fuldført før 30. august 1791: Christian VIIforener den gottorpske del af Holsten med den kongelige del i 1773 (fig. 22). Grisaillen formentlig: Helstaten (fig. 29).^° 18. Fig. 14. N . A. Abildgaard: Frederik II bygger Kronborg. 1781. Skitse tilfig. 15. Statens Museum for Kunst.. Abildgaard har altså malet sig igennem sine oldenborgere i kronologisk rækkefølge, fra den første til den sidste. Kigger man nu serien igennem under eet, bliver det iøjnefaldende at han arbejder med to helt forskellige billedtyper: de to tidligste (Christian I og Christian III) og de to seneste (Frederik V og Christian VII) er allegorier, d.v.s. billeder, der ved hjælp af symboler og symbolske skikkelser sammenfatter den pågældende konges væsentlige indsats. De seks mellemliggende er derimod »øjebliksbilleder«, der fremstiller et enkelt moment i den pågældende konges væsentlige indsats. N år Christian I ophøjer Holsten til hertugdømme (fig. 10) kunne Abildgaard lige så godt have vist kongen ved bordet i sit arbejdsværelse, i færd med at underskrive det afgørende dokument. Og når han nu viser hvordan Frederik III får tilbageleveret sin håndfæstning som tegn på at han er blevet enevældig (fig. 17), havde Abildgaard sagtens kunnet udtænke et allegorisk billede, hvor Herrens himmelske budbringere i engleskikkelse sænkede enevoldskronen over hans hoved. I de allegoriske billeder er symbolerne - våbenskjoldene, de symbolske menneskeskikkelser - tilstrækkeligt entydige til at dannede mennesker i samtiden uden større vanskelighed ville have kunnet fatte meningen. Uden nærmere forklaring kunne det derimod ikke umiddelbart have været særlig let alene ud fra billedet at forstå hvad meningen er med et billede, der viser et rimeligt naturalistisk rum, hvor én ud af en forsamling af herrer overrækker et brev til en anden i så fint tøj at denne anden må formodes at være en konge. I de fire allegoriske billeder tårner kompositionerne sig.

(22) 19. Fig. 15. N . A . Abildgaard: Frederik II bygger Kronborg. 1781-82. Statens Museum for Kunst, dep. Christiansborg..

(23) fis. r. ^. 20. Fig. 16. N . A . Abildgaard: Christian V Ipå »Trefoldigheden« i slaget på Kolberger Heide i 1644. 1782. Skitse til maleri brændt 1794. Statens Museum for Kunst. Fig. 17. N . A . Abildgaard: Frederik III modtager enevolds magten i 1660. 1783. Skitse til maleri brændt 1794. Statens Museum for Kunst.. op som var de altertavler,^' mens kompositionerne i de seks andre stort set alle udspiller sig i et enkelt niveau i billedets bund. Disse bratte skift i form og stil har undret senere tiders kunsthistorikere: »stor« stil i gammel ånd, »lille« stil i moderne ånd. Kun billedet med Frederik II (fig. 15) røber en vaklen, symptomatisk for usikkerheden omkring et stilskift, omkring spørgsmålet om at komme videre på en ny måde; kongen i »arbejdstøj« med krone på og rustning, siddende under en baldakin på en jordknold et ubestemmeligt sted i havneområdet, omgivet af nogle personer der ikke alle har noget særligt indlysende med Kronborg at gøre - og så ser det endda tilmed ud som om kongen ikke rigtig fatter at det faktisk er Kronborg, han får udpeget. Billedet synes at balancere et konfliktfyldt sted midt imellem allegori og »øjebliksbillede«. Og ret beset fornemmes en lignende usikkerhed da Abildgaard fem år senere igen vender tilbage til den allegoriske stil med billedet af Frederik V som Apollon (fig. 21), som det tager ham hele to år at få hold på, og midt under arbejdet på det nærmeste flygter han en længere tur til Hamborg, Berlin, Dresden, Wien og Prag. Resultatet blev, efter ganske meget vrøvl med hoffet, et problematisk billede: en søvnig yngling nederst i den toptunge komposition søger besværet at befri sig for den overbelastede dyne, på hvilken den apollinske konge.

