Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
Co
ri W.PsiersenOmkring Zoia’s
„Mesterværket"
1)4870
t
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET“
Af Carl V. Petersen
m e n d det er udenfor al Tvivl, at Zola i denne Bog om Kunst og Kunstnere, der ligesom de øvrige i Rougon- Macquart Serien foregaar under det andet Kejserdømme, først og fremmest naturligvis har bygget paa, hvad han i Ungdoms
samlivet med Impressionnist-Kammeraterne i Tredsernes Bryd
nings- og Kampaar har set, iagttaget og gennemlevet — „denne Roman“, skriver han selv til en Ven samme Morgen han har fuldendt den (23. Febr. 1886, Corresp. II, 269) „hvor mine Erin
dringer og mit Hjærte er strømmet over“ — saa overdriver Le- maitre dog ganske sikkert i høj Grad, naar han i sin Anmæl- delse af den (genoptrykt i „Les Contemporains“ 4. Serie) skil
drer dens Forfatter som en utilgængelig Eneboer, der kun lever med sine Erindringer, som „aldrig mere rører sig ud af Flæk
ken, som, kun optaget af sine Romaner, er døv og blind for alt, hvad der foregaar omkring ham, og . . . . de siste femten Aar ikke har sat sine Ben i noget Atelier.“
Som Zola’s Breve (Corresp. II) viser, omgaas han stadig en
kelte af sine gamle Malervenner, som Antoine Guillemet (f. 1843, en nær Ven af Impressionnisterne — Herren paa Manets „Bal
kon“), der næppe har undladt at holde ham å jour med Forhold og Begivenheder i Kunstnerverdenen. Allerede i 1874 skriver Zola ganske vist til ham: „Jeg ser ingen, jeg har ikke det mindste nyt at berette. Manet som maler ude i Argenteuil, hos Monet, er ikke til at faa fat paa. Og da jeg kun sjældent sætter mine Ben i Kafé Guerbois, saa er dette alt hvad jeg ved“. Men han kom dog altsaa ved denne Tid nu og da i Impressionnisternes gamle Stamkafé fra Tredserne, og i hvert Fald med Manet
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 277 havde han ogsaa senere nær Forbindelse, og netop lige efter et betydningsfuldt Vendepunkt i dennes kunstneriske Udvikling. Ti det var just i Sommeren hint Aar (om Foraaret havde Impress.
haft deres første Fællesudstilling hos Nadar) ude i Argenteuil, at Manet malede en Række opsigtsvækkende nye Gennembruds
billeder (bl. a. „Argenteuil“, og „Monet i sin Atelierbaad“) vir
kelige Friluftsarbejder med større og dristigere Friluftsvirkninger end forhen, mere straalende af Lys og Farvepragt end alle fore- gaaende, og Aaret efter at han i Venedig førte disse Studier og Forsøg videre og befæstede sig i Herredømmet over sit nye Syn og sine nye Midler. Da han nu ikke længe efter gør en Pastel af Fru Zola („op imod 1876“, Meier-Graefe), tør man vel an
tage, at Zola ved denne Lejlighed er bleven grundig indviet i de nye maleriske Problemer, der i Øjeblikket optog Vennen, og hvis Betydning Zola sikkert har, om ikke fuldt erkendt, saa dog anet og værdsat. Samtidig har Manet vel heller ikke forsømt at berette ham, hvorledes Udstillingen af „Argenteuil“ paa Salonen (1875) vakte samme stormende Forbitrelse mod ham i Publikum som hans Debutarbejder og kostede ham det meste af hans i Mellemtiden møjsommelig tilkæmpede Kunstnerposition, saalidt som det vel er blevet skjult for Zola, at Manet i 1876 paany, efter otte Aars uafbrudt Antagelse, fik begge sine indsendte Ar
bejder („Le Linge“ og „L’Artiste“) forkastede af Udstillingsjuryen.
