Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
S3S,33g-"63!a
OTTO GELSTED
EKSPRESSIONISME
%
S]YT NORDISK FORLAG KØBENHAVN OG KRISTIANIA
MDCCCCXtX
BILLEDFORTEGNELSE
AxEL SALTO: Memerang, Farvelitografi Omstaget.
S i G U R D S w A N E : Træsnit... Paa Titeibiadet.
OLAF RuDE: Nature morte... Side 8
P o U L U T T E N R E t T T E R : Vignet... 3>10
S t G U R D S w A N E : Komposition med tre Figurer » 11
HARALD GtERStNG: Danserinde... 913 J. A. jERtCHAu: Menneskene søger Varsler... 917 AxEL SALTO: Heroisk Komposition... » 21
A L B E R T N A U R : Badende Piger 9 23
ERNST ZEUTHEN: By ved Havet... 927 JoN STEFANssoN.* Tulipaner... 929
A x E L S A L T O : Vignet... 932 OLUFHøST: Marine... 9 33
K A M M A S A L T O: Rollo i Stalden... 937 KAMMA SALTO: Vignet... " 39
W i L L i A M S c H A R F F : Komposition i Rødt (Høns).. 9 4 1
K A M M A S A L T O : Vignet... 3 43
S v E N D J O H A N S E N : Pokerspillere s 45
A x E L S A L T O : Vignet... » 47
M O G E N S L O R E N T Z E N : Fleuristisk Komposition... 949 VtLHELM LuNDSTRøM: Det andet Bud... 953
K A R L L A R S E N : Trappegang... 9 5 7 KAt K n T G A A R D : Vignet... 9 59
P o U L U T T E N R E t T T E R ! Vignet... 9 62
P o U L U T T E N R E t T T E R : Vignet... 9 63
Motivet til Axel Saltos Farvelitografi er hentet fra Johannes V. Jensens Myte: 9Memerang« (Klingen, 11, 7).
Foruden nærværende Udgave er trykt 25 nummererede Eksems piarer paa haandgjort Papir fra Van Gelder Zonen, Omslaget med et Træsnit af Sigurd Swane; som Bilag følger en Originals radering af J A. Jerichau, trykt af Max Kleinsorg (kun fremstillet i disse 25 Eksemplarer) samt et Farvelitograli al Axel Salto.
de Forsøg, der er gjort paa at forklare moderne Kunst, er der to, der udmærker sig ved deres let tilgængelige og spøgefulde Karakter.
Ffter den encTeori skyldes hele Postyret Sindssyge, etter den anden Svindel.
Herhjemme har Sindssygeteorien fundet sig en Forsvarer i en ældre, som Selskabsmand skattet Bakteriolog, Professor ved et af de de faa Uni?
versiter i Europa, hvorved der ikke er gjort nogen bakteriologisk Op?
dagelse af Betydning. Professor Salomonsen tager som Udgangspunkt, at han ikke forstaar et Suk af den moderne Kunst, og dersom Mangel paa Evne til at begribe en Sag giver sin Mand Myndighed til at optræde som Kritiker, er Professor Salomonsen altsaa paa den sublime Side af Stregen.
Fra et kunstkritisk Stade er der næppe Grund til at indlade sig paa Enkelthederne i Professor Salomonsens Foredrag. Derimod kan det være paa sin Plads at gøre opmærksom paa den for en Læge og Videnskabs?
mand utilgivelige Letsindighed, hvormed han omgaas et Begreb som Sindssyge.
I Tilslutning til nogle løse Bemærkninger af den svenske Læge, Pro?
fessor Gadelius, mener Professor Salomonsen, at den moderne Ekspres?
sionisme bunder i en sygelig Sindstilstand, der »staar i et nært Forhold«
til den Sindssygdom, der almindelig betegnes som Dementia praecox (Bleulers »Schizophreni«).
Noget Bevis for denne Paastand søger Professor Salomonsen ikke at føre. Han bemærker, at de sindssyges Tegninger naturligvis ikke maa forveksles med de moderne Maleres bevidste Forvrængninger. Men hvad vil det da sige, at den moderne Kunst »staar i et nært Forhold«
til Dementia praecox? I hvilket Forhold? Med fuld Ret har Dr. Helweg paa Psykiatriens Vegne protesteret mod Salomonsens Opfattelse af de forskellige Sindssygegrupper som Pulterkamre, hvori man kan kaste alt, hvad man ikke selv er i Stand til at begribe. For videnskabelig at underbygge en Paastand som Professor Salomonsens, maatte der frem?
skaffes et Materiale af Billeder, tegnet af sindssyge, og der maatte an?
stilles en indgaaende og kunstnerisk kompetent Sammenligning mellem disse demente Produkter og fremragende moderne Kunstneres Arbejder.
Endvidere maatte der foretages en Gennemgang af ekspressionistiske Kunstneres Levnedsløb for at paavise de forskellige Udslag, deres Sindssygdom havde givet sig ogsaa udenfor Kunstens Omraade.
Med den anden Paastand, Professor Salomonsen opstiller: at den moderne Kunsts Udbredelse skyldes Massesugestion, en epidemisk
9
Smitte i Lighed med Flagellantisme og Børnekorstog, nærmer vi os den anden Teori, Svindelteorien, der gaar ud paa, at Ekspressionismens Sukces er Resultatet af en med stort Forretningstalent iscenesat Kunst;
handlerreklame. Hertil er at sige, at enhver stærk Bevægelse, hvad enten den er af religiøs, kunstnerisk eller social Art, kan komme til at slæbe paa Tilhængere, der uden virkelig Forstaaelse efterligner og be;
undrer de rent ydre Former og ofte netop slutter sig til de mest yder;
liggaaende Retninger. Der gælder her almene Love for MasseSugestion, som intet oplyser om den moderne Kunsts Væsen og Værdi.
Heldigvis vilde det være en Misforstaaelse at anse Professor Salo;
monsens Piece som betegnende for danske Lægers Evne til at behandle et videnskabeligt Problem — en lige saa stor Misforstaaelse som den, Prof. Salomonsen gør sig sig skyldig i, naar han uden at blinke stil;
ler et eller andet elendigt tysk Træsnit Side om Side med Billeder af Matisse og Picasso som lige gode og gyldige Eksempler paa den mo;
derne Kunsts dysmorphistiske Hæslighed.
Hypotesen om, at det egentlig er nogle entreprenante Kunsthand;
lere, der af intet har skabt hele den moderne Bevægelse, kan man tinde fremsat i Form af en Fortælling i Johannes V. Jensens »Aarbog 1916«.
Literært set er Fortællingen et Stykke fantastisk Satire af høj Rang, ikke ubeslægtet med visse barokt ekspressionistiske Tendenser i mo;
derne Malerkunst. Som Kunstkritik betragtet forekommer Fortællingen mig en ny Illustration til den gamle Erfaring, at Skribenter ikke har Forstand paa Malerkunst.
T^OR at tage Stilling til moderne Kunst og Malerkunst overhovedet, er det nødvendigt at gøre sig klart, hvad det vil sige at se kunst;
nerisk paa Tingene.
I Forhold til den sædvanlige løsere Synsopfattelse udmærker det kunst;
neriske Synsindtryk sig ved at ledes af Trang til en overskuelig Helhed.
Det er her vigtigt at gøre sig klart, at man i Virkeligheden ser langt mindre, end man sædvanlig tror. Øjets Synsfelt (den gule Plet med Omgivelser) er kun ringe, Bevidsthedsfeltet heller ikke af stort Omfang. Ligesom man kun flygtigt ser enkelte Brudstykker af Ord, naar man læser en Bog, saadan ser vi, naar vi iagttager en Plante, i Virkeligheden kun Brudstykker, ser noget grønt flimre og maaske et Stykke af Bladenes og Stænglernes Silhuet, Resten af Synsbilledet er mere eller mindre fri Konstruktion.
Hvad man ser, er afhængigt af, hvad man er indstillet paa at se.