(24) 21. Fig. 18. N. A . Abildgaard: Christian V giver Danske Lov i 1683. 1784. Skitse til maleri brcsndt 1794. Statens Museum fo r Kunst. Fig. 19. N .A . Abildgaard: Magnus Stenbock overgiver fæstningen Lønningen til Frederik IV i 1714. 1785. Skitse til maleri brændt 1794. Statens Museum for Kunst.. troner som en anden mare, endda langt fra alene. Under arbejdet med denne komposition rådførte Abildgaard sig med en ven, Frederik Emil von der Lühe (1751-1801), amtmand i Neumünster i Holsten. Kun von der Lühes mildt sataniske svarbrev kendes: »Hvad skal Skoflikkeren give Dem min kære Apelles for Raad i Anledning af Frederik V’s Apotheose. Da paa alle Deres Stykker imidlertid ingen Dronning er anbragt, saa fremstil Louise [kongens første, afdøde dronning] svævende med Menneskekærlighedens Attributer, et Stjernediadem og Palmegrene i Haanden, den jordiske Krone ved hendes Fødder og Juliane Marie [kongens anden, endnu levende, entreprenante dronning] med Taarnkronen, ikke den man ser i Passionshistorien [= tornekronen], endskønt den ej var saa ganske upassende [hendes indflydelse var bragt til ophør i 1784], men som Kybele [= Magna mater, »den store moder«, sikkert en hentydning til hendes protegering af sin søn, arveprins Frederik] Man fornemmer altså en kunstnerisk krise to gange i Abildgaards arbejde med udsmykningen. Forklaring følger. De fem billeder, der følger efter det mærkelige med Frederik II, viser hvor Abildgaard bevægede sig hen. De intime interiører med Frederik III (fig. 17) og Christian V (fig. 18) minder ikke helt lidt om de upretentiøse bogillustrationer til periodens borgerlige romaner og.

(25) 22. Fig. 20. N . A . Abildgaard: Dokken anlcegges under Christian VI. 1786-87. Skitse til maleri brcendt 1794. Statens Museum for Kunst. Fig. 21. N . A . Abildgaard: Frederik V som videnskabens og kunstens beskytter. 1787. Skitse til maleri brandt 1794. Statens Museum for Kunst.. dramer, somf.eks. Daniel Chodowiecki (1726-1801) i Berlin præsterede.” Hvor overraskende billederne med Christian IV (fig. 16) og Frederik IV (fig. 19) kunne virke på en vidt berejst, erfaren udlænding, viser en bemærkning i venezuelaneren Francisco de M iranda’s dagbog den 31. januar 1788: »Jeg vil sige om denne i Danmark så højt berømmede sal, at dens proportioner i det store og hele er gode, og de frembringer en grandios og behagelig virkning. Det samme er tilfældet med loftet [= Mandelbergs], der er malet med enkelhed, men jeg kan ikke sige det samme om dens arkitektoniske udsmykninger [= Wiedewelts?], der er tarvelige, uden enkelhed og smukke proportioner. Ej heller om dens historiske malerier af N. Abildgaard, kongens hofmaler. Det mest berømte [= det med Frederik IV] forestiller den svenske general Steinbock, der falder på knæ for at bede om tilladelse til at kapitulere; her er næsten ingen af figurerne karakteriseret, koloritten er mørk og grumset. Bemeldte svenske general ligner mere en korporal [Miranda var selv general!] end noget som helst andet. Et andet billede, i hvilket Christian IV, tror jeg, mister et øje foran en fæstning [sid], mens han lader et kanonbatteri affyre, lider af samme mangler, og nævnte hersker minder i sit udtryk mere om en rasende galning end om en helt. Det samme gælder de andre.«” Helt radikalt blev Abildgaards billede med Christian VI.

(26) (fig. 20), hvor den enevældige monark i enkel klædning optræder ubevogtet i det frie, næsten som en civil person, på en hverdagsagtig arbejdsplads, i fysisk nærkontakt med formentlig forsvedte arbejdere og i så fortroligt samvær med tre andre standspersoner, at han tillader sig at hvile en ledig hånd på den enes skulder. I forhold til normen for højofficielle kongebilleder - når de da ikke fremstilles på slagmarken - er dette usædvanligt. Kun Francisco Goya (1746-1828), Abildgaards næsten jævnaldrende, gik endnu radikalere tilværks da han nøjagtigt samme år som led i bestillingen på en serie vægtæpper til spisesalen i et kongeligt jagtslot i Spanien malede billedet af en kvæstet tømrer, der bæres bort fra stilladserne på en byggeplads.^’. Fig. 22. N. A . Abildgaard: Christian VIIforener den hertugelige, gottorpske del a f Holsten med den kongelige del i 1773. 1790. Skitse til maleri brændt 1794. Statens Museum for Kunst.. 23.