(Duret: Manet; Paris 1906),
Men ogsaa ad anden Vej hørte Zola sikkert jævnlig nyt fra den gamle Kreds; som hans Brevveksling godtgør, omgikkes han stadig Théodore Duret, ligeledes en af Fællerne fra Kafé Guerbois, der netop i 1885, da Zola sad og skrev „Mester
værket“, samlede og udgav de Bladartikler og Katalogfortaler, hvor han i Aarenes Løb havde talt Impressionnisternes Sag, („Critique d’avant-garde“) og som vedblev at være deres tro
faste Støtte og Hjælper. Sammen med ham, hvem Vennernes Kunst og Velfærd altid laa saa meget paa Hjærte, har Zola utvivlsomt hyppigt, naar de mødtes, ikke blot genopfrisket gamle Erindringer men ogsaa drøftet Øjeblikkets Hændelser, Venner
nes Udvikling og Muligheder. Endelig vedligeholdt Zola jo ogsaa (Corresp. II, passim) gennem alle disse Aar Forbindelsen med sin ældste, i Ungdomsaarene nærmeste og kæreste Ven, Cézanne, der efter det meste af 70erne at have haft sin faste Bopæl i
278 CARL V. PETERSEN
Paris i 1879 bosatte sig i deres fælles Fødeby Aix-en-Provence, havde ham f. Ex. i Sommeren 1880 boende i Médan — „Paul er stadig herude sammen med mig. Han arbejder meget . . . . Han har fortalt mig om den herlige Formiddag, De har tilbragt sammen“, skriver Zola i August til Guillemet — og modtager endnu i Juli 1885 midt under Udarbejdelsen af „Mesterværket“
Besøg af ham paa Gennemrejse til eller fra Normandiet. I 1883 havde vel ogsaa Manets Død paany ført ham sammen med de gamle Fællesvenner og Kampfæller, bragt ham nye Indtryk af deres Personer, nye Oplysninger om deres Færd og Tidens Kunstforhold; og da han i Slutningen af Aaret skriver Fortalen til Kataloget over Mindeudstillingen af Manets Værker i École des Beaux-Arts (Januar 1884), dvæler han ikke blot ved For
tiden, men ser ogsaa udover Samtiden og ind i Fremtiden: „Tiden vil engang anbringe Manet paa den Plads der tilkommer ham, blandt dette Aarhundredes store Arbejdere der gav deres Liv hen for at Sandheden kunde sejre [„au triomphe du vrai“]“, ud
bryder han saaledes etsteds (Meier-Graefe: Ed. Manet; Mün
chen 1912).
Glemmes maa det heller ikke, at en Forfatter som J. K. Huys- mans og en Journalist som Gustave Geffroy der blev Zola’s nære literære Venner, tillige var i høj Grad kunstinteresserede;
Huysmans leverede omkring 1880 til forskellige Tidsskrifter en Række udførlige Kunstanmældelser, som han allerede 1883 ud
gav i Bogform („L’art moderne“), og Gust. Geffroy traadte i hvert Fald senere (fra først i 90erne) i en lang Række væg
tige Anmældelser og historiske Oversigter („La Vie artistique“) med stor Varme i Skranken for Impressionnisterne. Ogsaa Zola’s For
lægger Charpentier og hans Frue, der tillige var hans intime Venner, var meget kunstelskende; et af Renoirs største og yp
perste Billeder fra 70erne („La Famille Charpentier“; 1878) skyl
des bl. a. saaledes en Bestilling fra dem.
Der er da, alt i alt, al god Grund til paa Forhaand at for
mode, at Zola, selv om han ikke just mere opsøgte sine Kunst
nerkammerater fra Tredserne i deres Atelierer, og selv om Spørgsmaal Kunsten vedrørende saa at sige ikke berøres i Korrespondancen, dog i disse femten Aar, der ligger mellem det Aar, hvori han lader Romanen ende, 1870, og det hvor han ud
former den, 1885, til Stadighed var ret vel underrettet om alle
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 279 skiftende Kunstforhold, baade de ydre og de indre, de alminde
lige og de personlige, og at saaledes „Mesterværket“ ingenlunde blev til saa fjærnt fra Samtidens kunstneriske Rørelser af for
skellig Art, som Lemaitre vil give det Udseende af, og derfor heller ikke blot skyldes en gammel forudlagt Plan eller gamle støvede Erindringer sin Tilblivelse og sit Indhold.
II.
Det var antagelig i Februar 1885, Zola paabegyndte Udarbej
delsen af „Mesterværket“ ; ti den 18. Januar skriver han fra Mé- dan til en af sine Venner, Henry Céard: „Nej, „Germinal“ er ikke færdig. Jeg har endnu en fem—sex Dages Arbejde [Brev til Forlæggeren d. 25.: „Endelig kære Ven, har jeg da fuldendt
„Germinal“\ Jeg sender Dem de to siste Kapitler“] . . . . Vi kommer næppe hjem til Paris før om 12— 14 Dage. Jeg vil have mine siste Korrekturark fra Haanden herude. Paris frister mig forresten saare l i dt . . . . Jeg tørster kun efter Arbejde.“ Det Arbejde, han her tænker paa, er uden al Tvivl Nedskrivningen af „Mesterværket“, og han plejede jo ikke at unde sig nogen større Pavse mellem sine Værker, saa ind i Februar er han for
modentlig fuldt i Gang med denne nye Roman, hvis Indhold og Forløb han synes allerede først i Juni at have ganske paa det rene (Corr. II, 255), men som dog optager ham Resten af Aaret og et Par Maaneder ind i det følgende (Corr. II, 269), da han samtidig, i Løbet af Sommeren, dramatiserer „Germinal“.
Som selve dette Aar, hvor „Mesterværket“ bliver til, er af
mærket i fransk Literatur med det Aarstalsnavn, hvorunder Sym
bolisterne er gaaet over i Historien: „Mændene fra 1885“, saa
ledes er ogsaa Aarene deromkring for fransk Malerkunst be
mærkelsesværdige og betydningsfulde.