Ingen er receptiv uden at være produktiv. Det umiddelbare Synsind;
tryk kan opfattes paa utallige forskellige Maader. Hvorpaa beror nu Opfattelsens A rt? Der kan ikke være Tvivl om, at hele den sjælelige Konstitution her gør sin Indflydelse gældende. Specielt kan Opfattel;
sen siges at bero paa visse bevidste eller ubevidste Forestillingskom;
plekser, der dirigerer Bevidsthedslivet ved at kræve Næring. Den sen;
suelt indstillede vil f. Eks. under en Spadseretur ned ad Strøget faa en Række Indtryk af kvindelige Former, han vil se Tingene »i Skæret af sit Begærs Ild«. Bogormen vil se Bogladevinduerne o. s. v.
Noget lignende gælder den kunstneriske Betragtning f. Eks. af et Landskab. En dekorativ Kunstner vil maaske væsentlig opfatte visse Linier og Flader, den naturalistiske Landskabsmaler vil fæste sig ved Landskabets geografiske Fysiognomi, Koloristen ved Farvernes Mod;
sætning og Sammenhold/)
En hvilkensomhelst objektivt foreliggende Figur kan opleves paa forskellige Maader. Omstaaende Figur, der er hentet fra Dr. Rubins Bog om »Synsoplevede Figurer«, vil nærmest opfattes som en lidt skæv Pokal. Ser man imidlertid den sorte Grund som Figur, vil man plud;
selig opdage, at den danner to Ansigter, der ser mod hinanden.
Samme objektive Genstand kan altsaa opleves som to helt forskel;
lige Genstande. Hvor stor Forskel der er, eftersom man opfatter det ene eller det andet Felt som Figur, viser den fuldkomne Desorientering man føler, naar man er vant til at se paa et Landkort og ved en be;
stemt Lejlighed har Brug for et Søkort.
15
Hvis Konturen ikke virkede formgivende paa noget af Felterne, vilde ingen af dem opleves som Figur, og man vilde ingen Betydning lægge i de oplevede Genstande, de vilde ingen Symbolværdi have.
Hvilket Felt man oplever som Figur er afhængigt af vanemæssige Indstillinger. Dr. Rubin gør her den Sidebemærkning, at dersom man tænkte sig, at disse vanemæssige Indstillinger paa Grund af sygelige Forhold i større eller mindre Udstrækning ophævedes, vilde man ikke opleve de Felter som Figur, som man plejer, og Synsverdenen
vilde i større eller mindre Grad træde en fremmed og forvirrende i Møde. Maaske vi her har Grunden til, at Omverdenen under visse Sindssygdomme gør et fremmed Indtryk paa Patienten. Og man kan ikke udelukke den Mulighed, at en sygelig Depersonalisation af Be;
vistheden kunde give Stødet til en ny og værdifuld kunstnerisk Far;
veopfattelse.
Det er umuligt at opleve en Figur eller blot en Streg, der ikke til paa Følelsen og vækker andre Tankeforbindelser end en lodret eller skraa, en Streg, der gaar paa Næsen har en anden Stemning, end en der læner sig tilbage.
At der lægges Betydning ind i Figurerne kan, som Dr. Rubin be;
mærker, vanskeliggøre Opfattelsen af deres elementære Farveharmoni.
følelsesbetonet. En liggende Streg virker anderledes
16
W. James har gjort den samme Iagttagelse: »Naar vi vender et Billede paa Hovedet, siger han et Sted, mister vi meget af dets Betydning, men som Erstatning for Tabet mærker vi Valørerne af Farvetoner og Afskygninger mere friskt og bemærker enhver Mangel i den rent sanselige Harmoni.« Et kuriøst Eksempel i samme Retning er det, at nærsynede ser Farverne langt klarere og rigere, naar de et Øjeblik tager Brillerne af.
* Dr. Rubin fremsætter den Formodning, at der er en vis Forbin;
delse mellem de moderne Bestræbelser indenfor Malerkunsten og den omtalte Vanskelighed ved at se rent farvemæssigt paa Figurer, der fremstiller en tilvant Ting. Det er ikke længere nødvendigt at stille Billedet paa Hovedet, for at de forskellige Felter skal opleves som nogenlunde jævnbyrdige i deres Figurvirkning.")
Der kan næppe være Tvivl om, at vi her rører ved Hjertet i Ku?
bismen. Kubisten undgaar at lade Billederne forestille bestemte vel;
kendte Ting, Træer, Køer og Mennesker, fordi han ikke vil svække Billedets Farvevirkning ved at enkelte Felter trænger sig frem som Figurer, der rører op i et bestemt traditionelt Erfaringsbundfald. Hvad vi ved eller tror at vide om Tingene, vor saakaldt objektive Viden, der grumser det umiddelbare Indtryk, trænges af Kubisten i Baggrun;
den til Fordel for en friskere, mere direkte malerisk Effekt.
Samtidig med at Kubisten ved at udelukke banale Forestillinger søger at faa Farven til at klinge rigere og fyldigere, opnaar han at faa alle Linier i Billedet til at virke med deres rent sanselige Kraft, idet Felternes Konturer ikke danner traditionelle symbolske Figurer (Træer, Køer, Mennesker o. s. v.).
Vi har sagt, at det kunstneriske Synsindtryk bestemmes af en Trang til Helhed. Det er klart, at Kubisten, der opererer med Felter, som ikke ved deres Betydning er skarpt adskilte som Figur og Grund, har lettere ved at frembringe en Billedenhed end den Kunstner, der lægger en traditionel Betydning ind i sine Figurer.
Som bekendt gives der kubistiske Billeder, hvor en Ting (en Violin, et Ansigt) er malet fra forskellige Sider paa engang. Ogsaa dette ejen;
dommelige Fænomen tror jeg har sin simple psykologiske Forklaring.
Helmholtz siger et Sted (Phys. Optik, 2. Udg. § 599), at vi af alle vore forskellige Oplevelser af en Genstand, som vi har set den i forskellige Afstande, fra forskellige Sider, i forskellige Belysninger, uddrager et Resumé, en almen Opfattelse af Tingen, som vi saa atter bruger som
19
supplerende Helhed overfor de enkelte Indtryk. Ethvert nyt Iagttagel;
sesbillede dannes ved Hjælp af Erindringsbilledet.
Naar en Kubist maler Brudstykker af en Violin, set fra forskellige Sider, er det et saadant Erindringsbillede eller Resumé, han søger at gengive/)
Der er i Kubismen et stærkt intellektuelt Moment. Man mærker, at Malerkunsten er ved at blive sig sine psykologiske Forudsætninger bevidst. Med velberaad Hu opererer en Maler som Picasso med ab;
strakte Formforestillinger og konstruerer frit Synsbilledet op ved at anvende Liniens, Formens og Stoffets samlende Formler paa Tingene.
Vi har, naar Kubisten omdanner Tingene efter bestemte Formler, en lignende æstetisk Dobbelthed, som vi kender fra literære Sammen;
ligninger. Tag følgende Billede: »M od Syd blomstrer store blaahvide Skyer med runde fulde Knopper«, eller i samme Digt: »De blomstrende Skyer er nu en hvid Kæde af vandrende Alper« (Ditleif von Zeppe;
lin, Sommerdag). Ligesom det her ved Hjælp af Sammenligninger er lykkedes at karakterisere og levendegøre Skyerne, er det muligt for Maleren at karakterisere Tingene ved at markere deres Lighed med andre Sansebilleder. Resultatet bliver et nyt Billede uden tidligere kendt Indhold og Form.
