Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
J. F. W ILLUMSEN
J. F. WILLUMSEN
I N T R O D U K T I O N T I L H A N S K U N S T
AF
E R I K M O L T E S E N
UDGIVET
AF
STU D EN TERSA M FU N D ET
L E V IN & M U N K S G A A R D K Ø B E N H A V N - M C M X X I I I
Hjalmar Ohmans store Monografi (København 1921), til hvis rige BiU ledstof der samtidig kan henvises.
UfllO. PEDERSENS ‘f BOGTRYKKERI KØBENHAVN
K U N S T A K A D E M IE T S B I B L I O T H E K ,
D
et er ikke nok at komme med magelig Trang til at nyde, med smaa raffinerede Fornemmelser, der kræsent vil stilles tilfreds. Saa vil med eet det Værk, vi gaar i Møde, rejse sig som en Mur af Flint og trodsigt lukke Vejen af.Willumsens Kunst er ikke et kosteligt Krystal, der kælent leger med Lyset og lefler os til at tro, at dets Glimmer er en Ild. — Hvad er Krystallets Ild mod Flin
tens? Flintens Ild er Ilden selv, ikke dens gøglende Gen
billede. Fra en Gnist bliver den Flamme, fra en Flamme bliver den Baal. Men der maa Flint mod Flint for at vække den.
I.
Uden at man fatter Kunsten som en Mangfoldighed, vil man ikke kunne gennemtrænge dens Væsen i det en
kelte. De fleste Betragtere kender kun de faa Muligheder eller den ene. De bærer i sig Begreber om „Skønhed", om
„Virkelighedsgengivelse" eller om en „-isme": Impres
sionisme, Ekspressionisme, Kubisme — og glemmer der
ved, at disse sjældent eller aldrig dækker faste Forestil
linger.
Ligesom Livet og den menneskelige Følelse i al deres Lovmæssighed frembyder en Uendelighed af Variationer,
maa ogsaa Kunsten gøre det, — fordi den er et Produkt af Livet og det menneskelige.
Overfor Willumsen vil den ensidige Indstilling føre til lutter Forvanskninger. Hans Ekspansionsevne er grænse
løs; han har saa at sige gennemløbet alle Billedkunstens Udtryksformer. Man maa søge at blive ligesaa rig en Modtager, som han er Giver, ikke lægge ham paa sin egen Snæverheds Prokrustesseng. Willumsen har selv sagt:
„Naar man ser paa Kunst, maa man ikke stille gale For
langender."
Vi kan tænke os de Muligheder, der kan ligge i et simpelt Naturmotiv. — Tre Malere staar foran et Hav i Bølgegang. Den ene vil give Havet, netop „som det er".
Han blander sine Farver med Øjnene stift rettet paa Vandet og „skriver" Bølge efter Bølge af paa Lærredet,
— saadan som han fornemmer det enkelte Synsbillede af Havet paa sin Nethinde.
Den anden indvender: „Er det et Hav i Bølgegang?
— Bølgerne ser jeg. Men hvor er Gangen? Det Hele staar jo stille som en Karusselhest, der er gaaet i Staa. — Jeg vil male Havet som een Uro, som op — ned! op — ned!"
Den tredje: „Javist, nu bølger Havet; men jeg føler intet for det. For mig er Havet mer end Vand og Bølgers Bevægelse. Det er en mægtig Organisme af Indtryk, af Stemninger. Jeg betages af Elementernes Vældighed, føler dem maaske truende og uhyggelige, føler mig selv lille.
Jeg spørger ikke efter, hvad Havet er, — kun efter, hvor
dan det virker paa mig."
Men hvordan kan et Kunstværk, et isoleret Synsind
tryk, give Fornemmelsen af en Bevægelsesrække eller ert
Stemning — udover det, der kan sluttes af den blotte Af
spejling? — Ikke ved at stivne i denne Afspejling, men ved at skabe videre paa de Farve- og Linjeelementer, den udgøres af. Farver og Linjer har deres egen Udtrykskraft, paa samme Maade som Musikkens Toner; de kan selv være, som det renest ses i Ornamentet, — som Naturen selv er. Et Billede kan blive „et Spil af Kræfter", en Til
værelse, hvor Farver og Linjer i forskellige Funktioner mødes, leger, kæmper, forsones.
Det blotte Synsindtryk er saaledes i Stand til at give meget intensive psykiske Impulser. Dette er i mindre Grad Tilfældet i Naturen, hvor Farver og Linjer indenfor et Øjes Synsfelt i Reglen forekommer spredt og dæmpet;
men hvor paa den anden Side de øvrige Sansers Virk
somhed beriger og fortætter Indtrykket. For Billedkunsten er det af afgørende Betydning.
Vi kan atter tænke paa de tre Malere ved Havet. Den ene vil blot give den isolerede Afspejling; den anden Bøl
gernes Bevægelser; den tredje „Naturen set gennem et Temperament". Følgen er, at mens den første maa be
stræbe sig paa at fortolke saa „objektivt", saa fotografisk, som det er en menneskelig Individualitet muligt, kan ingen af de to sidste nøjes med at overføre deres Nethinde
billede paa Lærredet, men maa forskyde, svække eller styrke dettes Linje- og Farveelementer, til deres Samvirk- ning fremkalder det, de vil udtrykke. Den ene vil utvivl
somt arbejde mest med det lineære, Linjer i Rytme. Den anden mest med Farverne eller deres Enhed med Linjerne i den plastiske Form.
Man maa naturligvis ikke tænke sig, at dette foregaar
efter bestemte Recepter. Kunstneren handler ud fra sin umiddelbare Følelse og bliver ved, som Willumsen har ud
trykt det, til Billedet dækker „den Fornemmelse, som var Aarsag til, at han begyndte paa det" (Kommentar 39).
Dette er „Skabelsens uudgrundelige Mysterium".
I denne Sammenhæng kan det ogsaa være nyttigt at minde om et andet Ord af Willumsen: „Jeg har næppe ønsket at bruge Misforhold. Findes der nogle, er de kom
met ubevidst, under Bestræbelsen for at naa en bestemt Virkning" (Kommentar 25).
Altsaa: Billedkunst er mer end Afbildningskunst. Det er Liv, udtrykt i Farve og Form.
Lad disse Ord staa over Indgangen netop til Willum- sens Værk!
II.
De første Billeder er helt bestemt af Indflydelse ude
fra, som Elevens altid maa være det, ikke mindst naar han tilhører et Akademi. De vidner om Haandelag, ofte næsten virtuost. Kun i „Kongesønnens Bryllup" synes man at skimte noget personligt, ganske vist lidt eller intet, der tyder paa det følgende. Det skulde da være den mæg
tige Alvor, der er lagt i Arbejdet. Hellere lemlæste sit Bil
lede end gøre det middelmaadigt! Maaske er ogsaa den hensynsløse Energi, der har udformet de bevarede Figurer menneskeligt og plastisk den samme, der senere — modnet og anderledes anvendt — er Kendetegnet for alt Willum- sensk.
Dette Billede er malt i 1888, da Willumsen var 25.
Samme Aar falder hans første Rejse til Paris. Ogsaa her maatte han igennem Paavirkninger og Virtuoseri, men blot for at finde sig selv. Nær en fransk Kunstretning, som han senere bestemt skulde fjerne sig fra, er „Vaskeri i Paris" (1889). Den energiske Formfølelse, der gav Løfter i „Kongesønnens Bryllup", er her igen blevet borte i Pen
selrutine. Det tilsigtede er Indtrykket af et „tilfældigt"
Virkelighedsudsnit, mens Hovedgruppen i „Kongesønnens Bryllup" tydeligt vidnede om en ordnende Haand; det var ganske vist kun blevet til Modeller i Opstilling langs Relieffets Plan.
Allerede i de nævnte to Billeder fornemmer man, hvor lidt Willumsen fra første Færd var betænkt paa at følge en ret Linje. Heller ikke i de næste staar han stille. Spon
tant, uberegneligt skyder han Ham. I tre Aar, fra 1888 til 1891, gennemløber han de forskelligste Stadier mellem to Yderligheder; hvert Billede er et nyt Gennembrud.