(27) Og så gik vejen videre frem igen tilbage i allegoriernes velkendte, men åbenbart ikke længere lokkende fodspor. En så mærkværdig vekslen mellem to meget forskellige billedtyper har som nævnt vakt undren, men bør ikke gøre det når man først har prøvet at forestille sig hvordan billederne må have været anbragt i salen. En rekonstruktion kan foretages ved at kopiere alle Abildgaards bevarede skitser ind i Jardins tegninger (fig. 23 , 2 4 & 25 ).^^. 24. Rekonstruktionen viser indlysende at de fire allegorier må have været anbragt på de to smalle endevægge og de seks andre på langvæggen lige overfor vinduerne. Endevæggene var overskuelige på lang afstand og krævede iøjnefaldende billeder. Billeder på disse vægge modtog fint sidelys fra de mange vinduer, og det bliver påfaldende at Abildgaard i de allegoriske billeders tilrettelæggelse har afstemt billedernes digtede lys med det reelle lysindfald fra salens vinduer: i billederne med Christian I og Christian III kommer lyset fra venstre side, i billederne med Erederik V og Christian VII fra højre. Da kongerne præsenterer sig i kronologisk rækkefølge, giver det sig selv hvordan de mellemliggende seks har været anbragt på langvæggen. Det er altså billedernes placering i rummet, der har været bestemmende for de ejendommelige skift mellem allegorier og »øjebliksbilleder« og fremkaldte de to kriser i Abildgaards arbejde, der melder sig hvor han skulle skifte spor. Alene lyset i billederne røber hvor omhyggeligt Abildgaard har tilrettelagt sin kongeserie som visuel helhed. Overskuer man helheden finder man mest mørke i de to billeder, der flankerer hovedportalen midt på langsiden - dem med Frederik III og Christian V. Fra dem breder lyset sig med stigende styrke til begge sider, for endelig at blive fuldtonende i de korte vægges fire apotheoser. Man kan observere flere symmetrier i det visuelle helhedsindtryk: den skrå skibsmast på Trefoldigheden svarer til den modsatrettede skråhed i teltet foran Tønningen; og hvor himlen bag Frederik II fylder øverste venstre hjørne, fylder himlen bag Christian VI det øverste højre. Helhedens visuelle træk synes altså at bekræfte rekonstruktionen.” Bag de kloge og iøjnefaldende sammenhænge i den visuelle, æstetiske helhed, som Abildgaard har etableret i kongeserien, begynder en tilsvarende sammenhæng og helhed i kongeseriens udsagn at gøre sig synlig. Tænker man sig selv - som var man ambassadøren fra et fremmed hof - stående med vinduesvæggen i ryggen og blikket vendt mod portalen midt i den modsatte langvæg (den, der jo før Potentatgemakkets portal blev tilføjet var tænkt som Riddersalens eneste hovedportal), og kunne.

(28) 25. Fig. 23. Rekonstruktion a f maleriudsmykningen på den ene kortvæg i riddersalen p å Christiansborg. (Mellem malerierne var en fløjdør)..

(29) 26. i9Rr Fig. 24. Rekonstruktion a f maleriudsmykningen p å den vinduesløse langvag i riddersalen p å Christiansborg.. man tilmed i fantasien forestille sig kongen træde ind med sit følge, så ville man i samme øjeblik se kongen - selv næppe meget mindre af statur end skikkelserne i Abildgaards billeder - indfinde sig, under Wiedewelts relief med Dydens og Ærens symboler og flankeret af de to billeder i serien, der frem for andre markerer hans position i dobbeltmonarkiet: til venstre for ham påvisningen af selve retsgrundlaget for hans virke i form af Kongeloven, der bekræfter legitimiteten i hans magt som konge; og til højre for ham billedet med den Danske Lov, der formulerer den retstilstand, der forpligter ham i forholdet til sine undersåtter. Effekten af en sådan kongelig tilsynekomst har i virkeligheden sine rødder helt tilbage i de romerske triumfbuers hyldestprogram. Det er en sjælden, og sjældent smuk tanke, at netop disse to næsten banale, men helt basale udsagn er gjort til centrum i den danske Riddersals udsmykning: Med Lov skal man Land bygge. Billedparret et led længere ud mod siden taler om kongen som monarkiets forsvarer: til søs i Christian IVs skikkelse, til lands i Frederik IVs. At fjenden i begge.

(30) 27. tilfælde er Sverige er så en aktuel finesse for de mere indviede. Billedparret yderst handler om opførelsen af de værn, danske konger etablerede omkring deres havombruste rige: fæstningen Kronborg, og flådens enorme dok, hvis konstruktion sikrede flådens opretholdelse, og som i sig selv var en teknologisk bedrift af rang. Nærmeste billedpar på kortsiderne: kongen som den, der fremmer videnskab, åndsliv og skønne kunster. Yderste billedpar på kortsiderne: kongens forhold til Holsten. Aflæste man samtidig eller dernæst lunetterne lige så omhyggeligt, ville man se hvordan de ganske diskret beretter om dynastiets omsorg for sine borgeres velstand og velfærd - alt sammen i lyset af Helstatens lyksalige tusindårsrige. Hidtil har det altså ikke optaget sindene nævneværdigt om der skulle ligge noget detaljeret program til grund for kongeserien. Det er endda blevet hævdet at det gjorde der slet ikke^®, forliebt som man længe var i forestillingen om den »frie« kunstner, som ingen skulle dirigere rundt med.