Da der efter Manets Død var Tale om at afholde en Auk
tion over hans efterladte Arbejder, skriver Zola til Théodore Duret: „Jeg glæder mig meget over, hvad De fortæller mig med Hensyn til Manet-Auktionen. Jeg vil tilstaa Dem, at jeg ikke har været helt rolig, og jeg er da forresten stadig en Smule urolig:
Manets Billeder er aldrig for Alvor bleven sat til Vejrs paa Auktioner; paa den anden Side vil et helt Aars Opsættelse vel kølne den Bevægelse, der lagde sig for Dagen ved Budskabet
280 CARL V. PETERSEN
om hans Død. Naa, lad os haabe det bedste.“ (Corresp. 11, 221).
Auktionen, der blev afholdt umiddelbart efter Mindeudstillingens Slutning, 4.—5. Februar 1884 i Hotel Drouot, og til hvis Kata
log Duret havde skrevet Fortalen, gik i Virkeligheden, set paa Baggrund af de bange Anelser, over al Forventning. Den viste, sammen med de Anmældelser der var fremkomne i Anledning af Udstillingen i École des Beaux-Arts, at der var ved at ske et Omslag i Dommen over Manet og hans Fæller og i Opfattelsen af deres kunstneriske Værd og Betydning. De anfægtes og an
gribes ganske vist vedholdende fra mange Sider, og de materi
elle Kaar var endnu for nogle af dem vel nærmest paa Randen af Fattigdom, men Forstaaelsen og Anerkendelsen er dog i Vækst, Forsvarerne og Vennerne øges stadig i Tal, og for enkelte af dem begynder der ogsaa saa smaat at komme næsten Velstand til Huse. De staar da, Zola’s Malervenner fra Kafé Guerbois, i dette Øjeblik vel endnu med en kendelig Skygge over sig af Tredserne og Halvfjerdsernes Trængselstider og Kampaar, men Solen er dog brudt frem i Horizonten, og naar som helst kan den nu være over dem i sin fulde Middagshøjde.
Ogsaa i deres kunstneriske Udvikling synes de, efter deres Værker fra disse Aar at dømme, at være naaet til det Punkt, hvor Maalet kan overses, Resultaterne fra Studieaarene frugtbar
gøres, og Udbyttet fra Tvivlens og Uroens vaagne Nætter ned
fælde sig, som af sig selv, i Dagens jævne og sindige Arbejde.
Men den der saa ind i deres Sjæl kunde dog vide, at der endnu derinde skælvede mange svare Anfægtelser og lurede megen skranten Samvittighed, at den stadige Længsel mod Tinderne, den evige Udvé mod de ukendte og uudforskede Strande endnu drev sit vildsomme Spil dernede under den rolige Overflade.
At Kunstens „gribende Drama“ endnu ikke var spillet til Ende i disse overfulde Kunstnersind. Og hvad Paul Mantz havde sagt om Manet i sin Anmældelse i Le Temps af Udstillingen i École des Beaux-Arts: „Han har gjort sin Nytte, men han vil ogsaa senere kunne gøre Nytte . . . . Vi ser kun en Begyndelse i ham;
han ligner dette halve Morgengry, hvor Natten endnu ikke er svunden“ (De Biez: Manet, Conférence å la Salle des Capuzines, 22. Jan. 1884; Paris 1884), — det følte vel allerede adskillige maaske i det hele gjaldt denne Kunst og disse Kunstnere.
De, der i disse Aar udenom „Mesterværkers Tilblivelsestid
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 281 levede deres Tid med, kunde i Virkeligheden vanskelig undgaa at faa en Anelse om, at der just paa dette Tidspunkt i fransk Malerkunst — som i fransk Literatur -— paa mærkelig Maade mødtes en Fortid, der netop stod i sin fulde Livskraft, og en Fremtid der just gav de første spæde Livstegn fra sig, en Gene
ration der netop belavede sig paa at høste, og et nyt Slægtled hvis Sædemænd just beredte sig paa at gaa ud og lægge nye Sædekorn i Kunstens Ager.
Det kendtes allerede indenfor Impressionnisternes egen Kreds.
Som nogen tætsluttet Skolefalanx havde de vel aldrig staaet, men de havde dog i Tredserne og endnu Halvfjerserne igen
nem indadtil gjort meget kunstnerisk Arbejde i Fællesskab, havde ladet sig belære af hinanden og var i Aar ad Gangen gaaet de samme Veje, snart flere, snart færre i Følge, ogsaa udadtil havde de saa slidelig holdt sammen og staaet Last og Brast, givet Ind
tryk af kunstnerisk Samhørighed, udstillet i Forening fjærnt fra den officielle Salon, og tager Ros og Dadel som fælles Lod og Tilskik
kelse. Men i Firserne bliver dette anderledes; efterhaanden som deres Personligheder mere og mere særpræges og kommer dem selv til fuld Bevidsthed, skilles deres Veje ogsaa mer baade ind
adtil i kunstnerisk Samarbejde og udadtil i deres offentlige Frem
træden. De er ikke mere, hverken for sig selv eller andre, blot
„Gruppen“ fra Halvfjerserne, end mindre „Banden“ fra Tred
serne; de lader sig ikke længere sammenfatte i Batignolles-Sko- len, som de havde heddet i dette første Tiaar, knapt nok i det mere svævende Impressionnistnavn, som de havde faaet i hint andet Tiaar af deres offentlige Existens. Da Manet gik bort, tog han ligesom Samlingsmærket med sig. De har herefterdags hver sin Opgave, som igen vil afføde andre Opgaver for dem selv eller deres Efterfølgere, og som yderligerjpeger ud til Maal der ligger endnu fjærnere fra de fælles Udgangspunkter, og hvoraf maaske engang i Tiden det ene knapt vil kunne øjnes fra det andet og selve Udgangspunktet være ganske usynligt. Som Tegn paa denne Differentiering begynder samtidig, i Firsernes Begyn
delse Opløsningen af deres Fællesudstillinger, og Rækken af deres Særudstillinger indledes.