Et Katalogforord fra 1892 (til en Udstilling i Kri- stiania) viser knapt og klart, til hvilket Syn, og til hvilken Maal- og Selvbevidsthed han er naaet blot 3 Aar efter sit første Møde med den nye Kunst i Paris: „Man ser, hvorledes jeg mere og mere har fjernet mig fra en illu
derende Virkning af Naturen, for i Stedet at give en Kunst, der bestaar af sine enkelte Led stillet op i forskel
lige indbyrdes Forhold, saa de danner Virkninger paa Sjælen analoge med dem, som frembringes af Arkitek
tur og Musik. — I Billedernes Titler har jeg søgt at pointere Hensigten med mine Arbejder og ladet dem følge af en kort Forklaring af den kunstneriske Form. Motiver-
nes Hjemsted har jeg gennemgaaende ladet uomtalt, da de ikke forekommer mig at være af nogen væsentlig Be
tydning for det, jeg tragter efter med min Kunst."
Det er det formelles Udtrykskraft, Willumsen har faaet Øje for, og som han fra nu af stadig eksperimen
terer med. Farver, Linjer, Former var tidligere kun døde Midler for Gengivelsen. Nu faar de selv Liv og „Person
lighed" — til at udtrykke, eller ialtfald til at potensere, Bevægelser og Stemninger. Ved Udgangen af disse første Gennembrudsaar naar Willumsen endogsaa helt til „Na
turalismens" Modpol, til Ornamentet, den rene Abstrak
tion.
Teksten til Nr. 1 i det nævnte Kristianiakatalog er føl
gende: „Det Nøgne og den manglende Hygge, der er over en nyanlagt Park". Det er ikke Parken, der er Motivet, men det Nøgne og den manglende Hygge. Man husker
den ene af de tre Malere i Indledningens Eksempel.
Hyppigere end Sindsstemninger er det Bevægelsesim
pulser, der fremhersker. En Radering (med Farver) hedder
„Myldren af Arbejdere ved en Valghandling". — I et Maleri, et af de betydeligste fra denne Tid, ser man Notre-Dame og Pont St. Michel; og dog indeholder Kata
loget ingen Stedsangivelse. Det afgørende er nemlig ikke det parisiske Byprospekt, men „Forestillingen om mange Mennesker, Heste og Vogne, der bevæger sig hid og did og krydser hverandre som Myrer i en Tue". For at forøge Indtrykket af det urolige Liv har Kunstneren arbejdet sig bort fra det fotografisk stivnede Synsbillede og har i Stedet lagt særlig Vægt paa „Farvefladernes Illumination ved Randene". Han har gennemkrydset Fla
den med Skraalinjer, der i hvasse Jag sætter Maskineriet
i Bevægelse — især en Fortovskant, hvis Samvirken med to gaaende Figurer (Billedets største, i Forgrundens Midte) næsten overrumpler ved sin Energi. I et Gadebil
lede, hvis Formaal er den „objektive" Kopieren, vil et ilende Fortov være meningsløst; det findes jo ikke „i Vir
keligheden". Her er det et nødvendigt Led i Billedorga- nismen, hvor alt gaar ud paa Bevægelse.
Et Billede fra Bretagne har følgende Tekst: „To Koner skilles efter en Passiar, de ere i dobbelt Bevægelse, idet de paa en og samme Tid dreje om og begynde at gaa.
For at fremme Indtrykket heraf, er Figurerne trukket saa meget ud i vandret Retning som muligt, tilligemed at Konernes kortstammede Proportioner hjælpe med dertil.
Solklatterne, som Billedet er oversaaet med, skal give det en urolig Karakter.".
I „Montagnes-russes" (fra samme Aar som de forrige, 1890) er Hovedvirkningen de to grønne Linjer foroven, der i Følge Kataloget „betegner Linjevirkningen af en Rutschebane, der strækker sig over hele Salens Længde".
Disse to uregelmæssigt bølgende og svungne Linjer giver hele Billedet en slingrende og gyngende Rytme. Ogsaa Figurerne virker med: deres vekslende Bevægelsesretnin
ger, deres sprælsk forskudte Konturer. Dertil det brogede Virvar af Vimpler og Skydeskiver paa Væggen i Baggrun
den. — I Modsætning til Gadebilledet er dette nøjere be
tegnet med en Stedsangivelse: „Montagnes-russes. Eh bekendt Kokottepromenade i Paris". Men „Billedet fore
stiller ikke nogen malet Imitation af Etablissementet, som saa man ind gennem det Hul, Rammen danner; Billedet
, /
er selv, selve Montagnes-russes". Mens det forrige Billede tilstræbte at give Myldret paa en Gade, ligegyldigt hvilken, er Hensigten her at reproducere det samlede, eller det fremherskende Indtryk af et bestemt Forlystelses-Etablis
sement. Paa en vis Maade udtrykker det formelle her p ra een Gang Bevægelser og en Sindsstemning, — det flim
rende og urolige er med til at vække denne. Gadebilledet var blot et Synsfænomen.
1 Teksten til „Montagnes-russes" dukker der, ved Siden af det nævnte, noget nyt frem, — noget, der anty
der, at det sete ikke blot er tænkt til at virke ved, hvad det er, men ogsaa ved, hvad det betyder. Billedet „er malet i den samme Aand, som er ejendommelig for Etablissemen
tet, idet det fremtræder i en Form, der er ligesaa glanende og flanende, og Lærredet er ligesaa bemalet og sminket, og Tegningen ligesaa snoet, som de jagende Kokotter. — 1 Midten sidder en Mand, hvis Tilbøjelighed for Kokotten ved hans Side fremstilles synlig ved ligesom at lade ham blive suget hen imod hende." Dette abstrakte Tegnsprog genfinder man i et andet Billede fra samme Aar, med Motiv sammestedsfra: „Kokotte paa Jagt i Montagnes- russes" — ovenikøbet i yderste Konsekvens. Mens det store Billede af „Montagnes-russes" søgte at give det sam
lede Indtryk af dette Forlystelsesetablissement i eet Bil
lede, er her det samme antydet ved et Symbol, et Attribut:
Hønen med de fire Ben. Willumsen meddeler i sin Billed
tekst, at denne fremvistes i „Montagnes-russes" som Naturfænomen, „men da de to Ben er kunstigt paasatte, har jeg taget dem med paa Billedet som ejendommeligt
for Etablissementet". For en indviet bliver det en Rebus med følgende Løsning: „Dér sidder en Kokotte. Det er om Aftenen, det siger Lamperne. Stedet er Montagnes-rus
ses; det siger Hønen — og den minder samtidig om, at dette Sted er falsk og gøglende". Hos en uindviet vækker disse Hieroglyffer naturligvis ingen Associationer uden Tekstens Fortolkning. De vil udelukkende blive opfattet som Ornament.
Det ornamentale er det nye ved Siden af det symboli
stiske; ialtfald er det her første Gang i et større Værk af Willumsen, at en dekorativ Effekt bevidst er tilstræbt.
Alene ved den tekniske Udførelse (Relief, skaaret i Træ, og malet) er Naturimitationen distanceret. Figuren har ingen Realitetsbaggrund, men staar med skarpe Konturer mod en tilsnittet Flade; Lampen har ikke Lys, er blot Be
tegnelse. Man mindes Middelalderkunstens abbreviatoriske Angivelser, der i Reglen ogsaa havde en ornamental Funk
tion; en Fisk betyder Kristus, en Mur „skal være Troja".
Nu er det ikke Bevægelser, der er Løsnet, men Orna
ment og Symbol. Willumsen gør Springet fra en impulsiv Prosa til den knappest tænkelige bundne Stil; Kunstvær
ket bliver blot en Essens af noget oplevet eller tænkt. Ved Siden af en Radering med en frugtsommelig Kone ses
„et af sig selv stadig fremspirende Aks som Symbol paa Formeringen". 1 en Keramikkomposition fra samme Aar:
„Faderen, Moderen og deres nyfødte Barn" er „Forme
ringslovens Stabilitet betegnet ved to Fødder, den ene trædende paa den anden; Forskellen mellem det uudvik
lede og det udviklede antydes ved, at Barnet fremstilles
naturalistisk, Forældrene stiliseret". Det er en sær Blan
ding af Naivitet og Spekulation.