(31) 28. Fig. 25. Rekonstruktion a f maleriudsmykningen på den ene kortvceg i riddersalen p å Christiansborg.. O g lægge bånd på. Nok skulle udkastene til de enkelte billeder til pragtsalen godkendes inden arbejdet i stort format gik igang, men det ansås vel mere for en formssag. I øvrigt har man så forestillet sig at Abildgaard, den belæste, lærde kunstner med historiske og filosofiske interesser, ejeren af et meget omfattende bibliotek, undervejs fra det ene billede til det næste selv har fundet ud af hvad han nu ville male. Hofiet skulle altså have sluppet den 34-årige kunstner løs i monarkiets betydningsfuldeste sal på egne betingelser indenfor rammerne af en opgave, som kun var formuleret i yderst generelle vendinger. Den umiddelbare aflæsning røber imidlertid så megen indholdsmæssig logik i helheden, så mange indre og ydre sammenhænge på kryds og tværs af billedserien, at forestillingen om noget fravær af et samlet og samlende program ser ud til at dementere sig selv. Selv den lærdeste unge kunstner ville næppe alene have været i stand til i detaljer præcist at overskue det fulde omfang af forhold og indsatser, det oldenborgske dynasti ønskede at fremhæve og lade sig hylde for. Og som helt »fri« kunstner havde Abildgaard næppe frivilligt givet sig i kast med den.

(32) apotheose over Frederik V som Apollon, der åbenbart voldte ham flere kvaler end noget andet billede. Tilmed indrammes hele serien af henvisninger til et helt specielt forhold af storpolitisk karakter, som gør det indlysende at et samlet, detaljeret program må have foreligger lige fra begyndelsen. Det har at gøre med den rolle Holsten spiller både i seriens første og ældste billede med Christian I og i dens sidste og yngste med Christian VIL Holsten. Fig. 26. N . A . Abildgaard: Christian I ophøjer Holsten til hertugdømme i 1460. 1778. Se fig. 10.. Holstens rolle i programmet er nemlig fremtrædende: serien begynder (fig. 26) med at Christian I ophøjer det samlede Holsten fra sin gamle status som grevskab til hertugdømme, og den slutter (fig. 27) med at Christian VII, i sin formelle egenskab af hertug af Holsten, forener det med tiden efterhånden opsplittede, tve-delte hertugdømme under sit eneherredømme. Dette sidste skete i 1773, hvor kongen kunne lægge navn til århundredets største politiske triumf, fuldbyrdelsen af mageskiftet med Rusland: »Den gottorpske slægts overhoved, den russiske tronfølger, afstod sine slesvigske besiddelser til den danske konge og mageskiftede samtidig sine besiddelser i Holsten med den danske konges arveland, grevskabet Oldenburg-Delmenhorst.«^'’ Og dermed skulle Danmarks sydgrænse være sikret. Baggrunden for det hele er mageløst kompliceret, men af betydning for forståelsen af de emnemæssige strategier bag Riddersalens kongebilleder. Det drejer sig om dette: 1448 døde Christoffer af Bayern barnløs. Det danske rigsråd valgte som efterfølger greve Christian af Oldenburg, hvis mor var datter af greven af Holsten. 1460 kåredes han, nu kong Christian I, til hertug af Slesvig og greve af Holsten. I Slesvig (= Sønderjylland) var den danske konge lensherre. Derimod var Holsten et kejserligt len, således at greven af Holsten havde den tysk-romerske kejser som sin lensherre. På vej til Rom 1 1474 aflagde Christian I besøg hos kejser Friedrich III og opnåede tilladelse til at ophøje grevskabet Holsten til hertugdømme (fig. 26). I løbet af 1500-tallet skete der i flere omgange en opdeling af Holsten. Denne opdeling fik varig karakter, men det korte af det lange er, at hertugdømmet endte med at bestå af en kongelig del, med den danske konge som hertug, og en hertugelig del underlagt gottorperne. Og så igen tilbage til Abildgaards århundrede. Bortset fra et noget anspændt forhold til Sverige, var det forholdet til Rusland og til gottorperne, der dominerede den danske udenrigspolitik lige siden Frederik IV i 1720 havde undertegnet fredstraktaten, der afsluttede den Store nordiske Krig. Under denne krig havde gottorperne, som var indgiftet i det svenske kongehus, i hemmelighed spillet sammen med svenskernes Karl XII mod Danmark, og det var just i gottorpernes fæstning T ønningen, ved Nordsø-kysten, at den svenske Magnus Stenbock havde søgt tilflugt, men. 29.