Der er dog i disse samme Aar ogsaa andet, som taler mere tydelig og rent ud om andre Tider og andre Slægter, rene Ny
dannelser og Særdannelser i Kunsten og Kunstlivet.
282 CARL V. PETERSEN
Der er „De Uafhængiges Udstilling“ („Salon des Indépen
dants“ — den bestaar som bekendt endnu), som stiftedes i 1884 for at give Ly for de helt unge, de helt ukendte. Endnu for et Aarstid siden havde Huysmans i sine Kunstanmældelser benævnt Impressionnisternes sporadiske Udstillinger „De Uafhængiges Udstilling“; det bliver nu det officielt fastslaaede Navn for et regelmæssigt Udstillingsforetagende — men husende en ny Slægt, nye „uafhængige“.
Blandt disse var der i hvert Fald to af Stifterne, som alle
rede var godt paa Veje ud af Impressionnismen som man kendte den i dens hidtil typiske Form: Seurat og Signac, Grundlæg
gerne af Néo-Impressionnismen eller Pointillismen med dens gennemførte rationelle og theoretiske Videreførelse af Impression- nismens maleriske Formler. Som Signac („D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme“ ; Nouv. Ed., Paris 1911) har udtrykt det: „Naar [vi] har antaget Navn af Néo-Impr., saa er det for at hædre Forløbernes Bestræbelser og, trods Forskel i Frerrt- gangsmaade, anerkende Fællesskabet i Maal: Lys og Farve . . . . Men [vor] Teknik har intet impressionnistisk ved sig: ligesaa meget vore Forgængeres Teknik bestemmes af Instinkt og Øje
blikkets Indskydelse, ligesaa meget bestemmes vor af Reflexion og fast Vedtægt.“
Endelig maa man ogsaa nævne Raffaëlli; ikke just for den Udstillings Skyld han afholdt i 1884, men for det Særsyn det var at se en Maler selv forsyne sit Katalog med et halvthun- t drede Sider langt Program — alene i dette var der noget som spaaede nyt — hvori han, efter at have taget Afstand fra „Re
alismen“ fordi „den taget i Ordets strænge Betydning vilde betyde selve Ophævelsen af al Kunst“, og fra ^Naturalismen“ fordi „den var alt for strixt videnskabelig for Kunstnere“ forkyndte sit nye Sær-Evangelium om „det karakteristisk skønne“ („le Beau- caractériste“) (Vitt. Pica: Gl’Impressionnisti Francesi; Bergamo
1908).
Forsaavidt man nu tør antage, — og hvad man ved om Zo- las Omgangskreds og Forbindelser tyder dog nærmest i denne Retning — at Zola snart paa første, snart paa anden Haand har fulgt Begivenhedernes Gang i Kunstverdenen baade i Halv- fjerserne og nu først i Firserne, op mod den Tid hvor han be
lavede sig paa at udforme „Mesterværket“, som i selve det Aar
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 283 hvor han var optaget af Nedskrivningen: saa rejser der sig na
turlig det Spørgsmaal, hvilke Spor dette nærmere eller fjærnere Samliv med eller dog Kendskab til disse femten Aars kunstne
riske Begivenheder har afsat i hans Bog, eller om den maaske er bleven ganske upaavirket af disse Iagttagelser og Erfaringer.
III.
Hvis maaske nu til Dags „Mesterværket“ for mangen Læser, navnlig udenfor Frankrig, staar som en almindelig, typisk Skil
dring af fransk Kunstnerliv overhovedet, som et for alle Tider nogenlunde gyldigt Udtryk for, hvordan unge Pariserkunstnere lever og færdes, hvordan de tænker og føler, arbejder og kæm
per, saa oversaa man naturligvis ikke i Paris i sin Tid, at denne Roman, som alle andre af Rougon-Macquart Serien bar Under
titlen: Histoire naturelle d’une famille sous le second empire, hvorved den som alle de andre udtrykkelig tidsfæstes til det andet Kejserdømmes Tid, eller at Zola i den Stamtavle over Rougon-Macquart Familjen han vedføjede en af Seriens andre Romaner („Une Page d’Amour‘l) nærmere omskrev Romanens Periode til Tidsrummet ca: 1859—70, idet der om Bogens Ho
vedperson, Claude Lantier bl. a. anføres, at han ægtede Christine Hallegrain i 1865 efter i sex Aar at have levet i frit Forhold med hende, samt at han hængte sig i 1870.