Betegnende er Distinktionen : Natur — Stil, uudviklet — udviklet. Den viser, hvor bevidst, og med hvilken bidende Konsekvçns Willumsen arbejder sig bort fra Virkeligheds
gengivelsen, henimod det rene kunstneriske Udtryk.
Det maa ikke overses, at allerede de parisiske Bylivs
billeder havde Tilløb til den ny Opfattelse af det for
melle, ligesom det ene af dem („Montagnes-russes") fore
greb den følgende Periodes Symbolisme. Selvom det af
gørende var den direkte Overførelse til Lærredet af Sanse
indtrykkene eller de øjeblikkelige Stemninger, de vækker, var Forholdet til Flade og Ramme dog klart fastlagt. Man ser det især ved en Sammenligning med „Vaskeriet" fra Perioden forud, hvor det „tilfældige Udsnit" direkte var tilsigtet. Selv i „Pont St. Michels" kinematografiske Myldren vil man finde en Systematisering af Billedele
menterne: tydeligt betonet Akse, Spænding og Afvej
ning. Og baade her og i „Montagnes-russes" virker den stærke Forenkling af Farvepletterne og deres Konturer udpræget fladedekorativt, som i en Plakat. — Netop de kraftigt optrukne Konturer er bemærkelsesværdige. Det momentane i Bevægelserne er mindst af alt fremkaldt ved at forviske disse, som det var forsøgt i „Vaskeriet" (den ene af Vaskerkonerne forrest tilvenstre, Armen med Skrub
ben). — Ogsaa det tekniske Foredrag i „Pont St. Michel"
og „Montagnes-russes", ligesom forøvrigt i Billederne med Bretagnekonerne, viser tydeligt Willumsen paa Vejen henimod Stilisering.
De følgende Tekster taler om „stiliserede Træer i
Harmoni med Kompositionens tunge Form" og „en grøn
plettet Flade, der kun har til Hensigt at virke som deko
rativ Kontrast" osv. Det sidste forekommer i et Billede, hvis Titel er: „Ornamentale Former, bygget over den stærkgrønne og frodige, ægte Kastanje". Typisk er det, at Teksten til dette Billede udførligt beskriver Rammen.
Den er „udskaaren saaledes, at den danner en Fortsæt
telse af Billedets Ornamentik, jævnt aftagende henimod Ydersidens lige Linje". Rammen er en Del af Billedet_
Rammen, der intet „forestiller", men kun er „Ornament".
Hovedværket fra denne Periode er „Den gyldne Gemse"
(Stenbrud Nr. 1), det rene Idémaleri, et „Digt" over et tænkt Motiv; „Kokotte paa Jagt" var et Digt over et op
levet. Baade Formen og Indholdet er „Digt" — Formen Ornament, Indholdet Symbol. Ingen Zoolog vil vedkende sig en gylden Gemse, allermindst naar den har Vinger og Svømmefødder. Men en Digter vil det; den udtrykker noget, sammenfatter „de løbende, flyvende og svømmende Dyr i eet Væsen". — Og de fire Stenhuggere? En Mand multipliceret med fire. Javel, men ogsaa det har en Be
tydning. De er ikke „personificerede enkeltvis, men er fremstillet som af en og samme Type, for at beholde Ens
artetheden, da det er den samme Menneskemaskine, der virker i dem alle". Som Helhed betegner Billedet Modsæt
ningen mellem „det Fri med sin livslystne Stolthed og det tvungne Arbejde med sit Tryk". Derfor er Gemsen gylden. Den er Festen og Glæden. Dens Farve siger det, men ogsaa dens Form: Ryggens spændstige Krum
ning, Vingernes brede Buer. Dertil Stenhuggerne, Livets Trælle, Maskinerne. Se blot Manden med Trillebøren:
flad i Form og flad i Kontur, uden Lethed og Ynde, uden Hjerne og Hjerte, blot tungt slæbende, viljesløst sjok- kende. — Vigtigt er det at se, hvilken Betydning Willum- sen har lagt i den tekniske Udførelse: „Pointen skulde ligge i Modsætningen mellem de materielle Farver, om saadant kan siges, og Guldglansen, der symboliserer en Slags Glæde. — Gemsen er en forgyldt, ciseleret Metal
plade, for derved at kunne staa smukkere og skarpere end den malede, udskaarne Træplade, hvori den er nedlagt".
Det er en Viderefølelse af „Montagnes-russes"-Billedets Symbolik i det tekniske.
Samtidig med, at Willumsen afgørende bryder med det konkret gengivende, forlader han ogsaa det moderne Byliv og søger ud i Naturen. Men Forholdet til denne kan ikke blive det umiddelbare. 1 „den forgyldte Gemse"
var hele Naturen symbolsk sammentrængt i et enkelt Væsen: Gemsen. Paa anden Maade abstrakt er det store og mærkelige Billede fra samme Tid, han kalder „Jotun- heimen". Det er ikke en Skildring af en bestemt Lokalitet i Norge; „det indeholder," som Kunstneren selv udtrykker det, „en hel Bjergegn samlet i eet. Der er nemlig ikke noget Sted i Jotunheimen, hvorfra man kan overse den paa en saa- saadan Maade. Det repræsenterer en Condensation af mange Billeder, der er blandede, og hvis dette er gjort paa den rigtige Maade, skulde det være et særligt stærkt og karakteristisk Udtryk for den mærkelige Stemning, man modtager af disse Bjerge højt mod Nord." En lignende Kondensation af Indtryk i eet Billede tilsigtede allerede
„Montagnes-russes". — Ejendommelig er Rammeværkets Samvirken med Hovedfeltet. Det er ikke blot „Ornament",
men skal — ved sine grelle Dissonanser og sære Dyb
sindigheder — forstærke Billedets Stemning (Kommentar 13). Et tydeligere Vidnesbyrd om Kunstnerens Mangel paa Oprindelighed i denne Periode kan daarligt tænkes. Saa meget stærkere virker det, naar man herfra gaar over til hans Manddoms Billeder af Bjerge.
Mens „Montagnes-russes" under eet havde udtrykt Bevægelser og Stemning, sammenfatter dette Billede alt, hvad Willumsen hidtil havde arbejdet med. Et Hoved
moment er det dekorative. Man mindes om nordiske Væve
mønstre. Samtidig giver Emaljetinderne foroven en Anelse om, hvad Kunstneren i de følgende Aar skulde naa som Keramiker.
„Jotunheimen" er den grandiose, men dissonantiske Afslutning paa Willumsens første Gennembrudstid. Det er en Kæmpes Værk; men Kæmpen har ikke Rede paa sine Lemmer. Han slaar om sig med Paradokser. „Han svinger," siger Hjalmar Ohman træffende, „i denne Tid ustandseligt mellem det sublime og det groteske. Hans kraftige Aand og hans stormende Sind rummer en Eks
pansionsdrift, som bryder alle Regler."
En stærkere Udvikling end Willumsens i de fire Aar fra 1888 til 1892 kan vanskeligt tænkes. Han stormer fra Trin til Trin; og det mærkelige er, hvor fast han hver Gang sætter Foden. Den nye Kunst har ellers i saa høj Grad været afhængig af ubevidste Impulser. Hér er en Mand, der vil, og véd, hvad han vil. Billedteksterne fra 90’erne er Fanfarer af Maalbevidsthed. Netop dette viser, at hans Fremstød helt eller stærkest har været bestemt af en personlig Trang, en „indre Nødvendighed". Vel var
2
Problemerne fremme i Tiden; især Mænd som Gauguin og v. Gogh var paa Vej mod noget lignende som Willumsen, paa anden Maade Symbolisterne og Syntetikerne. Men hvorfor deraf slutte til en Afhængighed? Willumsen selv mener, at Puvis de Chavannes har betydet mere for ham end de andre; desuden hans Studium af ægyptisk, assy
risk og kinesisk Kunst; „den forgyldte Gemse" vidner saaledes om ægyptiske Studier (smign. Komm. 7 og 12).