(33) 30. måtte overgive sig til Frederik IV, som derpå besatte de gottorpske besiddelser i Slesvig og Holsten. I dansk udenrigspolitik blev det herefter opgaven dels at holde fast på gottorpernes slesvigske besiddelser, dels at få gottorperne til at afstå deres holstenske besiddelser, således at Holsten som helhed kunne samles under den danske konge. Abildgaards billede med Frederik IV (fig. 19) rummer altså en venlig hilsen ikke kun til gottorperne, men også til svenskerne. Og svenskerne havde jo i forvejen fået deres egen lille hilsen med billedet af Christian IV, der på Trefoldigheden kæmper (uafgjort) mod den svenske flåde (fig. 16), efter at svenskerne også dengang just havde besat Holsten og Slesvig. 1 1725 blev den gottorpske hertug gift med en datter af Katharina I og Peter den Store af Rusland. En søn af dette ægteskab besteg 1762 så tronen som zar Peter III. Og i 1742 var en anden go ttorper, Adolf Fredrik (konge 175171), under pres fra Rusland, blevet svensk tronfølger. Det dansk/gottorpsk/holstenske spørgsmål var således for alvor rykket ind i den internationale politik. Straks efter tronbestigelsen 1762 satte Peter III hæren ind for at generobre de gottorpske besiddelser. Men før han kom rigtig igang blev han, heldigt for Danmark, afsat, myrdet og efterfulgt af Katharina II, som havde andet at tænke på. Katharina II havde nemlig brug for Danmark som modvægt mod Sverige. 1765 skabes et russisk-dansk forsvarsforbund, rettet mod Sverige. En klausul i traktaten lovede Danmark en løsning på det gottorpske spørgsmål, dog ikke før Katharinas søn, tronfølgeren og gottorpernes overhoved, den senere zar Paul I, i 1771 var blevet myndig. Traktaten, der indeholdt løsningen, blev udfærdiget! 1767, men først den 1. juni 1773 var tiden inde til ratifikationen: storfyrst Paul gav på sine egne og sine efterkommeres vegne definitivt afkald på de gottorpske dele af Slesvig, og mageskiftede samtidig de gottorpske dele af Holsten med grevskabet OldenburgDelmenhorst, Christian Is hjemstavn, som under Christian V i 1676 endeligt var tilfaldet de danske konger. Dansk udenrigspolitik, således som Johan Hartvig Ernst BemstorflF (1712-72) havde administreret den, kunne triumfere. Det er denne triumf, der binder Abildgaards kongeserie sammen, så at sige fra først til sidst. I billedet med Christian I symboliserer forgrundens tre kvindeskikkelser Holsten, Oldenburg og Delmenhorst, mens det danske og det norske banner ifølge Ramdohr (jvf. note 21) hentyder til kongerne Haakon og Erik V og dermed understreger denne egentlig oldenborgske greves arvede ret til den danske trone (fig. 26); og i billedet med Christian VII symboliserer kvinden lidt i baggrunden den kongelige del af Holsten, som altid har »hørt til«, mens den forreste kvinde, der aflægger troskabseden, står for den nys.

(34) tilkomne gottorpske del af Holsten; foroven flyver den russiske ørn så bort med våbenskjoldet for det mageskiftede Oldenburg-Delmenhorst, de oldenborgske kongers stamland (fig. 27).. Fig. 27. N. A . Abildgaard: Christian VIIforener den hertugelige, gottorpske del a f Holsten med den kongelige del i 1773. 1790. Se fig. 22.. En sådan sammenhæng i billedrækken, der rækker helt ind på de storpolitiske områder, kan naturligvis kun forklares ud fra et detaljeret program, hvis formulering utvivlsomt må have involveret en arbejdsgruppe omfattende politikere, historikere og efterhånden vel Abildgaard selv.“ I al diskretion kunne man være begyndt at pusle med programmet allerede i 1767 (året efter formælingsfesten i Riddersalen og det år da Abildgaard fik guldmedalje og som Mandelbergs assistent godt kan have arbejdet med i Riddersalen) da traktaten med Rusland blev formuleret. Helt åben lå vejen dog først da traktaten blev ratificeret i 1773. Da sad Abildgaard bare i Rom, men hvis man allerede var begyndt at spekulere i 1767, kan man jo have givet ham en ganske god fornemmelse af hvor det bar hen. Selv siger han da også at han allerede ved afrejsen i 1772 havde fået et vink om at opgaven kunne blive hans. Det forekommer ret utænkeligt at man først ved hans hjemkomst sent i 1777 hovedkuls skulle have stablet programmet for hans arbejde på benene. Hvis man altså forudsætter at der allerede ved arbejdets begyndelse i 1778 har foreligger et fuldt færdigt program for Abildgaards malerier, og at programmet ligesom skulle slå bro mellem to yderbilleder med Holsten i centrum, bliver det forståeligt hvorfor Abildgaard fik blankt afslag på et forslag om at gøre Stavnsbåndets Løsning til emne for det sidste billede, i stedet for Holstens samling. Der findes nemlig en olieskitse nummer elleve, en herlig sag, hvor Christian VII, siddende på sin trone, bryder den knælende bondes åg. Lidt i baggrunden lægger de to pigelige Holsten-symboler armene om hinanden og fletter fingre (fig. 28)^’. Denne ikke-benyttede skitse er i al kunsthistorisk litteratur hidtil blevet anset for at være Abildgaards første forslag til kongeseriens afsluttende billede, som hoffets »høje jorddrotter« imidlertid forarget forkastede - en bonde ved tronens fod! Selv om det dog var gået an at vise Christian VI på en arbejdsplads. Og ud fra den formodning voksede så legenden frem om den miskendte, politisk radikale kunstner, hvis arbejde vakte forargelse. Stavnsbåndets løsning fandt først sted i 1788 og vil derfor aldrig kunne have indgået i et program der i hvert fald lå klart i 1778, måske endda endnu tidligere. Forudsætter man at programmet forelå færdigt helt fra starten, må olieskitsen med Stavnsbåndet derfor være Abildgaards alternative forslag til en modifikation af programmet, og ikke hans primære udkast i overensstem melse med et program, der havde Holstens forening som sin akse. For at gyde olie på vandene har Abildgaard så - i et lidt akavet forsøg på at få forslaget til at glide ned -. 31.