Det gælder om alle saadanne Forsøg, at de let ved første Øjekast faar et maniereret Præg. Mange vil finde det kunstigt, naar en Digter taler om Skærenes Kinder (A lf Larsen). Det er alligevel ganske samme primitive Fantasi, der ligger bag Udtrykket, som den, der har givet en Halvø Navnet Fyns Hoved og har skabt Udtryk som Havarm og Flodens Knæ. Og paa samme Maade i Malerkunsten: hvad man kalder Fortegning er ofte ikke andet end et Forsøg paa at karakterisere ved at fremdrage en saadan frugtbar Analogi/)
Det kan ikke være Kunstens Opgave at gengive Naturen — et ør;
kesløst Tidspilde — men at reproducere visse menneskelige Oplevelser netop som de var. I sit udmærkede Værk »To Essays om vor Er;
kendelse« har Herbert Iversen med uovertræffelig Klarhed og Strin;
gens fremhævet Kunstnerens Indstilling overfor Tingene som det egent;
lige kunstneriske Emne. For en Maler, der som Emne vælger — lad os sige: en vis Tomat paa en blaa Talerken — er det ikke bestemte Synsbilleder, det gælder at reproducere; det er Tingene med deres Dybde, Vægt, Rundhed, Blankhed, Friskhed o. s. v., der har grebet ham;
men sligt er ikke Synsfornemmelser, det er følelsesbetonede Indstillim
20
ger. Intet Kunstværk reproducerer Synsindtrykket netop som det var;
Synsbilledet alene interesserer ikke. Først derved at det bliver Symbol, at det forstaas som noget bestemt, faar det Interesse. At se er at ^ se?og?forstaa. »Kunsten« er da ved Hjælp al Pensel, Mejsel o. s. v.
at skabe nye Synssymboler, der kan forstaas netop saaledes, som Emnets Synssymboler blev forstaaet.
Hermed er Kraften gaaet af enhver Indvending, der rettes mod et Kunstværk udfra Synspunktet: manglende Lighed med Naturen. Det er ikke Naturen, men Kunstnerens Oplevelse af Naturen, Kunstværket skal gengive og »ligne«. Der er ikke noget gaadefuldt ved Kunstvær?
ker, der ikke forestiller nogetsomhelt. En Sammenstilling af Farver, der ingenting forestiller, betyder maaske netop —om man vil: er netop for Kunstneren, hvad han oplevede som Emne; noget bestemt, tydeligt og smukt, der fyldte hans Sind.
Næppe med Urette anser Hr. Iversen det for sandsynligt, at Frem;
tidens Kunstnere vil udvide Feltet for mulige Emner meget stærkt og trænge ind i rige Provinser af saakaldte »abstrakte« Indstillinger, som vore Forfædre ikke interesserede sig for. Midlernes Art er i og for sig ligegyldig, og der er ingen Grund til at give Blyant, Pensel og Mejsel Monopol som »ægte« kunstneriske Redskaber. Som det er sandsynligt, at Fremtiden vil opfinde helt nye Musikinstrumenter, saaledes kan vi ogsaa vente, at den vil stille nye Redskaber og Fremgangsmaader til de bildende Kunstneres Raadighed.
En nærmere Diskussion af de maleriske Muligheder ligger udenfor vor Opgave. Men det er vigtigt at gøre sig klart, at ligesom den objek?
tive Synsmulighed udvikles i Overensstemmelse med Kunstnerens ejen?
dommelige Enhedstrang, saaledes maa ogsaa den kunstneriske Gengivelse af Synsindtrykket underkastes en Omformning efter de Betingelser, Materialet — Lærred, Pensel og Farve — stiller.
Allerede Taine har i Treserne defineret et Maleri som »en farvet Flade, paa hvilken de forskellige Farver og Lystoner er fordelt efter et vist Valg: dette er deres intimeste Væsensejendommelighed; om disse Farver og Toner danner Figurer, Draperier, Arkitekturer, det er en yderligere Ejendommelighed ved dem, som ikke hindrer deres pri?
mære Ejendommelighed i at bevare sin Betydning og hele sin Ret«.
Det er denne Farvens og Liniens Egenværdi, Billedets elementære Virkemidler, lodret og vandret Plan, kolde og varme Farver, Lys og Mørke rette og krumme Linier o. s. v., selve Synsoplevelsens Grund?
25
M
..-j
former — det er hele dette System af konstitutive Elementer, den mo;
derne Malerkunst paany er bleven sig bevidst og lægger til Grund for Billedets Opbygning.
»Farverne har i sig selv, bortset fra deres efterlignende Anvendelse, en Betydning. En Farveskala kan uden at gengive nogen bestemt Gen;
stand, være rig eller mager, elegant eller tung.« (Taine.) Paa samme Maade som Digteren anvender Vokalfarve, Konsonanter, Fald, Stig;
ninger og Stop i Rytmen til at suggerere Sansninger og Stemninger, kan Maleren anvende Farven og Linien som suggestivt Middel.
Lad mig belyse Sagen med et Par Eksempler hentet fra Literaturen, hvor jeg føler mig mest hjemme — og det har sin Værdi at fastholde den intime Sammenhæng mellem de forskellige Kunstarter. Tag en Linie som denne: »En let Durianaande i den evigt sommerlige Lutt fra et Træ i Nabolaget og dertil Turtelduens bløde Galen i en Pisang;
lund bag Palmer, det er Kampongen, den malajiske Landsby, det er Junglen, det er Malakka og Java, hele Bagindien.« (Johannes V .Jen ; sen.) Den duvende Rytme og Vokalernes Kurren er her — Kunstneren ubevidst — benytter til at suggerere paa én Gang Indtrykket af Turtel;
duens Galen og Durianens Duft.
Verlaine begynder et Digt med følgende Strofe:
Qu'en dis;tu, voyageur, des pays et des gares?
Du moms as=tu cuei/k i'cnnui, puisqui/ est mur, Tot que voiiå Jumant de maussades cigares, Atoir pro/ctant une omkrc absurde sur /e mur.
»N oir« og »ombre« giver ved deres Tyngde og mørke Vokaler Ind;
tryk af Skyggen som Flade, mens »absurde sur le mur« med de tre skarpe u'er og Rytmens Zigzaglinie ridser Ansigtets Profil op.
Et meget ejendommeligt Eksempel paa literær Ekspressionisme er et Vers som dette af Brorson:
Hvad est du dog skion, Ja skion, /a skion, du ai/erii/iigste Guds .Son/
Du min &damith, &damith. J a mit, /a mit, ait, kvad /eg kar, er ogsaa dit.
Brorson anvender Gentagelsen til at frembringe Indtrykket af eks;
tatisk Henrykkelse. Det springende Punkt — hvor vi mister den faste Grund under Fødderne og er ude paa det vilde — findes i tredie Linie,
26
hvor Lyden »mith« (Sulamith) pludselig rykkes over i en anden Be;
tydningssfære (Ja mit).
' Paa lignende Maade kan der i Maleriet ved Gentagelse, Parallelisme og Forskydninger i Betydningen opnaas en Virkning af Ekstase og transcendental (underbevidst) Sammenhæng.
Vi har nu, som jeg haaber, vundet en tilstrækkelig psykologisk Orient tering til at kunne møde moderne Maleri med sympatisk Forstaaelse.
Vi har sagt, at det æstetiske Syn bestemmes af en Trang til Helhed.
Vi har forstaaet, at ingen ser absolut ens, idet Oplevelsen af Syns;
mulighederne bestemmes at bevidste eller ubevidste Forestillingskom;
plekser. Heraf Kubisme, naar de Formler, Kunstneren anvender paa i Tingene, er af stereometrisk Art. Heraf Ekspressionisme, naar Kunst; ) neren søger at udtrykke den Stemning, Tingene vækker hos ham, deres Virkning paa hans Livsfølelse. Heraf Fortegningen, »Dysmorphismen«, naar Kunstneren outrerer visse Ejendommeligheder ved Objektet for at tvinge Beskueren til at opleve Synsindtrykket paa en bestemt Maade, nemlig som han selv har oplevet det.