Det afgørende er, at ingen mere maalfast har gjort det nye til sit; for ingen har det mindre været en Moderet
ning, baaret af Trangen til Sensation. Willumsens egne Ord om disse Ting har en Fyndighed, der gør dem alment- gyldige: „Det gaar forøvrigt saaledes med Paavirknin- ger, at de har ingen Magt over En, før man er naaet i Udvikling op paa Siden af det, som paavirker, man skal allerede eje en beslægtet K u nst.---Det var mit Gennembrud, som skete, og som, mærkeligt nok, faldt samtidigt med nogle faa franske Kunstneres. Det viste sig senere, at vi vilde det samme. Jeg fik, ved at lære den franske Kunst at kende, og ved tillige at se paa anden Kunst, Forstaaelsen af, at det, det gjaldt om, var at være sig selv, det vil sige, bare arbejde væk, og paa den Maade, man havde Trang til, selvom det gik stik mod alle
Vedtægter."
III.
Willumsens Udgangspunkt som selvstændig Kunstner laa i Maleriet, og her fik han sit første Gennembrud. Sam
tidig sigter han dog sporadisk over mod de andre Kunst
arter. Han havde endogsaa begyndt sin akademiske Ud
dannelse som Arkitekt. Af Skulpturer fra denne Tid er een nævnet: „Fader, Moder og deres nyfødte Barn." Men det er først nu, efter den tidlige Ungdoms urolige Søgen, at han for Alvor giver sig i Lag med at bygge og modellere.
Ja, det gaar saa vidt, at han i Resten af dette Tiaar, helt op til Aarhundredskiftet, næsten med Ensidighed forlader Fladekunsten. Han maa have følt, at hans Kunst manglede det sidste Led, og et af de væsentligste, før den kunde fylde den store Monumentalstil; den manglede Tyngde og Pla
stik. Han havde klaret sig de lineære og koloristiske Virkningers elementære Udtryksmuligheder og deres or
namentale Funktioner i Fladefyldningen. Men alt var spinkelt og løst, Figurerne Silhuetter. Den Fornemmelse for det plastiske i Formgivningen, der sporedes i „Konge
sønnens Bryllup", var siden trængt til Side af andet.
„Den gyldne Gemse" og „Kokotte paa Jagt" greb ganske vist ved deres tekniske Udførelse ind over Skulpturens Omraade (Relieffet), men deres kunstneriske Fremtræden var til Yderlighed uplastisk; i „Den gyldne Gemse" med Hensigt, som et Led i Billedets Symbolik.
Der var nok i denne Stil til en simpel „Rebus" eller til en journalistisk Bylivsskildring; men der var intet til at bære en stærkere Stemning, til at udtrykke Følelsen for
2*
Naturens Vælde eller en dybt betagen Menneskelighed.
„Jotunheimen" viste det med overbevisende Styrke. Bjer
genes mægtige Struktur laa splintret henover Fladen, Rammeværkets stemningsbevægede Dybsindigheder var krampagtigt stivnet i sære Arabesker. Og netop af det, der havde skabt dette Billede, skulde senere Storværker afklaret fremstaa: „Bjerge under Sydens Sol", Udkastet til „Det store Relief".
Man undres atter over den Logik, hvormed Willumsen har tugtet sig sin Udvikling til. Alt har for ham blot været Trinet mod noget højere. Selv de betydeligste af de samtidige franske Kunstnere, især Gauguin, bliver én- linjede ved Siden af. Og han forcerer sig aldrig til det ny. Det kommer, fordi det maa, i Tidens Fylde — som Ungdommen i det menneskelige Liv følger Barndommen og Manddommen Ungdommen.
Det er Manden Willumsen, der moden og sikker træ
der frem i Skulpturen fra 90’ernes Slutning. Det knugede og snørklede strækker sig ud og løfter sig i rank Selv
følgelighed mod den klare Dag. Teorier afløses af sublime Kendsgerninger.
De forrige Værker var udfordrende, maaske oprørske.
Men Willumsen blev ikke staaende ved Oprøret og Ud
fordringen, slog sig ikke til Taals med et Slagord, en Frase. Han vovede det, der er meget modigere end at opponere mod det traditionelle. Han vovede at være Men
neske, at være sig selv. Hvor mange er der ikke i vore Dage, der bliver hængende i deres Slagord — de, der en
gang forfriskende rørte op i Dogmers Vissenhed — der stadig kryber sammen i deres „—ismer", uden at ænse,
at deres Vinger allerede er udvoksede? For Willumsen blev det, der for andre er en Fuldendelse, blot en Overgang, et Eksperiment. Han havde været ude for at udforske alle Muligheder i Omraader, han ikke kendte — for at samle alt det ind, han kunde bygge sin egen Personlighed op med og derved sin egen Kunst. Og da han saa, at nu laa alle Leddene i hans Haand, strøg han med eet Oprørerens og Udfordrerens Larveham af sig og blev Skaberen og Bekræfteren.
Vigtig er Willumsens nye Stilling til det menneskelige.
Samtidig med at Legemernes Volumen blev ham bevidst, deres Fylde og Tyngde i Rummet, fik hans Livsfølelse Dybde og Bredde. „Kongesønnens Bryllup" havde vist ham som en skarp og indfølende Iagttager, men for af
hængig af Modelstudiet. De parisiske Bylivsbilleder gav spirituelle Karakteristikker, ofte snertende sarkastiske, eminente i Skildringen af det momentane i Udtryk og Be
vægelser. Diametralt modsat var Mennesket tænkt ind i
„den gyldne Gemse": intet af det individuelt særegne
— en Type som Symbol, en Mand multipliceret med fire.
Som Bærere af en anden Symbolik var derimod „Jotun- heimens" Rammefigurer grelt varierede, men mere som et Mareridts Stemningsfostre end som haandgribelige Per
sonligheder.
Der er endnu Dissonanser at opløse i den Menneske
lighed, der er udtrykt i Willumsens første Storværker som Billedhugger — de tre Hoveder, der engang skal gaa ind 1 en større Sammenhæng: „Det store Relief"; foreløbig betegnet af Titlerne „Refleksion", „Passivitet" („Svag
hed") og „Krigen". Men disse Dissonanser slynges ikke
ud i abstrakte Paradokser, de tager roligt og fast Form i et Volumen, i konkrete Personliggørelser. „Refleksion"
er ikke blot Refleksionens Idé udtrykt i et Menneskean
sigt; det er ligesaa meget et Menneske, der reflekterer.
Man sporer endogsaa Portrættet: Willumsens eget. I det formelle er der en lignende Dobbelthed — og Enhed. Den intense Stræben efter Udtryk og Stil er blevet eet med en Stræben efter Natur. Stilen viser Slægtskab med arkaisk græsk og ægyptisk Skulptur; helt „ægyptisk" er Hovedets Forhold til Bagpladen, især hvor denne skyder frem til begge Sider for Halsen. Men intet er stift stram
met fast i Geometri. Haaret har sit bløde, runde Fald, Kinden sin vigende Kontur. — Alt er rugende indadvendt;
det er en taaget Strøm af Tanker, der kommer og gaar, kommer og gaar — „to be or not to be, that is tlj£
question."
Ligesaa aandfuld, men usigeligt frastødende er „Pas
sivitet". Man stivner til et fysisk Ubehag. Dette døde Blik, denne vamle Mund, denne dovne, lumre Sjæl! — Det er Vestasiens Oldtidskunst, en Sardanapals Blødagtighed, der synes at genspejle sig i disse Træk.