Man oversaa saa langt fra dette, at man tværtimod med den største Ihærdighed just .hagede sig fast i disse Angivelser af, at denne Roman handlede om noget forbigangent.
I sin Anmældelse af Bogen (genoptrykt i „Les Contemporains“
4. Serie) skriver saaledes Jules Lemaitre: „Det andet Kejser
dømme er allerede langt borte. Og Hr. Zola har selv bundet sig til ikke at gaa udenfor denne Periode . . . Hvis de Kunstnere, der vises os, maaske handler og taler som Kunstnere paa det andet Kejserdømmes Tid sædvanligvis gjorde, saa ligner de kun lidt vore Dages Kunstnere. Det er forhistoriske Dyr, rekonstruerede Typer. De staar os paa deres Maade ligesaa fjærnt som Roman
tikerne fra 1830 . . . . Hr. Zola har genopvakt henfarne Slægter fra de døde. Han skriver næsten „historiske Romaner“ — ganske som Walter Scott.“ Og kort efter gør Anatole France i sin An
mældelse („La Vie Littéraire“ 1. Serie) Lemaitre’s Ord til sine:
284 CARL V. PETERSEN
„Den Ramme, hvori Hr. Zola frivillig har lukket sig inde, binder ham til en Epoke, der ikke mere er vor. Hans Helte tilhører Hi
storien. Hr. Zola er, ved at begrænse sig til det andet Kejser
dømmes Tid, i Grunden en Slags Walter Scott. Det er ikke mig, der har fundet paa dette: det er Hr. Jules Lemaitre. Men det er rigtigt. Rougon-Macquart Seriens Forfatter mænger Archaisme ind i sin Naturalisme. Han vil snart blive nødt til at samle sine
„documents humains“ i Musæerne.“
Dette med Walter Scott er naturligvis kun en Malice over
for den naturalistiske Skoles berømte Fører; men alene at kalde
„Mesterværket“ en „historisk Roman“ fra det andet Kejserdøm
mes Tid er fuldkomment misvisende.
Den er i Virkeligheden, baade i hvad den omtaler og hvad den lader uomtalt, ganske uhistorisk i hele den Tidsskildring, der lader sig kontrollere med nogen Sikkerhed.
Saaledes finder den berømte „Salon des Refusés“ i Roma
nen (efter Aarsangivelserne i Stamtavlen) Sted i 1859, medens den i Virkeligheden først afholdes i 1863, og de betydningsful- deste kunstneriske Begivenheder i dette Tiaar, Courbets og Ma- nets Særudstillinger under Verdensudstillingen 1867 (der ikke engang selv nævnes) lades ganske uomtalte.
Tydeligst viser det uhistoriske sig dog i Omtalen af Fæno
menet „Plein-air‘l (Friluftskunsten), som er det kunstneriske Tyngdepunkt i Claudes og hans Kammeraters kunstneriske Ideer og kunstneriske Gærning.
Allerede i den første Samtale mellem Claude og Sandoz, som finder Sted ca. 1858, siger Claude:
„. . . . Baade Delacroix og Courbet kom i rette Tid. De har hver især gjort et Skridt fremad. Men nu, aah nu . . . . Nu er det noget andet, vi har Behov . . . Men hvad? Jeg ved det ikke rigtig. Dersom jeg vidste det, og der
som jeg kunde det, vilde jeg være meget stærk. Ja, der vilde ikke være andre end mig. Men hvad jeg har paa Fornemmelsen, det er, at Delacroix’ store ro
mantiske Dekorationsværk knager og er ved at styrte sammen; og endvidere, at Courbets sorte Maleri allerede forgifter de indelukkede og mugne Atelierer, hvor Solen aldrig naar ind. Forstaar du, det er maaske Solen vi behøver, den fri Luft, en ung og [lys Malerkunst, Tingene og de levende Væsner, saadan som de tager sig ud i det sande Lys, jeg kan ikke rigtig udtrykke mig — vor Malerkunst, den Malerkunst, som vore Øjne i vore Dage bør frembringe og betragte.“ (L’oeuvre, pag. 48—49).
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 285 Kort efter fortælles det, hvilken Forargelse en Artikel af Jory i et af Smaabladene har vakt:
„En Studie over et Maleri af Claude, der var udstillet hos Far Malgras, havde lige vakt en uhyre Forargelse, ti han ofrede dér paa Vennens Alter „de af Folket elskede Malere“, og han stillede ham op som Overhovedet for en ny Skole, Friluftsskolen („Plein-air“) (L’oeuvre, pag. 82).
Paa selve „Salon des Refusés“, altsaa i 1859, skildres end- • videre Claudes eget Indtryk af det Arbejde, han har udstillet, saaledes:
Der var unægtelig adskillige Klodsetheder deri, mange barnagtige Tilløb, men hvor var Tonen ikke smuk og Lyset kraftigt, et fint, diffust, sølvgraat Lys, spættet af Friluftens muntert dansende Reflexer! Det var som et Vindue, der var smækket op i det gamle Asfalt-Laboratorium, i Traditionens opkogte Sauce, og Solen kom ind, og Væggene lo i denne Foraarsmorgen. Hans Maleris lyse, blaa- nende Tone, som man spottede over, straalede blandt de andre. Var det ikke det ventede Morgengry, en ny Dag, der gryede for Kunsten?“ (L’oeuvre, pag. 166).