Naar vi ikke længere, som Naturalismen kræver det, identificerer Billedfladen med et Synsfelt, hvor alle traditionelle Synsmuligheder er søgt kopierede, aabner der sig nye Muligheder for den skabende Fan;
tasi. Med stor Finhed har Docent Wanscher i en Artikel om »Kunsten og Underbevidstheden« (Klingen, Aarg. 1, Nr. 3) behandlet Muligheden . af at emancipere sig fra det europæiske Et;Syn;System og finde male;
riske Udtryk for det intuitive Bevidsthedsliv. Det naturalistiske Princip i Kunsten, der allerede var det herskende hos Grækerne, omend mere idealistisk udformet, fik med Italienernes Opdagelse af Liniarperspek;
tiven i det 15. Aarhundrede et nyt Opsving. Før den Tid kunde man i Maleriet følge Udviklinger og Forestillinger paa en mere intuitiv Maade og ligesom i Literaturen se gengivet det sukcessive og skiftende i Stemningerne. Og hos Kineserne og Inderne finder vi Billeder, der viser os paa én Gang en Mand sovende under et Træ og Gudinder visende sig for ham i Søvne, ja endog Manden, saaledes som han ser ud fra Gudindernes Standpunkt. For Orientaleren er selve Aflæs;
ningen af et Billedes Indhold noget sukcessivt, og Docent Wanscher har Ret, naar han spørger, hvorfor ikke ogsaa europæisk Kunst skulde benytte sig af den Rigdom og Nuancering i Fremstillingen, der resul;
terer af en saadan intuitiv Kunst, som søger at løse de ydre (formelle) Problemer sammen med de indre.
31
^ .l i - .
Den Opfattelse af Kunstens Væsen, der tor Tiden er Publikums Opinion i Europa, er betinget i bedste Fald at en ensidig Beundring for de Skønhedsværdier, der frembragtes paa Grundlag af Antikens og Renæssancens idealistiske Naturalisme. I Almindelighed er endda ikke den klassiske Kunst, men 80ernes udvandede Naturimitation,
\ Panoptikonmaleriet, det Grundlag, hvorpaa Menigmand tælder sin Dom om Malerkunst. Moderne Kunsthistorie har indset, at der i den arkaiske, barokke og middelalderlige Kunst ligger Skønhedsværdier, der ikke i Rang staar tilbage for de klassiske Perioders. Den har aabnet Øjet ogsaa for Kunst, der gaar ud fra andre Indstillinger end de europæiske:
kinesisk og japansk Maleri, indisk og atrikansk Skulptur. I Virkelig
heden er det jo ikke blot moderne Kunst, der unddrager sig Menig;
mands Forstaaelse. Det er et Selvbedrag, naar den, der er totalt blind for Værdierne hos en Cézanne, tror at begribe Ratael. Menigmands Syn paa klassisk og naturalistisk Kunst er udvendigt og ukunstnerisk.
Han paavirkes af visse Stemninger og Symboler og glæder sig ved Motivets naturlige Skønhed. Men han tøler ikke den arkitektoniske Lovmæssighed, der behersker Billedets Opbygning, Farvernes og For;
mens funktionelle Enhed, og er ude af Stand til at bedømme Billedet som æstetisk Helhed, a: som Kunst.
Der gives ingen blot naturalistisk Kunst, al Kunst, ogsaa den mest naturalistiske, indeholder dekorative og ekspressionistiske Elementer.
Man kunde, som Gézanne har sagt, opstille Tanken om et absolut
^ Maleri, der i lige Grad lod Naturindtrykket, Billedets Lovmæssighed og Malerens Personlighed komme til sin Ret altsaa en Kunst, der i lige Grad var naturalistisk, dekorativ og ekspressionistisk. En saadan Fiktion er Malerkunstens sande Guddom, den Treenighed, hvori alle Malerkunstens Muligheder i deres højeste Udvikling forenes i tuld;
kommen Identitet.
Naturalistisk, dekorativ, ekspressionistisk Runst kan vel ligge i Strid med hinanden, men det er en Kappestrid mellem Ligemænd.
Alle har de én fælles Fjende: den daarlige Kunst.
32
I TMÆRKEHG har den psykologiske Analyse ledet os over i en kunst*
L J teoretisk Betragtning. Det kan ikke være andet: de samme Love, der betinger det kunstneriske Syn paa Tingene, maa gælde for Bille*
det, der jo netop skal gengive en bestemt kunstnerisk Synsoplevelse, det være sig et Naturindtryk, en Vision eller et dekorativt Motiv.
Det er den moderne Kunsts Ære, at den har søgt at generobre den Fasthed og monumentale Holdning, der udmærkede de gamles Bille*
der. Det maa ikke glemmes, hvor langt ugunstigere den moderne Kunstner er stillet, tor saa vidt som Renæssancekunstneren forefandt en levende og ydedygtig kunstnerisk Tradition, mens den moderne Kunstner, og ikke mindst herhjemme, staar arveløs og desorienteret.
Nutidens Kunstnere »har ingen Tradition eller Skole, men maa bygge Billedet op paa bar Grund. Gennem Eckersberg blev dansk Kunst indpodet paa en stærk Stamme. Fra Italienerne, Poussin og David tik den Eckersbergske Tid sin Holdning og det klassiske Præg, der til alle Tider vil lade den staa som vor Malerkunsts Guldalder/Desværre forspildtes alle disse Værdier ved Eftertidens Uforstand; de senere Akademiprofessorer fra Marstrand til Julius Paulsen har alle bidraget til Nedbrydningen af stor og god Tradition i dansk Kunst. Saaledes er det gaaet herhjemme, og paa lignende Maade har en værdiløs Illusion*
isme, under Skin af Modernitet, ødelagt al Smag og Kunnen Europa over. Der stod vi da, lede ved en slap og ukunstnerisk Naturalisme, tvungne til at bygge os selv op fra ny ny, til at udskille al det til*
fældige Stof«. (Akse! Salto, Klingen, Aarg. 11, Nr. 6).
' Saa sandt dette er, vil det alligevel være forkert at betragte de mo*
derne Bestræbelse som et skarpt og absolut Brud med de foregaaende Generationers Kunst. Det maa ikke glemmes, at mens Impressionismen herhjemme naaede os i Skikkelse af en Krøyer og Tuxen, repræsen*
teredes den i Frankrig af Kunstnere som Monet, Pisarro, Sisley! Cé*
zanne har betegnet det som sin Opgave at »gøre Impressionismen til noget stabilt ligesom Kunsten i Musæerne«. I et lille Skrift »Kubisme«, der har Interesse som en autentisk Fremstilling af de kubistiske Teorier, har Gleizes og Metzinger trukket Linien op fra Courbet, der efter at David og Ingres havde sat Kronen paa et Aarhundredes idealistiske Bestræbelser, igen vendte sig mod Virkeligheden, over Manet, der brød med de affældige Kompositionsregler og udskilte Anekdoten, til Im*
pressionisterne og Cézanne — Cézanne, der igen knyttede Traaden til den klassiske Tradition. )
35
Metzinger ser i Impressionismen en Kunst, hvis Program er For;
standens Uforenelighed med den kunstneriske Følelse. Lader man det gælde, maa det paa den anden Side siges, at i Kubismen beher;
skes Nethinden af Hjernen, og det gaar her som saa ofte: netop de diametrale Modsætninger staar i intim Forbindelse med hinanden. For;
holdet mellem Impressionismen og Ekspressionismen er et Udtryk for den psykologiske Lov, hvorefter Lyst kan ytre sig som Angst, Kær;
lighed som Had - den Lov, der gør at samme Ord kan betyde to diametralt modsatte Ting, italiensk caMo, varm, og dansk koM eller det latinske Ord a/fus, der betyder baade høj og dyb. Impressionisme og Ekspressionisme hænger sammen som Konkav og Konveks. Mens Im;
pressionismen helt gjorde sig til ét med det umiddelbare Sanseindtryk, har Ekspressionismen ensidigt lagt Vægten paa den Følelse og Fantasi, hvormed Kunstneren indføler sig i Virkeligheden og omdanner den i sit Billede/)
Jeg ser i Cézanne den store Repræsentant for Enhedsbestræbelsen i Maleriet. Alt er hos ham løftet op i et højere Plan, Naturindtrykket er omsat til Billedvirkning, Lyset er Farve, Farven Form. Alle Enkelt;
heder er afbalanceret til en malerisk Helhed, der staar med sin egen Realitet som et fuldt Udtryk for den oprindelige Oplevelse. Se Por;
trættet af den unge Mand paa Ordrupgaard eller Kvindeportrættet hos Tetzen;Lund. Mens en naturalistisk Detailbehandling altid mere eller mindre vil efterlade det Indtryk, at Portrættet er malet ikke efter et levende Menneske, men efter en Panoptikonhgur, har vi i Cezannes Portrætter Indtrykket af en levende, i sig selv afsluttet Virkelighed.