Som skingrende Kontrast: „Krigen". Een tænderskæ
rende Lidenskab! Formen et Lyn af Trods. Hjelmen dri
ver sin Kant modsat Hovedets vilde Kast og staar med haarde, spændte Flader over Brynjens Polygonmønster.
I to Værker, der begge er blevet til foran Døden, er Willumsen endelig naaet den fulde, modne Afklaring:
Askeurnen „Sørgehøjtid" (1898) og Gravmælet over For
ældrene (1900). Alle Disharmonier vokser ind i Roen, den dybe og evige. Alt er simpelt og selvfølgeligt som i den
klassiske Kunst. Gravmælet hører til det sjældne i Tiden, der hæver sig til evig Gyldighed. Ingen — i nogen Tid — har mere dybt og mere alment fatteligt givet Udtryk for Dødens Ophøjethed. Og ingen har givet to Menneskeho
veder mere Samlethed i Formen og mere monumental Stor
hed, end Willumsen her har givet sin Faders og Moders.
Hvor vidt 9 Aar har bragt ham, ser man ved en Sammen
ligning med Keramikkompositionen af „Fader, Moder og deres nyfødte Barn" fra 1891. Man husker, hvor kramp
agtigt den udtrykte en anstrengt Symbolik: Formerings
lovens Stabilitet betegnet af en Fod trædende paa en anden osv. Gravmælet kræver ingen Kommentarer. Det virker helt ved sig selv. Heller ikke det formelle behøver Kunstneren længer at kroge ind i en kunstlet Kaprice.
Det er to Hoveder med lukkede Øjne ved hinandens Side.
Og imellem dem Barnet, der gør dem til eet — og sørger.
Tydeligere end noget af det forrige viser dette Værk, at Kunsten er blevet mere for Willumsen end et Objekt for teoretiske Eksperimenter og en knudret Spekuleren.
Den er blevet Legemliggørelsen af det dybeste i hans Væsen, af det inderligst personlige og derved af det almenest menneskelige. Uden at stivne eller forfla- diges i Dogmer og Traditioner er den traadt i Forhold til enhver, der kommer som Modtager, selv den mindst skolede.
IV.
Fuldt rustet til store Opgaver gaar Willumsen ind i det ny Aarhundrede. Ved samme Tid bliver han atter Maler.
Skulpturen havde ikke levnet stort af Tid og Kraft til Maleriet. Det havde blot givet Afløb for tilbagetrængt Kaadhed. Fra 1893 er „Italienertøs gør Løjer", fra 1896
„Sangerinden Lola", fra 1897 og -98 de charmerende Champagneplakater: „Legende Amoriner" Nr. 1 og 2, Allerede her — i „Italienertøs" og „Lola" — sporer man et sikrere og djærvere Greb om Penselen end før.
Fra 1900 træder Skulpturen, paa en enkelt Undtagelse nær, atter i Skyggen. Men man føler overalt dens Indfly
delse i Maleriet. Dette er ikke længer fladebundet, bestemt af Linjer og Farvepletter, der nervøst jager eller orna
mentalt slynger sig. Linjerne er blevet Omrids, Led i en Organisme, som Farverne udmodellerer. Billedbygningerne er ikke spinkle Skeletter; de rejser sig tæt samlede, i monumental Tyngde og Bredde. Ikke blot Skulpturen staar bag dem, ogsaa Willumsens arkitektoniske Studier i 90’erne (første Udkast til „Fri Udstilling" 1896), desuden hans Arbejde i det Smaa, som Keramiker. Willumsen er foruden den modne Kunstner blevet den ærlige Haand- værker, den sejgt udholdende Arbejder. Han lader sig ikke nøje med de lovende Intentioner, med at „sætte noget op", men bliver ved og bliver ved, til Kunstværket dækker „den Fornemmelse, der var Aarsag til, at han begyndte paa det" (smign. tidligere). Han gentager samme Motiv atter og atter, studerer det fra alle Sider, varierer det, konstru-
erer og eksperimenterer; tegner, maler, modellerer det, vrager det og begynder forfra. Og saa har man dog vovet at tale om „Fortegninger" og „Svindel"! Dette er en Haandværker af „den gamle Skole", redelig og solid.
Heri og ved sin mægtige Produktivitet og Alsidighed — midt i vor Specialiseringens Tid! — minder han om de store Renæssancemestre; ligesaa ved sin Trang, Forske
rens, Videnskabsmandens, til at naa ind bag Fænome
nerne, ind til det elementære og eksakte for derfra at bygge op, — ved at nøgtern Realitetssans og en frodig Fantasi gaar i eet, — ved at hele hans Væsen fylder Kon
struktionerne og gør dem til levende Temperamenter.
Som Willumsen i sin Skulptur var trængt ind til Dybet af det menneskelige, søger han nu som Maler at fatte Naturen i dens Almagt. Og det er ikke Nordens Skove og Sletter, der drager ham. Det er Sydens Bjerge og Havet.
Hans Alpestudier fra 1901 (ved Genfersøen) er de første Vidnesbyrd om hans nye Naturfølelse. Allerede i hans tidlige Ungdom havde Bjergene taget ham, som noget, han følte beslægtet. Men hvor langt er der ikke fra „Jo- tunheimen"s Flimresyner til det, han maler nu, 10 Aar efter? — især det grandiose: „Bjerge under Sydens Sol".
Hér behøves ingen ledsagende Incitamenter. Naturen vir
ker ved sin Selvfølgelighed; og den Stemning, den væk
ker, er fyldt af Vælde og Ophøjethed. „Jotunheimen"
gav Indtrykket af Bjergene i ornamentale Stumper. Hér hviler de i gigantiske Formationer med plastisk massiv Struktur. Og Lyset — det, der fra nu af bliver en dri
vende Kraft i Willumsens Kunst — giver dem samtidigt et Fata Morganas Poesi. — Til dette Billede føjer der sig
en Række mindre, især: „Regnbue over en Gletscher' (1902), hvor Udtrykket er et andet. Det er Eventyrets Undren og Uhygge. Farvernes kostelige Udsøgthed, den dekorative Holdning overhovedet, giver dvælende Nyden, som lidt eller intet andet af Willumsen. Man husker atter
„Jotunheimen", — for atter at se Vejen mellem gærende og klaret.
Skulpturen havde vist Mennesket som isoleret Fæno
men — mest i Hoveder, der enten var helt relationsløse eller i monumental Enhed med en Arkitektur. I det ny Maleri træder Mennesket ud imod os i sin fulde Legemlighed, som et levende Led i et Hele af Liv. Det er ikke mer i sit Forhold til Naturen „en Træl under det tvungne Arbejdes Tryk", som i „den gyldne Gemse"; staar heller ikke, som i „Jotunheimen", ved Siden af Naturen, hypnotisk tryllebundet. Det er, i „Bjergbestigersken", selv blevet „det Fri med sin livslystne Stolthed", i Ligevægt med den Verden, der omgiver det. (Hagemanns „Bjergbe
stigerske" fra 1904, Gentagelsen i Kunstmuseet fra 1912).
Mens Livsfølelsen er en anden, friere og lysere, i dette Billede end i Skulpturen, er det tydeligt dennes Skole i Form, det er udgaaet af. Djærvt og sikkert er Figuren mejslet ud af Fladen, gjort fri af Baggrunden. Man føler, at man kunde gaa helt rundt om den og langt ind bag den. — Som Maleri er Gentagelsen i Kunstmuseet langt det stærkeste. Det skærer næsten i Øjnene ved sin Lys
fylde, sine Farvers grelle Skarphed.
Kommer man fra „Gemsen" eller „Jotunheimen", paa en vis Maade ogsaa fra Skulpturerne før Gravmælet, til
„Bjergbestigersken", føler man en lignende frisk Opaan-
0
Kunst fra den sene ægyptiske eller vestasiatiske, Deka
dencens og Despotiets, naar frem til Polykleitos og Fidias.
Det er et Skridt videre endnu end Gravmælet, og rkke mod Døden og Evigheden, men mod Livet og Nuet. Fi
guren er frigjort af Stoffet, Mennesket af de Aag, der trykkede det. Det kender sin egen Styrke og nyder sin Sundheds Blomstring.