Men Claude synes rigtignok her, i sin gode og forsonlige Sinds
stemning, kun at have Øje for de milde og fredsommelige Ele
menter i sit Billede, ti det er i Forvejen karakteriseret med disse Publikums-Ord: „Legemerne er blaa, Træerne er blaa, hele Bil
ledet har aabenbart været i Blaanelsekarret“, som stemmer langt bedre med Christine Hallegrains Indtryk af hans Arbejder der
hjemme i Atelieret: „hun havde aldrig set saa frygtelige Male
rier, de hylede og brølede med deres voldsomme Farver som en Karreknægt, der bander og sværger udenfor Værtshuset.“
' Tre Aar frem i Tiden, altsaa ca. 1862, hører vi saa om den Virkning, dette Billede har haft; det er Claudes Tanker, der gengives:
„Gaarsdagens Formler vaklede allerede, Delacroix var død uden at efter
lade sig Elever, Courbet havde knapt et Par kejtede Efterabere bag sig; deres Mesterværker var ved at blive blotte Musæumsstykker, sværtede af Alder, sim pelthen blot Vidnesbyrd om en Periodes Kunst; og det syntes ikke at være vanskeligt at forudse den nye Formel, som frigjorde sig fra deres, dette strøm
mende Solskin, denne gennemsigtige Morgenrøde, som brød frem i de nye Malerier under den begyndende Indflydelse som Friluftsskolen udøvede. Det lod sig ikke benægte, de lyse Arbejder, som man havde let saa meget af paa Salon des Refusés, gjorde i al Stilhed deres Gærning blandt Malerne, klarede lidt efter lidt alle Paletterne op.“ (L’oeuvre, pag. 269).
286 CARL V. PETERSEN
Og atter efter tre Aars Forløb, altsaa i 1865, en ny Beskri
velse af et nyt Billede af Claude.
„Han hidsede sig nu op til at frembringe et virkelig oprørsk Arbejde.
Han vilde male det fulde Solskin . . . . Hvad der navnlig gjorde dette Arbejde frygteligt, var det nye Studium af Lyset, denne Opløsning, som var iagttaget med den største Nøjagtighed og som gik paa tværs af alle Øjets Vaner ved at accentuere de blaa, de røde, de gule Farver, hvor ingen var vant til at op
fatte dem. Tuillerierne i Baggrunden svandt hen i gyldne Skyer; Stenbroen blødte, de spadserende var kun flygtige Antydninger, mørke Klatter, som det altfor stærke Lys aad. — Men denne Gang følte Kammeraterne sig uvel, grebne af bekymret Uro.“ (L’oeuvre, pag. 272).
Som man ser: Begrebet Plein-air er egentlig her i „Mester
værket“ fuldt tilstede allerede i dens første Samtale om Kunst og i Claudes første Arbejde o: 1858—59; og den Udvikling vi er Vidne til, er allerede tilendebragt sex Aar efter o: 1865.
Men hvorledes var nu det virkelige, det ¡listoriske Forhold?
1 sig selv var Friluftsmaleriet ganske vist af gammel Dato, Tredivernes Malere havde øvet det meget, omend kun i det mindre Format og i Studier; en Iagttagelse som den Delacroix omtaler i en af sine Dagbogsoptegnelser fra 1856, udnyttedes ikke dengang af nogen, selv om vel ogsaa andre kan have gjort lignende Iagttagelser:
„Jeg ser fra mit Vindue en Gulvlægger, der arbejder nøgen til Bælte
stedet i Galleriet overfor; ved at sammenligne hans Farve med Husvæggens Farve bemærker jeg, i hvor høj Grad Legemets Halvtoner er farvede i Sam
menligning med den livløse Materie. Jeg iagttog det samme i Forgaars paa Saint-Sulpice Pladsen, hvor én Gadedreng var klatret op paa en af Fontænens Statuer midt i Solen: den matte Orangefarve i Lyspartierne, det mest straa- lende violette i Halvskyggerne og gyldne Reflexer i de Skygger, som vendte mod Jorden. Orangefarverne og de violette Farver dominerede skiftevis eller blandedes. Den gyldne Tone havde et Anstrøg af grønt. Det nøgne Legeme faar først sin sande Farve i fri Luft og navnlig i Solskin; naar en Mand stik
ker Hovedet ud af Vinduet, saa er han en helt anden end inde i et Værelse;
derfor er det en Taabelighed at male Studier i Atelieret og gengive alle de falske Atelierfarver.“ (Journal de Eug. Delacroix III, 168—69).