(35) 32. Fig. 28. N . A . Abildgaard: Stavnsbåndets løsning i 1788: Christian VII bryder bondens åg. 1790. Ikke anvendt skitse til maleri i riddersalen på Christiansborg. Sammenlign fig. 22. Statens Museum for Kunst.. inkluderet de holstenske piger i sit alternative forslag, men det hjalp åbenbart ikke. Og Oldenburg-Delmenhorst, som havde været med allerede i Christian Is billede, og som skulle med igen for at afrunde den lange historie på sammenhængende vis, dem kunne Abildgaard ikke få plads til i sit forsøg med Stavnsbåndet. Og mon ikke lunetten over det sidste billede har rummet den komposition. Kobberstiksamlingens tegning (fig. 29)'*^ fastholder - nøglen til hele serien og endda til nationens selvforståelse på dette lykkelige tidspunkt: Danmark, der som en kærlig moder lægger sine arme om Norge og Holsten og således synliggør Helstaten. Den tanke, der allerede var blevet anslået med anbringelsen af det danske og det norske banner i billedet med Christian I og som fastslår oldenborgernes nedarvede ret til at herske over begge riger..

(36) Fig. 29. N. A . Abildgaard: Helstaten. Danm ark omgivet a f Norge og Holsten. Ca. 1790. Tegnet udkast til grisaillemaleri over maleriet af Christian VII (sefig. 22). Den kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.. Hvad Riddersalens billedudsmykning som helhed da udsiger, sådan som den fremtrådte ved branden i 1794, er altså dette; med uantastelig legitimitet besidder det oldenborgske kongehus magten i det dansk-norske dobbeltmonarki, og har gjort det siden 1448. Kongerne og folket er underlagt fuldgyldige retsprincipper. Samtlige oldenborgske konger, så vel som selve den enevældige kongemagt, repræsenterer det mod, den handlekraft og alle de dyder, der begrunder at kongemagten just er deres. De gerninger, der vokser frem af dyden, modet og handlekraften, skal dels sikre dobbeltmonarkiets beståen, dels undersåtternes ve og vel. Ve og vel sikres ved forsorg, kunst og lærdom. Forudsætningerne herfor er at handelen blomstrer, at forsvaret er virksomt udadtil og at retstilstand råder indadtil. Gennem mere end trehundrede år har rigets beståen først og fremmest været betinget af forholdet til Sverige og af de komplicerede forhold omkring den sydlige grænse mod det tysk-romerske kejserrige. Gennem diplomatisk snilde er disse problemer blevet endeligt løst ved fredelige midler. Selv om Abildgaard aldrig fik lov til at fuldende sin udsmykning med billederne af de før-oldenborgske, kristne konger og med sit loftsmaleri af Danmark i hedenskabens lange periode, fremtræder Riddersalen dog umiskendeligt som både dynastiets og Helstatens prægtigste apotheose. I sig selv er det ikke spor mærkværdigt at noget sådant skulle siges. Snarest er det mærkværdigt at det blev sagt i billeders sprog, så smukt og med så stor, udførlig finesse. Ingen anden dansk kunstner har siden så frigjort forløst de pertentlige præmisser bag en stillet opgaves tvang. Selv under bånd viste Abildgaard sig uforlignelig.. 33.