„Bjergbestigersken" er mer end et Trin i en Kunst
ners Udvikling; det er en Forjættelse i en større Sammen
hæng. Willumsen er naaet til den gennem alle de Stadier, den unge Kunst i Feber jager sig træt i. Han selv har væ
ret ude i Retninger, hvor Sundhed og Natur er forhaanede Banaliteter. SkøgerHiar ogsaa været Kvinden i hans Kunst, som hun er det i Tidens. „Refleksion" var den golde, ne
gative Tænken; „Passivitet" aabned en Afgrund af pervers Livslede. Først foran Døden naaed han Afklaringen og Fuldendelsen. Og hér vover han sit frejdige: „Ja!" til Livet. Han vover at sige: „Min Kvinde gør mig lykkelig.
Verden er stor og herlig. Se, hvor her er lyst og aabent til alle Sider!" — Ting, Myriader har sagt før ham; det evigt gamle og det evigt nye. Og det store er, at Willum
sen ikke blev mindre Kunstner, fordi han blev mere Menneske. Han faldt ikke tilbage til noget forbigangent, træt af at være „moderne". Hans Livsbekræftelse blev ligesaalidt en hyggelig Thevandspassiar, som den var hektisk fremdrevet af Trangen til en ny Sensation eller en ny Mode. Formen laa blot saa fast i hans Haand, at han
— uden at blive svag — kunde nævne Tingene ved deres rette Navn. Livet fornyr sig i sig selv fra Dag til Dag.
Hvorfor skulde Kunsten ikke kunne gøre det?
Det er atter og atter Kvinden, der lyser op i Willum- sens Kunst i disse Aar — som det sunde, det rene, det yndefulde, det lykkelige. „Bjergbestigersken" var den unge Kvinde i valkyrieagtig Herlighed. Andetsteds er det Hustruen og Moderen: i Litografiet med det diende Barn,
„Moder og Datter i tre Alderstrin" osv. — Foruden Kvin
den er det ofte Barnet eller de unge. Et Højdepunkt er det store Billede, der mest kendes under Titlen: „Sol og Ung
dom". Er der ikke ogsaa her, i al denne blonde Nordisk
hed, et Glimt af det, der giver den modne Grækeraand dens Charme? Glæden ved at være fri, ved at være ung, ved at være Menneske i Livet og Solen. Og her er nøgne Lege
mer i Bevægelse, her er Former i klar Haandgribelighed, men mindst af alt i Klassicismens Afglans. Stilen har intet græsk. Den er Willumsens egen — paa en Tid, da hans Syn paa Tilværelsen var den glade Modtagers.
Betegnende for Willumsen er et Par Ord, sagt i An
ledning af, at man bebrejdede ham „Sol og Ungdom"s Mangel paa Stemning: „Giver den straalende Sol, det friske Hav, de nøgne Børn ikke ogsaa et Indtryk, der kan kaldes en Stemning? Jo, men ved Stemning forstaar man noget vagt, som oftest Halvbelysning, som f. Eks. Aften
stemning, Natstemning. Man siger, mærkeligt nok, ikke Dagstemning. Ved Stemning forstaas tillige noget hen
døende. Nu vel! Hvorledes kan man forlange en hendøende Aftenstemning i mit med Liv og Dag fyldte Billede? — I mit Billede maatte alt vige for Hensynet til Livsglæden, Friskheden og Sollyset, og for at opnaa dette, maatte jeg male paa en anden Maade end den, man plejede at bruge."
(Kommentar 35). — Ved sin tekniske Udførelse, den kon-
sekvent gennemførte Dekomponering af Farverne, staar
„Sol og Ungdom" paa en Plads for sig i Willumsens Pro
duktion. Den nærmer det til „Impressionismen", som Willumsen ellers havde svoret „Krig for evigt" (se Kom
mentar 6 og 34). Han har dog paa ingen Maade benyttet sig af „impressionistiske" Virkemidler for at give sin Tri
but til en herskende Moderetning, blot fordi dette ikke kunde males anderledes. Derfor kan ethvert Prædikat bortfalde.
Samtidig med at Billederne fra denne Tid ved deres Formklarhed og lyse Livsfylde leder Tanken ned mod Hellas, har de, som antydet, ogsaa Klange, der er nordiske
— mer end det øvrige af Willumsens Kunst, før og efter.
Dette gælder især de ovenfor nævnte Vægbilleder hos Lachmann i Ystad: „Moder og Datter i tre Alderstrin".
(1903—05). Blot Motivvalget er typisk. Her er baade en Idyl, en Skovstemning og et Interiør. Men stærkere end det intime i Indholdet virker unægtelig det monumentale i Billedernes Opbygning og Figurernes mægtige Plastik.
Det afgørende i Skovbilledet („Undervisningen i Naturen") er heller ikke Duften af Skov, men den konvulsiviske Energi, hvormed den væltede Træstamme skruer sig ind i Billedet og ved sin Modbevægelse lægger Udtryk i Hoved
figurens Gestus. Denne Figur, Moderen, er storladen og mærkelig ved sin Undertone af Saga og Vølvekvad.
At Willumsen helt fatter Skovindrets Skønhed, hvor lidt det end — i sin lune Lukkethed — ligger hans Væsen nær, har han senere givet Vidnesbyrd om i Friluftsteatret, Scenen med de to „Ravne".
„Efter Stormen" viser atter Havet — ikke i funklende
Festivitas som i „Sol og Ungdom", men som Naturmagten i dens Vælde. Derfor er Mennesket ogsaa blevet et andet i Forhold til sin Omverden. Det hviler ikke i den i tryg Ligevægt, aabner heller ikke Armene mod den i et henrykt Møde. Der er kommet Spænding mellem Mennesket og Naturen. Den er blevet en Skæbne i grum Ubønhørlighed, Mennesket den kæmpende eller anklagende. Alt i dette Billede er Spænding og Drama. Kvinden og Vraget driver tungt over mod venstre, mens paa den modsatte Side Solen springer ud i Lys, og forrevne Klipper rejser sig.
Det er stort og simpelt. Saadan er ogsaa Kvindens Sorg.
Ingen blødagtig Klynken eller Gøren sig til. Man mindes Sorgen hos Aischylos. — Dobbelt gribende bliver det store Skuespil, fordi Solen uforstyrret begynder en ny Dag, og fordi der er et Barn i dets Midte, — uskyldig, intetanende. Det Hele rykker een menneskeligt nærmere.
Man selv bliver en Deltager, rystet af Livets bitre Ufat
telighed.
V.
Det forrige har hyppigt i de Spor, der afmærker Wil- lumsens Kunstnerbane, kastet Glimt fra en større Tids
følge: Kunsthistoriens Epoker. Paa Vejen videre frem bli
ver det klart, at denne Parallel er mer end noget tilfældigt fremdukkende. Det er en konstant Sammenhæng, der maa tyde paa en psykologisk Proces af dybeste Art.
Willumsens første Periode havde Tilknytningspunkter til Ægypten og Middelalderen. Problemerne laa i Udnyt-
teisen af det flademæssige, de simple Virkninger af Linjer og Farver som Bevægelsesgivere og Ornament. De sym
bolistiske Billeder lod Mennesket gaa ind i en Helhed, der lammende rejste sig over det. Det omgivende sammen
trængtes i Symboler. Meget betød mer, end det det var.
— Sikkert er det, at Willumsen i disse Aar direkte søgte Impulser i den ægyptiske Kunst (smign. Kommentar 7 og 12), mens han i Overgangen til det følgende havde Berø
ring med assyrisk og arkaisk græsk („Passivitet“ og
„Refleksion") og derpaa indledede sit „klassiske" Stade med Askeurnens Sørgekvinder. Disse er enestaaende ved deres direkte Antikiseren. Ellers er det ikke, som allerede sagt, ved Tilbagegriben til en historisk Stilart, at Willum
sen i Tiden omkring 1900 bliver „Klassiker". Han er blot selv blevet moden og lykkelig i sin Stilling til Livet, som Grækeraanden var det i Parthenontiden. Der bliver Lige
vægt mellem Form og Flade, mellem Ro og Bevægelse, mellem Aand og Legeme.