Det samme gælder hans Landskaber og Opstillinger: bag den æstetiske Enhed i Billedet fornemmer vi en kosmisk Enhed, en Følelse tor A ; tings Samhørighed og indre, væsentlige Identitet.
Finder vi hos Cézanne den alle maleriske Muligheder omfattende Enheds; og Totalitetstrang stærkere udtalt end hos nogen anden, saa ser jeg i Matisse det glimrende Udtryk for Bestræbelsen efter en rig og rammende Karakteristisk. Matisse ejer en frapperende Evne til at gaa lige løs paa det afgørende ved Tingene og udelade alt, der blot overlæsser Beskuerens Bevidsthed. Hans Stil er en Serie blendende Karakteristikker, og aldrig mekaniseres Karakteristikken til Skema, stadig er Livets Blodrigdom og Spænding bevaret, ja netop akcentueret (yp;
perlige Eksempler i Tetzen;Lunds Samling).
Hos Matisse giver Farven ikke Formen i den Grad som hos ^e;
36
zanne, men der findes hos ham et Samspil mellem Farven og den stærkt optrukne Kontur, der gør, at man ikke savner den mere kom;
plicerede Virkning hos Cézanne. Baade i Linie og Farve bygger han Billedet op med overordentlig Klarhed, Enkelhed og Kraft. Mens Cé;
zannes stærke Degradation af Farven — hans »Modulering« — stadig fører ham ind paa de samme Farvesammenstillinger, som han har gen;
nemarbejdet og behersker, arbejder Matisse uafladeligt med en Rigdom af helt nye Farvevirkninger. Cézanne opnaar ved en rent malerisk Be;
handling af defVolumen, hvormed han arbejder, en stærk Struktur i Billedet, Matisse opnaar det samme ved sin vidunderlige Maade at tegne paa, der gør at Figurerne bemægtiger sig hele Rummet. Maaske naar han ikke saa intime og følte Virkninger som f. Eks. Picasso i hans tidlige Tegninger, til Gengæld er hans lineære Spænding uhørt stærkt.
Billedets Dynamik gaar fra Hjørne til Hjørne (selv om Figurerne langt fra fylder hele Rummet).
1 Picassos kubistiske Billeder er der frembragt den mest præcise og absolute Billedopbygning. Skønt han næppe fra Naturens Haand har Cézannes Evner som Maler, lykkes det ham — omend paa en tørrere, mindre rig Maade — at bevare Cezannes maleriske Værdier. Picasso har taget hver af Vanskelighederne op for sig. For at klare Formpro;
blemet, har han givet Afkald paa enhver naturalistisk Virkning, for at klare Farven, holder han sig til en yderst begrænset Harmoni af douce Farver — graat, brunt, vissengrønt (»Le violin« hos Tetzen;Lund).
Han synes at have arbejdet med en fuldstændig Ibsensk Konsekvens (og maaske der bag den systematiske Energi i hans Arbejde oprindelig ligger en lignende Følelse af Usikkerhed og Utilstrækkelighed som hos Ibsen). I sine senere Billeder har Picasso atter udvidet sin Farve;
skala og er igen begyndt at arbejde med organiske Former. Hans kubistiske Malerier maa ses som Led i en Udvikling, som Forsøg paa ved Hjælp af simple rumlige Figurer at skabe et malerisk Rum af den yderste Sluttethed. Det er Trangen til Enhed, der danner det faste Grundlag for den Omformning af Naturindtrykket, der gør Picasso til det største Eksempel paa Abstraktion fra alle traditionelle Forestil;
lingselementer. Princippet om Synsbilledets Konstruktion efter bestemte Forestillingskomplekser er hos Picasso drevet ud i sin yderste Konse;
kvens og gjort til Billedets ledende Idé.
39
4
X
det ny brænder Kampen, kritikløs Beundring og kritikløs Harme L J tørner sammen. Den københavnske Bedsteborger betragter med en lignende Indignation et Pakkassemaleri at Lundstrøm, som den hvormed man i sin Tid saa paa de første Paraplyer, hvis Ejere med Nød og næppe slap fra det med Livet. Fra modsat Hold fejres det nye simpelthen som nyt undet det geniale Motto: Alt nyt er godt, fordi alt godt er nyt! En Kunstkritiker skrev i Anledning af Etter;aarsudstillingen 1917 begejstret om den naturlige Utvungenhed og Let;
hed, hvormed Udstillingens unge Malere førte deres Pensel. »Som ved en Trylleformel synes de slumrende Evner vakt til Live og Virksom;
hed, Penslerne gaar af sig selv fra Palet til Lærred, Strøgene er friske livfulde, selvfølgelige, mødes og skilles, gaar sammen eller fyger fra hinanden som i en munter Tagfat«.
Tro det, hvem der kan. Jeg har ingen Tillid til et saadant pludse;
ligt Opsving, der i et Nu forvandler matte Vinterfluer til farvestraalende Sommerfugle. Kunstens Vej er lang og trang, og en Parole gør det ikke, den der har Stof i sig til en taalelig Charlottenborgmaler, lægger ingen Alen til sin Vækst ved at slaa sig paa det moderne.
Et Vidnesbyrd om, at den unge Kunst delvis er ved at faa Vind i Sejlene, er den Samling Billeder, Foreningen for Nutidskunst har skænket Galleriet. Desværre er Samligen ganske misvisende, baade Ud;
valget af Billeder og Kunstnere er mere end tvivlsomt, og der er al Grund til at advare Publikum mod at betragte denne Repræsentation som et Udtryk for, hvad den unge Kunst kan præstere, naar den skal maale sig jævnsides tidligere Tiders bedste Frembringelser.
Skulde man pege paa de Farer, der truer den unge Kunst, er den værste sikkert Faren for at blive stikkende i Maner. Ordet taget i Goethes Betydning som et Tegnsprog, hvori den talendes Aand umid;
delbart kommer til Udtryk, men hvor ingen egentlig Realitetsfornem;
melse søges opnaaet. Maner betinges at Øvelse og let arbejdende Evner.
&!'/ derimod bunder efter Goethe i en Erkendelse af selve Tingenes anskuelige Væsen. Jo renere og trofastere den simple Gengivelse af Naturen arbejder, jo mere den vænner sig til at tænke under Arbejd det, sammenligne det fælles, adskille det forskellige og indordne de enkelte Ting under almindelige Love, des mere arbejder den Stilen i
Hænde.
Ogsaa Maner kan føre til Stil. Jo mere Maneren nærmer sig den tro Naturgengivelse, jo ivrigere den griber og kunstnerisk udtrykker det
40
karakteristiske ved Tingene, og jo mere den forbinder begge Dele i en levende og ren Individualitet, des mere nærmer den sig Stilen.
* Faren ved det dekorative Maleri er, at Maleriet synker ned til en blot Prydsgenstand og maa bedømmes f. Eks. i Sammenligning med persiske og tyrkiske Sjaler og Tæpper, en Konkurrence, der næppe vil falde ud i Maleriets Favør. Maleriet nærmer sig her en Grænse, hvor Farve og Lærred ikke længere er det bedst egnede Værktøj.
Faren for det kubistiske Maleri er, at Metoden udarter til død Skematisme. Det kubistiske Formelapparat anbringes som en Maskine toran Naturindtrykket, der kommer ud af den anden Ende mekanisk hakket op i Cirkler, Trekanter og Polygoner.