(37) Noter. Christian Elling, C h ristia n sb o rg -In teriø rer. S tu d ie r o v e r R esid en sslo ttets H is to r ie i d e t 1 8. A a r h u n d r e d e .. D e her fremlagte tanker meldte sig under forberedelserne til en forelæsning på Københavns Universitet den 8. november 1985. Taktil studenterne, der inspirerede. Synspunkterne blev siden prøvekørt i en meddelelse i Videnskabernes Selskab den 9. april 1987. Tak til fotograf Hans Petersen for hans puslespil med at indkopiere Abildgaards olieskitser i Jardins tegninger, og til N y Carlsbergfondet, der i 1986 finansierede hans arbejde. Tak også til lektor Emst Dupont og professor Ole Feldbæk for hjælp undervejs.. 34. 1. Oversat efter Friedrich von Matthisson, E rin n e ru n g e n , Sämtliche Werke IV. Wien 1815, 17f. Beskrivelsen gentager næsten ordret hvad han skrev i et brev fra København 24. marts 1794, se B rie fe v o n F ried rich M a tth is s o n II. Zürich 1795, 15 Of. De citerede vers er lånt fra Prospero i Shakespeare, S to r m e n IV. 1, her gengivet i Østerbergs oversættelse. »Grev Bemstorfifs landsted« er Bemstorff Slot i Gentofte, i dets oprindelige skikkelse; sammenligningen med Bemstorflf optræder allerede hos Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, S tu d ie n z u r K e n n tn is d e r sch ön en K ü n s te , d e r S itte n u n d d e r S ta a ts v e r fa s s u n g , a u f e in e r. I, Hannover, 1792,93. De kongelige brystbilleder fandtes ikke på væggene under, men over galleriet. 2. Nyere beskrivelser af slottets indretning og udstyr findes bl.a. i Mario Krohn, R e ise n a ch D ä n e m a r k ,. F ra n k rig s o g D a n m a r k s k u n stn e risk e F o rb in d else i d e t 1 8. A a r h u n d r e d e I-II. København, 1922;i. København, 1944; i Knud Voss, A r k ite k te n N ic o la i E ig tv e d . København, 1971; i Tove Clemmensen, M ø b le r a f N . H . J a r d in , C . F . H a r s d o r ff. København, 1973; samt i Hakon Lund, » D e t fø r ste C h ristian sborg«', i Kristian Hvidt m.fl. (red.), C h ris tia n sb o rg S lo t I. København, 1975, 179-314. 3. Først og fremmest Leo Swane, A b ild g a a r d . o g J .C . L illie .. A r k it e k tu r o g D e k o r a tio n .. København, 1926,35-48; Bente Skovgaard, M a le r e n A b ild g a a r d . København, 1961,16-19; Lund, op.cit. (note 2), 298-310. 4. Lund, op.cit. (note 2), 298. 5. Voss, op.cit. (note 2), 174f, 445. 6. Jardins tegninger: Rigsarkivet, Kortsamlingen. Bradts radering: Krohn 671 ; 410 X 435; betegnet: »Jardin.inv.:« og »Bradt.scu:1768«, samt fransk forklarende tekst. Bradt’s radering indgår som planche i N .H . Jardin, P la n s, cou pes e t é lé v a tio n s d e l ’église ro y a le d e F rederic V ,. København 1765 (1769), et åbenbart sammenstykket værk. En usigneret tegning i privateje (Harald Langberg, D a n m a r k s B y g n in g s k u ltu r II, København, 1955, 26f., fig. 37; Clemmensen, op.cit. (note 2), 52f., fig. 23 og pi. 33 a) viser selvsamme motiv og dermed også salen spejlvendt, bevis: kongen bærer i tegningen elefantordenens skærf over sin højre skulder, hvilket er ukorrekt, men eftersom et forlæg ofte spejlvendes i den grafiske gengivelse, resulterer spejlvendingen i at kongen i Bradts radering bærer ordensbåndet korrekt over sin venstre skulder. Eftersom. Bradt anfører Jardin selv som forlæggets ophavsmand, skulle tegningen kunne være af Jardin. Imidlertid skulle Bradt i så fald have korrigeret en ret utænkelig perspektivisk fejl hos den erfarne arkitekt: i tegningen er de cirkulære vinduer i hulkehlen under loftet nemlig tegnet i »omvendt« perspektiv, hvorimod de i raderingen er perspektivisk korrekte. Tegningen er vel derfor Bradts eget forarbejde til raderingen, udført med støtte i en perspektivisk optegning af selve rummet, udarbejdet af Jardin. De mange figurer, som tydeligvis er tilføjet kompositionen i en sekundær arbejdsfase, røber snarere billedkunstnerens hånd end arkitektens. 7. Nicolas-Henri Jardin, E x p lic a tio n de la d é co ra tio n ex ecu té e d a n s la g ra n d e salle d u c h â te a u r o y a l de C h ris tia n sb o u rg , f a i te à d e m e u re. (d.v.s. endegyldigt). p o u r le m a r ia g e d u R o i . . . p a r. København, 8. november 1766.1 al litteratur forudsættes at Jardin er forfatteren, skønt de citerede ord kan læses dels i betydningen »Explication... par Mr. Jardin« (= forklaring af Jardin), dels i betydningen »décoration... faite ... par Mr. Jardin« (= dekoration udført af Jardin). En dansk oversættelse af hele denne tekst indgår - uden at dette anføres - i Jonges beskrivelse (se note 8). Et omfattende uddrag af den franske beskrivelse findes oversat hos Lund, op.cit. (note 2), 300f 8. Niels Jonge, D e n kon gelige M r. J a r d in .... H o v e d - o g R e s id e n tz - S ta d K iø b e n h a v n s B e s k r iv e ls e .... I. K øbenhavn,1783,510-18.I Jonges beskrivelse er de tre første malerier af Abildgaard allerede på plads. 9. Rigsarkivet, Kortsamlingen. 10. Om Als’ portræt, se note 36..