Og saa følger Barokken, som det naturlige Tilbage
slag. Stoffet bevæges paany af potenserede Livsfunktioner, ikke ved at udlade sig i sine Konturer som i Ungdoms
stilen, men ved at den plastiske Form, der havde klaret sig i Hvile, fordobles i Energi og fyldes med dynamiske Kræfter. Naar Willumsen nu gaar ud over Naturen, er det ikke for at nærme sig Ornamentets Abstraktion, men for at lade dens egne Udtryksformer kulminere. Hele Appa- ratet er langt rigere end før. Det er ikke et enkelt Instru
ment, der spiller, men det fulde Orkester. Foran Billederne fra 90’erne var det en Selvfølge at anstille teoretiske Be
tragtninger; Konstruktionen laa blot; de fulgtes af „sug-
gererende og forklarende" Tekster. Nu udgaar Sugge
stionen helt fra Billederne selv, og ved Kræfter, Ord ikke kan omskrive.
Skønt „Efter Stormen" allerede varslede om den ny Følelse, viser en Sammenligning netop mellem dette Bil
lede og et af de senere, til hvilket Yderpunkt Willumsen skulde naa i sin „Barok". „Barok"billedet er „Naturskræk"
fra 1916, der genoptager og varierer Motivet: Mennesket (Kvinden) i Forhold til Havet som Naturmagt. Det dra
matiske Moment i „Efter Stormen" var endnu tøjlet af den spændt samlede Billedarkitektur, som Lidenskaben hos de græske Tragikere af den bundne Form. Skønt de to Figurer bevægede sig skraat udefter, følte man dem dog halvvejs i et storladent Reliefplan. Nu er alle Hensyn sprængt. Naturbillede, Farve og Form røres om i vulkan
ske Eruptionen Ikke Gengivelse eller kunstnerisk Afkla
ring er Maalet, men den ubændige Frigørelse af et Tem
perament. Virkningen er panisk overrumplende. En Kvinde styrter ud imod os, med Ansigtet tildækket, i Rædsel for en Stormflods Fremvælten. Sandet under hende er gloende, Farver og Lys eksploderer omkring hende, — Solen i hvidt, Hav og Himmel i rødt og grønt. — Det forrige Bil
lede var „Efter Stormen", dette er midt i Katastrofen.
Saadan ses Doryforos efter Spydkampen, men Laokoon midt i sin Lidelse. — Betegnende er det, at Willumsen ved Kulminationen af den Stil, han siden „Efter Stormen"
mer og mer bevidst har arbejdet sig op i, lader Billedet bryde ud over Rammen. Noget lignende har han gjort i „Jotunheimen", mens de „klassiske" Billeder mellem 1900 og 1905 ogsaa paa dette Punkt var balancerede.
Overhovedet er det vigtigt at mærke, at de sidste Tiaar af Willumsens Udvikling hyppigt viser tilbage mod det første, — som Barokken kan genkalde Middelalderen.
Ovenfor er nævnt Lighed og Forskel i det formelle. Andet frembyder sig i Emnevalget. Mens Willumsens „klassiske"
Stil sjældent eller aldrig beskæftiger sig med litterære Motiver, men lader Billederne helt bære deres Mening i sig selv, hænder det nu atter, at noget abstrakt, et „Digt" er stillet bag eller over dem. Blot er det ikke mere saadan, at man koldt og klart kan sønderdele disse „digtede" Bil
leder i tænkt og oplevet, ligesaalidt som man i det formelle kan skille Gengivelse fra Videreskabelse. En Sidestilling af de to Stenbrudsbilleder (Nr. 1 „Den gyldne Gemse" 1891.
— Nr. 2 „Fantasi over et Menneskeliv" 1913) vil vise det afvigende. I det første var Livets Kræfter sammentrængt i Betegnelser, der krævede Kommentar. 1 det andet virker de uafladelig for vore Øjne. En hel Menneskeværen vælter sig ud over Fladen. Der er hastig Jagen, tung Hamren, Spænding og Modspænding, dump Hvilen. Vist var der ogsaa Huggen og Slæben i „den gyldne Gemse"; men det føltes som løst indstykket. Her er det Hele en Organisme, der strækker og krummer sig, eller krymper sig. Og man standser ikke haardt mod en Overflade, men drives ubarm
hjertigt indefter, opefter og rundt. Det er et Værk, der gaar og gaar og ikke giver een Fred.
Mere end nogensinde bliver Willumsens mægtige Sub
jektivisme det fremdrivende i hans Kunst. Den ydmyge Gengiven er ham ikke nok. Alt er Udslag af en titanisk Trang til at give et Temperament Former og Farver at klædes i. Man ser det tydeligst, hvor han staar overfor
3
konkrete Motiver: i Landskabet og Portrættet. Samtidig bliver det een klart, at jo mer han fjerner sig fra det klas
siske, des mere bliver han ogsaa en fremmed i sit eget Lands Kunst. Som nævnt havde nordisk og klassisk ind- gaaet en Forening i hans forrige Periode. Allerede den Gang var han dog lidenskabeligere bevæget i sin Tolkning end de fleste danske Mestre. Den væltede Træstamme i det ene af Lachmanns Billeder viste det. „Efter Stormen" stod paa Overgangen til det følgende, og med "Naturskræk" naar han Modpolen af det, der er særligt dansk i Kunsten. Blot Titlen giver en Anelse.
Hos Købke og Lundbye glemmer man aldrig, at deres Kunst er blevet til et lunt og venligt Lavland. Man føler det, som var alt det sete rørt med Haancien i inderlig Om
hu. „Pæne, lille Urt staar saa rent og purt". Der er ingen stilfærdig Hyggelighed, intet mildt Hjertelag i Willumsens Landskabsbilleder. Det er ikke en Eksistens, han vil af
spejle; det er Naturen som den, der evigt skaber og ska
bes, Omvælteren, Oprejseren. Hos Købke og Lundbye bærer Landskabet tydeligt sine Grænser omkring sig og i sig. Hos Willumsen er Grænserne skudt ud over menneske
lige Maal, eller man ser ligefrem, hvordan de sprænges.
Derfor er Bjergene og Havet ham kærest. I Skoven er. alt fortrolig Nærhed.
Forholdet til Portrættet fremgaar med overvældende Tydelighed af Hørupmonumentet (1905—08). Det er ikke et Monument over Hørup, men over Willumsens egen Trods. Det var begyndt stilfærdigt, følgende et Foto
g ra fi; men jo mer det arbejded sig op, des mer fjerned det sig fra Realiteten. Manden blev eet brutalt
j
Brøl, som Plastik af et Forbjergs Vældighed. Soklen blev ikke et roligt Fundament, endsige en Folkets Talerstol.
Det blev den Fortættelse af Spænding og Dynamik, der udslynger Manden og Brølet.
Mindre end 10 Aar tidligere havde den samme, der her udfordrede Verden i Sten og Bronce, givet den et af dens roligst afklarede Værker — Forældrenes Gravmæle, Willumsens sidste større Skulptur før Hørup. Her var ogsaa Samvirken mellem Mennesket og det arkitektoniske, men i rolig Enhed. Siden er Mennesket kommet i Spæn
ding med alt, hvad der omgiver det. Der er ingen Tid til at lukke Øjnene i det sublimes Ro. Mægtige Kræfter træn
ger sig paa fra alle Sider.
Lyset er den sidste store Kraft i Willumsens Kunst, og den, hvor hans Væsen heftigst raser ud i.
I Ungdomsbillederne var Lyset uden Betydning. Sol
klatterne i det ene af Bretagnebillederne havde givet dette en urolig Karakter. Lampen i „Kokotte paa Jagt" var Betegnelse og Ornament. Men i ‘Bjerge under Sydens Sol" vælder Lyset ind med betagende Bredde og Kraft.