Faren for det ekspressionistiske Maleri, er dels at Maleren ved at fortabe sig i en individuel Farvesymbolik, bliver uforstaaelig, dels at han forvilder sig ud i Journalistik og Karrikatur. *
En amerikansk Kunstkritiker W. Huntington Whright har skrevet en Artikel, hvor han fejrer det moderne Maleri, som endelig har be;
friet Malerkunsten for alle Urenheder. Al Naturgengivelse er af det onde. "Form og Rytme er den eneste Basis for æstetisk Lystfølelse; alt andet i et Maleri er overflødigt. Derfor maa et Maleri, naar det skal yde sit højeste i emotionel Henseende, være en Abstraktion, der alene er udtrykt i Malerkunstens Medium: Farven. Den gamle Malerkunst har loddet Formens Dybder, den moderne Farvens.'Efterforskningerne er ti! Ende. Midlerne fuldkommengjorte, Lovene for Billedets Oplys;
ning fastslaaede. Nye »Retninger« kan ikke længere opstaa, enhver Skole maa for Fremtiden blive en Variation af vor, det er ikke mere muligt at føje nye Midler til dem, vi allerede er i Besiddelse af! 4
Hr. Whrigts Megalofonbrøl bærer Vidne om en Robusthed i Smag og Logik, der ikke indbyder til Diskussion. Der er dog Grund til at spørge, om Farven og Formen virkelig er saa uundværlige som Hr.
Whrigt synes at mene. Hvorfor ikke nøjes med Farven alene, siden det er Abstraktionen det kommer an paa. Og hvorfor Farven? Er ikke Lær
redet Malerkunstens egentlige Basis og i sin firkantede Tomhed det eneste adækvate Udtryk for en fuld Udfoldefse af alle legitime male;
riske Muligheder?
43
T?N Antipode af Hr. Whrigt har i et Dagblad takket sin Ven Prof.
i l Salomonsen, fordi det nu var blevet at 'den moderne Kunst ikke, som man hidtil maatte formode, er et Degenerationsfænomen, men blot Udslag af en beklagelig Sindsforvirring, som man kan haabe, at Psykiatrien, efterhaanden som den forbedrer sine Metoder, kan faa Bugt med, saa de unge Malere igen kan tinde Plads som nyttige Med;
lemmer af Samfundet. — Idéen er ikke uden Charme. Man tænker sig Salto gjort til Genstand for en kraftig Kontrasuggestion efter Dubois' Metode, Rude indlagt paa et psykoanalytisk Sanatorium og underkastet en streng Diæt i Overensstemmelse med Læren om Næringsmidlernes potentielle Energi, og Scharif ved Hjælp af Karbad og en Serie post;
hypnotiske Seancer befriet for sit ulyksalige Hang til efter deres Ind;
hold at dømme alkoholistiske Hallucinationer.
Spørgsmaalet om Kunsten og dens Samfundsnytte tører os ind paa Problemet om Kunstens Maal. Det er dog ikke Hensigten at genop;
tage den ørkesløse Diskussion om Kunst for Kunstens eller Kunst for Livets Skyld. Kunsten er en Form for Liv og har som saadan sit For;
maal i sig selv, samtidig med at den i Forhold til Livets Helhed kan ses som Middel.
Sin Moral viser Kunstneren i Respekten for sit Arbejde, i Afskyen for det omtrentlige og halvfærdige. Hvem har givet Menneskeheden større Eksempler paa Disciplin, Selvfornægtelse, Udholdenhed og hen;
synsløs Maalbevidsthed end Kunstens Mænd?
*M ens græsk Kunst direkte stiller os et Skønhedsideal for Øje, vir;
ker moderne Kunst stimulerende ved at vise os Vej til nye Livsmulig;
heder. Kunsten er ikke blot et Forsøg paa at danne nye Livstyper og Forbilleder. Derfor er Eksperimentet og Nyheden en væsentlig kunst;
nerisk Værdi. Der er i al Kunst en dobbelt Bevægelse: en Tendens til at lukke Cirklen og naa til Hvile i en klart afrundet, midtpunkt;
samlet Livsfølelse — og en Tendens til at sprænge Kulturens Begræns;
ning og søge tilbage til det primitivt almenmenneskelige eller ud i Mystikkens Grænseløshed/Særlig oplysende er her Betragtningen af det tragiske, idet den tragiske Helt kan være Repræsentant enten for et højere Kulturtrin i Kamp med atavistiske Drifter eller omvendt kan repræsentere Urdriften, der gør Oprør mod Kulturens Snæverhed og Tvang. Samme Forhold gør sig gældende i Bedømmelsen af Geniet, der dels opfattes som det harmoniske og normale Individ i højeste Potens, dels som den store Oprører, der i hellig Galskab bryder
44
Stammens Tabu? og Totemregler og henter den hellige Ild. Søger man at bringe de modsatte Tendenser ind under en fælles Lov, der kan anvendes som udviklingsmæssigt Kriterium, tror jeg vi finder den i den simple biologiske Sætning, at Udviklingen fra lavere og højere Arter gaar paa én Gang i Retning af større Mangfoldighed og fastere Sammenhæng. Er der noget forunderligt i, at den samme Lov gælder ogsaa for Kunsten? Et Kunstværk er jo et psykologisk Hele, en le?
vende Organisme.
Der skal i Svejts være opstaaet en ny Kunstretning, Dadaismen, fore?
løbig det sidste Skrig, som gaar ud paa, at alle tidligere Retninger er meningsløse, netop fordi de har søgt en Mening. Tilværelsen er vitterlig meningsløs, i al Fald er der til Dato ingen, der har kunnet paavise nogen synderlig Mening i den. Men da er det Svindel af Kunstnerne at foregøgle Folk en Mening, der ikke eksisterer. Ogsaa Kunsten skal være meningsløs — er Verden et Kaos, kan Kunsten ikke være en Mikrokosmos.
Heri ligger en vis bedsk Sandhed, Ræsonnementet er sindssygt, men konsekvent. Hvad Dadaisten overser er, at vi ikke lever paa absolut Mening, men paa praktiske Muligheder. I og for sig kan jeg under Henvisning til Verdens Meningsløshed lige saa godt springe ud af Vinduet som gaa ned ad Trappen, men i første Tilfælde knækker jeg Halsen, og det passer mig ikke.
Kunst er en Balancebestræbelse, et Forsøg paa at skabe Symboler, ved hvis Lys vi kan lede os frem. Hver Tid har sine Symboler, de gamle forklarede sig Verden ved Hjælp af Begreber som Gudernes Misundelse, Trolddom, Forsynets Styrelse. V:' forklarer os Verden ved Begreber som Postulat, Kausalsammenhæng, Energi. Kunst og Viden?
skab deler her samme Skæbne, vi bevæger os i en Verden af Fiktioner, og det er sandsynligt, at det er de fundamentale Fejltagelser i vort Livssyn, der giver vor Tilværelse dens Værdi — paa samme Maade som det er en Illusion, at Træerne er grønne og Himlen blaa. Ligesom de Vilde danser deres Soldans for at binde Mørkets Magter og holde Universet oppe, saadan søger vi i Kunsten at besejre de ødelæggende Kræfter og holde vort Liv i Funktion.
47
/leur/.shsK Komposífíon
M O O NS L O R E N Z E N
jD e n Kunsfner, /u^em Forsøg paa en ¿7;u/- /encfe F ig /e J er no^, og ^om ^/a^;ls^ gengiver yærtMøse De7a:7/er, 5/tMer a/drig en Mesfer.