(38) 11. Jonge, op.d t. (note 8), 517. Her refereret i sammendrag. 12. Kunstakademiets samling af arkitekturtegninger, hvoraf enkelte er gengivet Lund, op.cit. (note 2), 302. En på Corselitze bevaret gipsmodel til medaillonen forestillende Frederik V er gengivet smstds. 305; jvf. dog også medaillonen på Wiedewelts gravmonument over Frederik V i Roskilde Domkirke. Wiedewelts mest påfaldende afvigelse fra de medailloner, man ser i Jardins tegning er: hos Jardin er profilportrætterne skæggede, langhårede »vilde« nordboer, hos Wiedewelt er de derimod antikiserede og »civiliserede«. Jardin har åbenbart været for langt i sit arbejde til at Christian VII har kunnet indpasses i programmet. 13. Kunsthistorien er fuld af portrætserier fremstillende familier, dynastier og lignende »genealogier«. Derimod kniber det med at finde maleriserier af dynastier og deres bedrifter, indkapslede i et sammenhængende symbolsk/historisk program. Bente Skovgaard, op.cit. (note 3), 16, henviser, nødvendigvis meget generelt, til den serie malerier, den skotske James Barry (17411806) udførte 1777-83 i The Royal Society of Arts, London, og som i al almindelighed, uden dynastisk forankring, skildrer historiens udvikling fra urtid til nutid. Til riddersalen i Warszawas slot malede i årene 1782-86 den italiensk fødte hofmaler Marcello Bacciarelli (1731-1818) seks store, ganske flotte kompositioner i geläufig senbarok stil, med temaer fra Polens historie og med herskere som hovedfigurer. En monumental portræt. centreret dansk kongeserie var blevet skabt 1581-84 med Hans Kniepers 42 billedtæpper til dansesalen på Kronborg. En begivenhedscentreret danmarkshistorisk billedserie havde Christian IV iværksat i 1637, men den blev aldrig gennemført og noget demonstrativt, sammen bindende program synes ikke at have ligget til grund for den. Se: H .D . Schepelern og Ulla Houkjær, T h e K r o n b o r g S eries. København (Den kgl. Kobberstiksamling), 1988. Periodens interessanteste billedkunstneriske parallel til Riddersalens udblik over Danmarks historie er den udsmykning af Julianehøj med mindesmærker over danske sagnkonger og de fireoghalvtreds mindesten over monarkiets mest hæderkronede mennesker, som Wiedewelt udførte til parken omkring Jægerspris på selvsamme tid som Abildgaard arbejdede med billederne til Christiansborg, se Hakon Lund, M in d e lu n d e n v e d jc e g e r s p r is . Jægerspris, 1976. 14. Lund, op.cit. (note 2), 303, gengiver den store skitse, nu i Nationalmuseet. I Kobber stiksamlingen (td 5 2 7 II. 3) findes et forberedende udkast. Abildgaard assisterede i disse år Mandelberg og kunne derfor allerede på dette tidspunkt have arbejdet i Riddersalen. Norge og Danmark var på samme tidspunkt temaet for Wiedewelts to store terrasselignende skulpturer, som bag parterrehaven på Fredensborgs nordside flankerer den såkaldte »Brede Allé«, og noget kunne tyde på at Mandelberg har skelet til disse to symboler i kvindeskikkelse. 15. Jonge, op.cit. (note 8), 513f opregner og beskriver 22. 16.. 17. 18.. 19. 20.. malerier af Lund, 12 i galleriets niveau, 10 i gulvniveau. Da Als’ portræt af Christian VII (jvf note 36) ikke er færdigt før 1767, må der ved selve bryllupsfesten have været 11 billeder af Lund i gulvniveauet; Jonge, hvis bog først udkommer 1783, beskriver derfor salens tilstand efter at Als’ portræt for længst er på plads. Jonge noterer endvidere at tre af Abildgaards billeder er sat op i salen, derfor må han have udarbejdet beskrivelsen af Lunds billeder inden dette skete. De mange akvareller af Lund i Kobberstiksamlingen giver et indtryk af hvordan hans udsmykning kan have set ud. Jonge beskriver hvert enkelt maleri af Lund og indleder beskrivelsen sådan: »Det sees tydelig, at Hr. Lund har for det første villet forestille alle Luftens Forandringer, nemlig: Morgen, Middag og Aften, Maanskin, Ildebrand, Taage, Torden og Lynild etc. Og for det andet ville han vise indsigtsfulde Kiendere, at han var ligesaa sterk i Compositionen, som i at male efter Naturen.« Hvad de malerier angår, som ses på Bradts radering, kunne hvad stilen angår de, der befinder sig på galleriet, godt være Lunds, derimod ikke de figurrige, som ses i gulvniveauet. Swane, op.cit. (note 3), 35. En tegning af Abildgaard i Kobberstiksamlingen, forestillende Harald Blaatands Dåb (fig. 7), svarer i sine proportioner nøje til galleriniveauets billedfelter og er derfor sikkert med rette blevet betragtet som forarbejde til et af de føroldenborgske kongebilleder (Swane, op.cit. (note 3), 299, note 2). Swane, op.cit. (note 3), 36. Ramdohr, op.cit. (note 1),. X. 35.