1 „Sol og Ungdom" er det allerede Hovedmotivet: det flimrende og blændende Sollys. 1 „Efter Stormen" er det en Medvirker i det store Drama. — Mere komplicerede optiske Studier ligger bag de to Fysikerbilleder (1913). — Til fuldt Gennembrud naar denne Retning i Willumsens Kunst dog først med Rejsen til Tunis i 1914. Endnu stær
kere end tidligere i Spanien og Italien beruses hans Øjne hef af Sollysets Intensitet og Farvernes udæmpede Bro
gethed. Alle udviskende Valører bliver ham yderligere forhadt. Lyset er ikke det mildt varmende og skinnende,
I
3*
ikke et blødt Fludium, der svøber sig om Tingene. Det er enten isnende hvidt eller hektisk glødende. Det er ladet med Sprængstof. Det er, som alt i Willumsens Kunst, en Emanation af hans eget kogende Indre.
Lys og Farver gaar i eet, fra Kulmination til Kulmina
tion. Willumsen bliver mindre end nogensinde en Kolorist for Gourmander. Alt maa vige for hans Trang til Udtryk.
Allerede blandt Ungdomsbillederne var der Tegn paa, at Farverne, som Formerne, var til mer end Øjenlyst.
„Billedet fremtræder i en Form, der er ligesaa glanende og flanende, og Lærredet er ligesaa bemalet og sminket, og Tegningen ligesaa snoet som de jagende Kokotter"
(„Montagnes-russes"). Nu er Farvernes Virkemaade en anden. De „forestiller" ikke, de er. De er bevægende Led i en Organisme af Spænding og Udfoldelse. Man sønder
deler dem ikke med æstetiske Refleksioner, vejer ikke, om den Farve „staar til" den. Man lader sig modstands
løst overbevise, fordi Skaberen selv er saa overbevist.
Willumsens Kolorit, som hans Kunst overhovedet, bliver en mægtig Naturbegivenhed; og spørger Havets Bølger eller Vulkanens Ildsøjle, om de kommer et Publikum tilpas?
De kommer blot. — Det skurrer og hvisler af Dissonanser;
ikke pirrende udsøgte, blot fordi Udtrykket fordrer det.
Ligesaa naturnødvendig er Farvernes Harmoni i de Bil
leder, hvor den findes; især i det ene af de spanske Brønd
billeder: „Hestebrønden i Cordova" (1915). Hvem vover saa at sige, at Willumsens Kolorit skyldes falsk For
nemmelse?
Det er en Verden over Smaatteriet og Dagligdagen, Willumsen vil løfte os op i. Ingen Ting er dovne og døde.
■ v : A
Alt er bankende Pulse, Voksen, Virken, Vorden. Alt har i sig en aktiv Energi eller en bunden, der hvert Øjeblik synes ved at udløses. Man stimuleres selv til Virksomhed og Kraftudfoldelse.
Hovedværker fra de senere Aar er: „Port i Taormina"
(1914) ; „Annunziatapladsen i Florens" (1914); „Den spanske Rytter" (1915) og „Fontænen i Toledo" (1915),
— de to sidste blandt de ypperste: Rytterbilledet lutter Klang og fjedrende Spændstighed, — „Fontænen" fortæt
tet Livsjubel, stemt op som i et Vandspring af Farve og Form. Endvidere „Sophus Ølaussen læser sit Digt Imperia"
(1915) ; Billeder og Studier af Bjerge; Litografier og Ra
deringer, især en Række fra Verdenskrigen: „Edith Cavells Martyrium" (1916), „Invasionen" (1917) o. s. v. Det sidste viser Krigens Rædsel med samme paniske Over
rumplen, som „Naturskræk" viste Naturens (malt Aaret før, 1916). Disse fire Ryttere er ude over Tid og Sted; de er frygtelige som Apokalypsens.
Hvad der følger efter er endnu for gærende til et Stu
dium i det enkelte, som en Lavastrøm i Fremrullen. Kun eet Billede hæver sig ud over de andre: „Aftensmaaltid"
(1918).
Motivet er det simple: en Mor med sine Børn i en daglig Handling. Tanken gaar atter til anden dansk Kunst. Men hvor har denne Inspiration ført til et Kunst
værk som dette? Her er intet genremæssigt, ingen Hygge
■/
og Huslighed. Alt bliver borte i en ekstatisk Vision. Denne Mor og disse Børn er mer end menneskelige Væsener; de er Kræfter i Samspil. Det er ikke et lunt Interiør, der slutter dem inde. Væggen bag dem er dirrende elek
triske Udladninger, Lampen en Eksplosion. Bordets Dug er ikke hvid og tækkelig. Det er en Flade, der elastisk krummer sig under Tyngden og Vibrationen af de Kræf
ter, den bærer. Alt svovler i gult og sort. Blot Figuren tilvenstre skyder sit Røde ind, som et drivende Stempel.
Dette Billede og de, der flokker sig om det, formelig skriger efter den store Plads, de store Opgaver. De maa have Sale til at virke ud i. Ellers bliver det Kammermusik med Basunorkestre. Man føler i dem en Vælten og Krym- pen sig som af en Kæmpe, knuget nede i en Kælder.
„Rum! Lys!" Al Ligevægt er borte. Et flygtigt Indfald, en Sarkasme iklædes grandios Monumentalitet. Det er Ung
dommens Feber ogTJro, en Svingen mellem alle Yderlig
heder — i groteske Paradokser, i drøje Plumpheder, i en evig Kamp med Stoffet.
„Bjergvæg, brist med Drøn og Brag for mit tunge Hammerslag!
Nedad maa jeg Vejen bryde, til jeg hører Malmen lyde."
Og nu staar Willumsen foran Opgaven — den, han et langt Liv har ventet paa og gjort sig rede til: „Det store Relief." Vil den bringe ham et nyt Gennembrud, det sidste af de mange, en ny Afklaring? Bliver det Summen af alt,
hvad denne Kæmpe har formet, digtet og tænkt, af alle hans Færdigheder som Kunstner, af al hans Rigdom og Styrke som Personlighed; paa én Gang et mægtigt Gen
billede af Naturen og „Skabelsens uudgrundelige Myste
rium"?
Dette Værk blev første Gang udkastet, da Willumsen stod ved Begyndelsen af sin Bane, og det har fulgt ham op gennem Aarene, som Tegnet paa, at bag al hans Søgen sig Form laa en aldrig trættet Higen mod de evige Gaader, „det uendeligt Store og det uendeligt Smaa".
„Jotunheimen"s Rammeværk bar Kimene i sig. I de første Skulpturer tog de Vækst — „Refleksion", „Passivitet",
„Krigen", der i over 25 Aar har staaet beredt for den store Sammenhæng. Og bag alt, hvad han siden har skabt, har hans Ungdoms Tanke staaet som en Anelse og et
Løfte. < *
De sidste Aar har sprængt alle hans Livs Kræfter løs.
En Dæmon har grebet ham. Hans Had til al Smaalighed, hans Haan mod alt lunkent, alt passivt har vendt ham fra os, har gjort ham dobbelt hvas og dobbelt flammende.
Og var det ikke ham, der engang satte Barnet, stille og fuldt af Sjæl, mellem Gravmælets Hoveder, og et andet Barn, uskyldigt og intet anende, midt iblandt Stormens Ødelæggelser? Var det ikke ham, der lod Døden som en Søvn lukke Menneskenes Øjne — ham, der priste Kvinden som Livet, det sunde, det rene, det lykkelige? — Det lig
ger altsammen i ham. Og det Værk, hvori hans mange Veje skal samles til een, maa give ham tilbage, hvad hans Kampe og Skuffelser, hans Bitterhed og Tvivl har gjort ham fremmed for.
Vi trænger til ham, ikke fjern og truende, men som den Store i vor Midte — som den, for hvem Kunsten er en myndig Magt i Livet, der kræver Selvtugt og Alvor, et rent Sind, uforvansket Ærlighed — som en evig Maning:
altid videre, altid højere, aldrig gi tabt!