Hvad Zola ønsker at beskrive og formulere, er nu i hvert Fald dog sikkert det Plein-air, hvormed Impressionnisterne re
volutionerede deres Tids Malerkunst: de lyse Farver uden „Sauce“, de farvede Skygger, Gengivelsen af det klare Friluftlys, særlig Sollysets lunefulde Spil, men først og fremmest, som billeddan-
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 287 nende Princip, Opløsningen af det lysfyldte Rum og dets be
lyste eller beskyggede Legemer i deres rene Farvetoner uden Aftoning med sort eller brunt. Med denne maleriske Formel for
holder det sig imidlertid saadan, at det i Virkeligheden først var forholdsvis sent i Impressionnismens Udvikling, at den gjorde sig gældende som det endelige Resultat af aarelangt Arbejde.
Manet er vel den, der har Æren af „de lyse Farver“ („les tons clairs“); det var „Le Dejeuner sur l'herbe“ i 1863 og „Olym- pia“ i 1865, der i denne Henseende gjorde Epoke blandt de vordende Impressionnister. For Accentueringen af den fuldt ud
prægede Friluftsvirkning er det vanskeligere at dømme, hvem der her blev Banebryder. Man har den Anekdote, at Manet, da han en Dag i 1866 saa et Friluftsbillede, Monet havde malet, meget fortrydelig udbrød: „Se til den unge Mand, som vil male Plein-air; var der mon nogen af de gamle, der gav sig af med den Slags?“ Anekdoten turde i hvert Fald vise, at man almin
delig henlagde det moderne Friluftsmaleris Oprindelse til om
kring dette Aar. Andre har nævnt Manets Ja rd in“ fra 1870.
Men hvad man maa forestille sig ved Zola’s Beskrivelser, og navnlig da ved den, der drejer sig om Claudes Billede fra 1865, kan dog kun helt sammenlignes med de Arbejder af Impression
istern e, der blev til ind i Halvfjerserne, og af hvilke Manets
„Argenteuil“ og „Monet i sin Atelierbaad“ fra 1874, men først udstillede i 1875 (se ovenfor: Kap. I), er de berømteste, selv om det var et Billede af Monet, udstillet Aaret forud paa Im
pressionisternes første Fællesudstilling hos Nadar, der skaffede Gruppen dens Navn, eller Øgenavn, som det oprindelig var.
Foruden de ovenfor gengivne Beskrivelser af Claudes Plein- air Billeder findes der imidlertid i „Mesterværket“ endnu en Beretning om de Problemer, han syslede med mod Slutningen af sit Liv, i ca. 1869:
„. . . Det var Komplementærfarvernes Theori, der havde besat ham. Det var Gagniére, der først havde talt til ham derom. Hvorefter han selv, yderlig- gaaende som han var i alt, paa egen Haand havde overdrevet dette videnskabe
lige Princip, som af de tre Hovedfarver, gult, rødt og blaat, afleder de tre se- cundære Farver, orange, grønt og violet, og videre en hel Række complemen- tære og similære Farver, hvis Sammensætninger staar i et matematisk Mod
sætningsforhold til hinanden. Videnskaben var altsaa nu kommen ind i Maler
kunsten, der var skabt en Methode for den logiske Iagttagelse, man behøvede
288 CARL V. PETERSEN
kun at tage Dominanten i et Maleri, fastslaa den complementære eller simi- lære Farve for, ad experimental Vej, at komme til etc.“ (L’oeuvre, pag. 331).
Med saadanne strænge Theorier havde i Virkeligheden Im- pressionnisterne aldrig beskæftiget sig; der er næppe nogen Tvivl om, at Zola har dette fra Néo-Impressionnismens Theoretikere, som netop i 1885, da han skrev sin Bog, lod høre fra sig i et Par af de nyopdukkede (Symbolist-)Tidsskrifter „Revue contem- poraine“ og „Revue Indépendante“ akkurat tidsnok til, at han kunde faa et Kig deri og faa Tid til at putte denne Aktualitet ind i sin Bog.
Men naar man nu samler alt dette, vil det være klart, at den Skildring Zola i „Mesterværket“ har givet af Kunstens Forhold ikke er nogen historisk Skildring af Impressionnismen, eller af Impressionnisterne i Claudes Skikkelse, i Perioden 1858—70, ti det var i denne Periode saa langt fra Plein-air Problemet i Zola’s Formulering, der særlig optog dem, at det tværtimod for Flertallet af dem og navnlig i Periodens første Halvdel var „de gamle“ som Courbet og Delacroix (og Corot), der allerede i Claudes første store Udbrud om Malerkunsten gøres til tilbage
lagte Stadier, de søgte Belæring hos eller ligefrem efterlignede.
Romanen er hvad denneSide af den angaar i Virkeligheden kun en Slags sammentrængt, symbolsk Skildring af det, efter Zola’s For
mening, væsentlige kunstneriske Indhold i denne Retning fra dens egentlige Begyndelse sist i Tredserne eller først i Halv- fjerserne, som man nu vil, og til saa at sige den Dag han afslutter Nedskrivningen, ganske uden Hensyn til, at alle Forhold laa ganske anderledes i den Periode, hvori Zola trænger sit Stof tilbage.