. . . Mær santMeds&ærft'ge 7:7 <7ef yJers7ø FøM a/cfng me<7 a7 uJTrykFø, A^aJ / /ø/er, ^e/^
om 7 7ræJer : Oppo^:7:on 7:7 a/men7 aner=
^enJ7e Begreber. Maa.sJ:e w7 man :M:e s7ra&
/or.s7aa jer. Men ^rygf :Fkø /or a7 MVe en=
somme. ^nar7 w7 fenner s/u77e .s;g 7:7 /er.
cfef, Je r /o r e7 Menneske er Jy/es7 sanJ7, er Je^ /or a//e 7. . . Men ingen Grimacer, ingen ForvriJninger /or a7 7række Pn&i:7:um 7:7 - Fn^e/AeJ, iVafuriigAeJ/
Rod:'n. 717 cfe ungi KurufnereJ
i er nu naaet til det Punkt, hvor det var min Hensigt at kaste et Blik paa de sidste tyve Aars danske Malerkunst — fra &vane og G/ers/ng igen knyttede Forbindelsen med Paris, til de alleryngste, Fund=
strøm, /far/ Farsen, hvis ekscentriske Forsøg har vakt saa megen over<
tlødig Harme og Munterhed. At der ved Siden af de Malere, der an=
føres i Oversigten, tindes andre at lige saa personligt Talent, men hvis Bestræbelser talder udenfor Bogens Ramme, behøver næppe at frem;
Tænker man paa en Maler som &gurc/ &vane, der i tre Vintre gik paa Akademiet, til han følte sig saa nedbrudt og ødelagt, at det tog ham et helt Aar, før han vovede sig op til Zahrtmann, og tænker man saa paa den suveræne Friskhed og Sikkerhed, hvormed en Mand som Fundsfrøni har holdt sig fri af Akademiets Aandslortærelse — saa har man et Indtryk af, hvad der er vundet tra da til nu.
Op gennem Aarene, mens Swane mere og mere frigjorde og udvik=
lede sit Farvesyn, har hans Styrke været hans Bundethed til Naturen.
Hans Følelse for det danske Landskab er den Jord, hvis Berøring altid paany har givet hans Kunst Sundhed og Kraft — Danmark og Arka;
dien tormælet som i en Shakespearsk Drøm. En Sværmer og Grubler har han i store Figurkompositioner nedfældet sin Livsfølelse og skabt en Skønhedsverden af Farve og Lys.
/iara/J G/ers/ngs Kunst bærer et Janushoved. Billederne fra de sjæb
¡andske Skove er som en Mands Enetale, hvis Sind tinder Hvile i en nænsom og lukket Visdom. Portrættet paa Galleriet med den simple
hæves.
51
Klang af grønt og blaat har samme klare og fine Virkning af Styrke, fortættet til Stilhed. I sine Fodboldspillere viser Giersing en anden, udadrettet og eksperimenterende Side af sin Begavelse. Han var en af de første herhjemme, der forsøgte at arbejde med selvstændigt akcen;
tuerede Konturer, og han har med Dødsforagt fulgt Ekspressionismen til dens yderste Grænse (Billedet af »Aladdin«, hvis Udgangspunkt er
indtrykket af Carl Nielsens Musik).
' Alens Edvard fUeie med stor og selvstændig Energi har bygget videre paa Traditionen i dansk Kunst, gav Jer/diaus fantasifulde og monumen, tale Kompositioner Signalet til nye Fremstød.? Vi genfinder samme Stræben mod det monumentale i et Billede som Ære/3a7fas "Herois Komposition«, der i sin gennemarbejdede Farve og faste Opbygning er et Vidnesbyrd om den Alvor, hvormed Salto har kæmpet sig trem fra en idealistisk Naturalisme over en lettere, dekorativt bestemt Stil mod en fuld og stærk Billedvirkning. Ogsaa som Skulptør og Tegner har Salto fundet Udtryk for sin Sans for det yndefulde, fyrige og pa;
tetiske og for den Strenghed og Selvtugt, der er Kærnen i hans Kunst.
I Omegnen af Cézanne staar en Maler som Æherf Naur, der i glans;
fulde saftfulde Billeder forener frodig Livsfølelse og teknisk Intelligens.
Ogsaa i Ernst Zeuf/iens Billeder mærkes Cézannes Nærhed. I Malerier af italienske og nordiske Byer har han opnaaet f o r e n e en Virkning af Rummet med Fornemmelsen af en afsluttet Billedvirkning. Hans Billeder af Blomster faar deres Skønhed ved en klar og sikker BehamL ling af Farven. I sine Træsnit efter Giotto bevarer han denm a eris e Virkning uden at gøre Vold paa Materialets Karakter Deres Redelighe og Inderlighed gør disse Træsnit til religiøs Kunst i udmærket Forstand
Med fuld Bevidsthed stræber Jon &e/ansson, skønt seN Elev af Matisse, i Retning af det maleriske Ideal, der er opstillet af Cezanne.
Fremfor at opnaa en blendende Effekt ved at arbejde med en enkelt af de maleriske Muligheder, foretrækker Stefånsson det lange, møjsom;
melige Arbejde paa i ethvert Billede at nærme sig den fuldkomne Realisation. I strengt byggede Blomsterbilleder har han søgt at faa Farver og Linier til at spænde, samtidig med at Blomsterne er søgt fremstillet i en mystisk Identitet med Bevidstheden. I sine Portrætter har han givet Modellen fuld rumlig Form, samtidig med at han har bestræbt sig for at skabe en sjælelig Atmosfære i Billedet - omtrent som hos Strindberg Personerne bevæger sig i en psykisk Aktionscirkei.
I en Tid, hvor saa mange fremragende Talenter tager deres Udgangs;
52
punkt i Maneren, har Stefansson vist den simple og klassiske Smag:
at kæmpe sig frem til Stil ved en direkte og uselvisk Fordybelse i Virkeligheden.
O/u/ Nost for oprindelig til Søs og fornægter ikke i sin Kunst sin gamle Kærlighed til Havet. Sol og Byger, Bølger, Himmel og Hav, Skibe, Huse og Kyster danner i hans Billeder en storladen og oprin;
deiig Verden, der i Farvens og Følelsens primitive Kraft kan minde om Thøger Larsen. Paa helt ejendommelig Maade formaar Høst at be;
nytte et naturligt Bevægelsesmotiv til at bygge Billedet op, f. Eks. Bil;
ledet med Skibet, der skyder ud fra Kysten, og den gule, spidse Stribe Himmel, der skyder ind mod en Regnbyge. Der er i Høsts Billeder en nordisk Aand, en Friskhed af Elementernes Vejr, Sømandens haards føre Glæde over Stormens og Havets Leg.
Bornholmer som Høst men af gammel Bondeslægt er det i sin intime Samfølelse med Dyrenes Liv, Kamma 5a/fo har fundet Inspiras tionen til sine betydeligste Billeder. Uden at indlade sig paa Ekspes rimenter har Kamma Salto i et Billede som det af »Hesten i Stalden«
naaet en særegen Holdning og Finhed i Karakteristik og Billedvirks ning.
Fynboen O/a/ Ku& stod i sin Sans for Motivet og line Følelse ior Farven »Fynboerne« nær, indtil han under Indbydelse af Picasso og for at komme ud over det tilfældige i Billedvirkningen slog ind paa Kubismen. Som hos hans store Forbillede maa ogsaa her det kubistiske Stadium ses som Led i en Udvikling, og der kan næppe være Tvivl om, at Rude atter vil søge at genoptage de Værdier, han oprindelig ar;
bejdede med, samtidig med at han bevarer den større Fasthed og Klar;
hed, han har vundet i den kubistiske Skole. Hans sikre og lette Haand, tekniske Dygtighed og Sans for Stoffet giver hans Billeder deres Ind;
hold og elegante maleriske Holdning (se i. Eks. »Galopbanen«, hvor den forreste Hest er malet med Ripolinfarve for at give dens Form og Lød).
.. . Det kan hænde en Graavejrsdag man gaar i Skoven, at man kommer til et Sted, man før har set i et Øjeblik af Solskin og Lykke.
Erindringen om Stedet kan da komme til at staa for en som en Vision af langt mere indtrængende Værdi end den oprindelig iagttagelse. Det er som med Landskaber, man har set som Barn, og som for stedse bevarer en egen lysende og mystisk Realitet.
Det er saadanne Oplevelser, der ligger til Grund for lUMam
55
Kompositioner. Med en Trofasthed, der vidner om Ægtheden i hans Følelse, arbejder han stadig paany med de samme simple Motiver, Høns, Køer, Graner — en Husmands Verden, men løftet op i et even;
tyrligt Plan, hvor det naturalistiske Synsindtryk opløser sig i musikalske Farve; og Linievirkninger.