Hvad der siges om de Efterlignere Impressionnisterne faar, og de'n Publikumslykke disse gør, er, det følger af sig selv, lige
ledes ganske uden Sammenhæng med Tredsernes Virkelighed;
det faar først, men i langt beskednere Form end af Zola skil
dret, sin Rigtighed for Aar, der ligger „Mesterværket“s Tilblivel
sestid langt nærmere end Romanens Slutningsaar. Et enkelt Ord er typisk for dette Forhold, Ordet: New York, som forekommer engang henimod Bogens Slutning; det er netop grebet i Dagens Bunke, det er i disse Aar Amerikanerne dukker op som Kunst
købere: i 1886 arrangerer Impressionnisternes specielle Kunst
handler Durand-Ruel sin første Udstilling af deres Arbejder i New York.
OMKRING ZOLA’S „MESTERVÆRKET 289 Der er uden al Tvivl ogsaa noget af en Dagens Aktualitet i den foreløbige Slutning, Zola giver sin Roman. Den endelige Slutning er den uforglemmelige Skildring af Claudes Begravelse, men forud for denne findes Milieu-Slutningen, det store Selskab hos Saridoz.
I sin Anmeldelse af Impressionnisternes sidste Fællesudstil
ling i 1886 skrev Felix Fénéon: „Lad os kaste et Blik ind i Bagbutiken, hvor Impressionnisternes Førere ved deres Uven
skaber, deres Jalousi og deres smaalige Lidenskaber bringer denne Kunstretnings Fremtid i Fare: det er umuligt at samle Cl. Monet, Renoir, Raffaélli og Degas i samme Sal; det er umu
ligt at have Degas uden et Slæng af impotente Malere eller mon
dæne Dilettanter med.“ („La Vogue“ 1886).
Er ikke i disse faa Linjer hele hint siste Venneselskab hos Sandoz: „Hvad skulde dog denne Strid til? Havde de ikke de
buteret sammen, skulde de ikke sejre i Fællesskab? . . . . Trøffel
salaten, Isen, Desserten, de slugte det altsammen uden nogen Glæde midt i Vreden og Striden, der uafbrudt voxede; Cham- bertin’en, Moselvinen skyllede de ned som Vand. Der var ikke En, der slap Taget, et eneste Ord var nok til at bringe dem i Haarene paa hinanden, ude af sig selv. Det var ikke denne Gang den flygtige Kedsomhed, den søvnige Mæthed, som nu og da havde kunnet sætte dem ud af Humør ved deres gamle Sam
menkomster; det var Kampens Vildskab, en Trang til for Alvor at komme hinanden tillivs.“
Imidlertid, trods alt hvad man kan anholde som uhistorisk, paavise som Islæt fra senere Aar, fremdrage af mer eller min
dre aabenbare eller tilfældige Paralleler med senere Foreteelser, saa er dog Aanden i „Mesterværket“ utvivlsomt Tredsernes, dens Psychologi, eller som Zola selv vilde sige: dens Fysiologi, dens Tone, dens Æsthetik er præget og bestemt af denne Pe
riode. Eller, rettere sagt, af ham selv fra denne Periode.
Dens Sjæl er Zola’s Ungdomssjæl.
I sin „Salon“ fra Tredserne havde han etsteds skrevet:
„Hvad jeg først og fremmest søger i et Maleri, det er et Men
ske og ikke et Maleri. Der er, i mine Øjne, to Bestanddele i et Kunstværk: den reelle Bestanddel, som er Naturen, og den individuelle Bestanddel, som er Mennesket.“ („Mes Haines, pag.
281; Paris 1880). „Naturen“ i L’oeuvre er vel hentet mange
Tilskueren 1913 19
290 CARL V. PETERSEN
Steder fra, men „Mennesket“ i den, det er netop den unge Zola fra Tredserne, hvis „Erindringer og Hjærte her er strømmet over“.
Der er da i Virkeligheden ikke noget forunderligt i, at man ved dens Fremkomst fæstede sig netop ved dette Grundstof i den og oversaa de Iblandinger, der skyldtes en efterfølgende Tids Indtryk og Iagttagelser. Ti det var i 1886 ikke blot i det, der alt havde krystalliseret sig, en ny Tid, uendelig forskellig fra den der gennemsyrede „Mesterværket“, men ogsaa i det, der endnu kun laa i Luften som vage Kræfter og drømmende Trang.
Ti var det ikke just i dette Aar, hvor Impressionnisterne af
holdt deres siste Fællesudstilling, at de unge skal have begyndt at finde Vej til Père Tanguy s Butik i rue Clauzel for at stu
dere Cézannes Billeder, at Gauguin drog ud i Bretagne, og at van Gogh kom til Paris?
Men netop disse tre Navne skulde jo blive det Løsen, hvor
under en ny Malerungdom snart gik frem, hvis Veje og Maal skulde blive helt andre end dem, Zola havde skildret i sin Bog som sine og sine Kammeraters.
Det er da i Sandhed mærkelige Aar, som med et Pust af Skæbnens uudgrundelige Indfald over sig, disse tvende, hvori
„Mesterværket“, Bogen om „Naturalismen“ og „Impressionis
men“, bliver udformet i det ene og udsendt i det andet: det ene
„Symbolismens“, det andet „Expressionismens“ Fødeaar.