A d lignende Veje som Rude og Scharff søger Jais Me/sen som Maler og Keramiker at forene det dekorative og ekspressionistiske.
Ligesom Scharff bevidst arbejder mod en Stilisering af Naturind;
trykket, søger JoAansen bevidst at udtrykke sin Oplevelse i en naivistisk Forenkling og Fortætning. Det er Ting som Breughels grumme og makabre Karakteristik af Mennesket, hans voldsomme og alvorlige Opfattelse af Landskabet, Svend Johansen ser som beslægtede med sine egne Bestræbelser. I stærkt bevægede Figurkompositioner (»Poker;
spillerne«) og i Arbejder, hvor Farven er anvendt efter sin ekspres;
sionistiske Værdi (Kristian V II og Frederik VI i Kinopalæet) har han arbejdet henimod en virtuosmæssig Teknik som Grundlag for en i streng Stil gennemført ekspressionistisk Malerkunst.
I Modsætning til den skarpt bevidste Svend Johansen er Gud=
mundur Thorsfeuisson en virkelig »naiv«, der i Tegninger, Broderier og dekorative Arbejder — Billeder klæbet sammen af lutter udklippet
Papir — finder Udtryk for en Eventyrverden af oprindelig Ynde.
Nærmest Svend Johansen staar Mogens Lorentzen, Novellisten blandt de unge, der i sine Billeder har nedlagt en broget Rigdom af Indtryk og Stemninger. Overalt viser han en raffineret Sans for Farve; og Linie;
virkning.
' Med H'Me/m Lundsfrg'm og Kar/ Larsen er vi naaet til de yngste af de unge. Jeg husker et Billede af Lundstrøm, hvor en Række Træstyk;
ker var sat op foran hinanden omtrent som Kulisserne i et Dukke;
teater. Træstykkerne var malet i en Skala af blege, blaa, sølvhvide og dunkelrøde Farver. I den anden Kant af Billedet afbalanceredes Træ;
stykkerne ved et Kakkelovnsrør, der vendte sit Gab mod Beskueren.
Billedet var ikke indrammet, idet Rør og Træstykker var sat op paa en Træplade, hvis venstre Kant var skaaret af i en Linie skraanende fra højre til venstre. Denne Linie — som faldende Regn eller en Ocean;
dampers Stævn — havde den Funktion ved sin naturlige Ligevægt at holde sammen paa Billedet og gøre en Ramme overflødig. Der var i Billedet en afklaret Balance, der gjorde det til en Skønhedsverden for sig. Lundstrøms geniale Evner for det abstrakte erindrer om de Vid;
56
underbørn, der springer lige fra Skolen og ind i den højeste Matema;
tik. Samtidig er der Humør i hans Sans for stoflig Virkning. *
Ogsaa hos Kar/ Larsen møder vi en usædvanlig Sans for Stoffet og dets Skønhed. Hans »Trappegang« hos Tetzen;Lund er helt igennem malet paa forskellig Slags Papir, der er klæbet ind paa Lærredet, hvad der i Forbindelse med den anvendte Lak giver Farven en fast, emalje;
agtig Karakter. Karl Larsen kan male en Vindueskarm, saa den faar en overbevisende Realitet, som om den havde staaet i aarevis og var blevet malet op paany. Han har malet Døre, der er aadrede med Kam ganske som virkelige Døre. Hans smaa Opstillinger og Selvportrættet hos Tetzen;Lund viser hans forbavsende Modenhed som Maler. I
»Trappegangen«, hvor det oplevede Motiv er en Trappe set gennem Ruden i en svingende Dør, har han givet en Rumvirkning af besyn;
derlig Styrke. Den rytmiske Stemning forstærkes af en langstrakt Figur, hentet fra El Greco. men iført en trikotlignende Dragt og med en Violin anbragt i de løftede Hænder.
NOTER
') Jeg støtter mig her til en Afhandling af Hr. Arkitekt Knud AM/ech
»Bidrag til Iagttagelsens Psykologi« (»Psyke«, Aarg. 1917), hvori For;
fatteren giver en sammentrængt Fremstilling af sin grundlæggende Lære om de oprindelige Sansningselementers forskellige Udviklingsmulig;
heder.
') Hr. Millech kommer i sin Afhandling ogsaa ind paa en Under;
søgelse af Forholdet mellem Synsfunktionen og sjælelig Sygdom eller Sundhed. Da »Psyke« vist kan betragtes som en levende Begravelse, anfører jeg følgende Brudstykke:
»Det kan ske, at Sansningselementerne er for store og skarpe til at smelte sammen, Bevidsthedens Tærskel er sunket for lavt - der skal være et sovende Mørke over største Delen af et Menneskes Bevidsthed for at noget nyt kan fødes. Ofte kommer i saa Tilfælde Elementerne til Bevidsthed næsten samtidige, hver for sig og meget nøjagtige og skarpe.
Ivar Holt (Knud Hjortø: Støv og Stjerner, navnlig Slutningskap.) ser som med facetterede Øjne, tusind Billeder paa en Gang. Ogsaa den syntetiske, samlende Evne outreres. Den opmagasineres underbevidst og udlades af og til i lange, løse Glimt, i Helheder med for faa En;
keltheder«.
»Det er en heldig Form for Iagttagelse, naar Sansningselementer af ringe Omfang danner store og sikre Helheder. Det er det letteste og mest økonomiske for Bevidstheden. Ogsaa i saa Henseende kan de ægyptiske og græske Skulpturer kaldes klassiske (naar undtages saitiske og senthelleniske Perioder). Den store Anubis og Alkamenes' Hera, begge i Ny Carlsbergs Glypothek, synes kun at have haft faa direkte og i hvert Fald faa nøjagtige Iagttagelser til Støtte. Sammenlign Skitser hvor der med faa Streger er udtrykt omfattende Helheder. Det er op;
slidende, slappende og formindskende at være meget modtagelig og faa for mange eller for nøjagtige Indtryk. Virkelig produktive Men;
nesker gaar ofte med sovende Bevidsthed og skyder uvilkaarlig for direkte eller nærbeslægtede Indtryk bort«.
') Edgar RuHn.- Synsoplevede Figurer. l.D el, S. 31—33. 72—75. 83.
') Forklaringen er hypotetisk. Det vides, at Picasso undertiden som Motiv anvender en Kasse uden Laag. I Kassen er anbragt nogle skraat stillede Træstykker, der danner Vinkler med Kassens Bund og Sider.
Endvidere er der fastgjort et drejet Stykke Træ (som Skaffet af en Syl),
61
som kaster Skygge hen over Træstykkerne og videre over Siderne.
Herved fremkommer et Spil af Lys og Skygge i Kassens lille rumlige Verden. Desuden er der hist og her for at mangfoldiggøre den stof;
lige Virkning klistret Avispapir eller paalimet et Lag Sand (^4xe/ 3aifo i »Klingens Aarg. 1, Nr. 2).
") Severin Christensen; Vid og Aandrighed. Vor Tid. Vol. II. Pag. 57.
') »Kubisme« findes oversat i Klingen, Aarg. 2, Nr. 4—5. Oversæts teren synes i sin Gengivelse af den noget dilettantiske Tekst at have rettet sig efter den gamle Regel, at paalidelige Piger sjælden er kønne, kønne Piger sjælden videre paalidelige.
0 Det vil være formaalstjenligt at kalde det Maleri Kubisme, hvori geometriske og kubiske Forestillinger dirigerer Synsindtrykket. 7%spres=
sionisme kalder jeg det Maleri, hvor Omformningen af Synsindtrykket bestemmes af mindre specielle Komplekser (Interesse, Temperament, Stemning).
LITERATURHBNVISNING
A f Literatur om moderne dansk Malerkunst kan henvises til Car/
K Petersens indgaaende Artikler i »Tilskueren« samt til Kunstbladet KVt'n^en, red. af Axel Salto, Poul Uttenreitter og Otto Gelsted.
