Kopi fra DBC Webarkiv
Kopi af:
Kunst, pris og kendsgerninger
Dette materiale er lagret i henhold til aftale mellem DBC og udgiveren.
www.dbc.dk
e-mail: dbc@dbc.dk
INDHOLD
8 14 16
29 36
40 52
22
46
Entusiastisk · Modig · Vaks · Potent · Kreativ · Grimmere end os · Frugtbar · Bevinget · Produktiv · Fornøjelig · Vibrerende · Madglad
· Eller noget helt syvogtyvende · Entusiastisk · Modig · Vaks · Potent · Kreativ · Grimmere end os · Frugtbar · Bevinget · Produktiv
· Fornøjelig · Vibrerende · Madglad · Eller noget helt syvogtyvende…
Afart søger ny medredaktør
. Er du...?
Fortæl os, hvad der gør dig til den perfekte medredaktør .
E nt u s iastis k
· M dig o
·
ks Va · Pot ent · Kr e ati v · Gr
im me nd e re s o
· rug F r tba
· evi B
n g
et ·
P r
o du k t i v ·
F ornø jeli g · V ib
re r n e e d
· M g ad d la · er Ell o n et g e h l t sy v og t yv e n
· de Ent s usia isk t
· M
ig od V · ks a · P ot · ent e Kr
at iv · G r i m m e re e nd o s · Fr u gt ba r · Be
vi ng et P · o r u d k iv t F · r o øjel n g i
· V i b rere n d e · M adg lad · Eller n og et el h
t o
e o gty ve
nd e …
Skriv senest den 01.08.2010 på
afart@redaktion.dk
Stregen . To streger der krydser hinanden er for nogle et kors, for andre et kryds i kalenderen. To pa- rallelle streger kan både være et lighedstegn og et udtryk for dele, der aldrig mødes. Nogle streger kan formgive, mens andre kan stre- ge ud. Stregen enten afgrænser el-
ler forbinder , sættes med inten- tion eller er tilfældige. Nogle er hurtigt sat, hvor andre trækkes i langdrag. Stregens funktioner er mange. Hos barnet er den usikker og skæv, hos kunstneren i højere grad et bevidst valg, og markør for per- sonlig stil . Når du streger ud er det for at slette, når du streger over er det for at fremhæve. Stre- gen varierer uendeligt i farver og former, og understreger herved sin egen alsidighed . Både muligheder og begrænsninger afsløres ved str- egens tilsynekomst. Stregen er til fri fortolkning og er tema for ar-
tikler til næste publikation af ma- gasinet.
Skriv til AFART #30 redaktion@afart.dk
AFART søger ny medredaktør! Er du...?
Fortæl os hvordan du kan hjælpe os med at udvikle AFAR T!
Skriv senest den 1. august 2010 til redaktion@afart.dk
Redaktionen
Amanda Schou-Lorentzen Denis Rivin (ansvarshavende) Jon Arnfred
Laura Goldschmidt Pil Skov Mortensen Skribenter
Anna Vestergaard Jørgensen Birgitte Zacho
Catrine Louise Bruhn Denis Rivin
Gry Worre Hallberg Jon Arnfred Marie Fich
Pernille Lystlund Matzen Signe Tveskov
Eksterne skribenter Lars Kræmmer
Marie-Louise Skjølstrup Layout
Denis Rivin
PRAmanda Schou-Lorentzen Anne Barkholt
www.afart.dk InleadMedia A/S AFART #29 ISSN: 1903-4587 København, maj 2010
Fotografer
Anna Muchitsch Hesselager Carl Gustav Stahl Winthereik Sara Lubich
Korrektur Nana Ernst Stine Faartoft Fundraising Beate Terletskaja Jon Arnfred Udgivet af
Institut for Kunst- og Kulturviden- skabKøbenhavns Universitet
LEDER:
KUNST PÅ BEKOSTNING
Hvad giver tidsskriftet AFART dets værdi? Prismærket på forsiden dikterer dets pris til at være niogtres en halv danske kroner – lad os bare kalde det halvfjers. Men tidsskriftet er gratis, og redaktionen nægter at tage penge for produktionen. Altså koster det ikke halvfjers kroner, for der er ingen at give penge til, og stregkoden er fra en rygeost… Prismærket har vist sig at være fup, fup og svindel! Nogen prøver at mani- pulere dig til at indgå et monetært forhold til tidsskriftet, i håbet om at du på et ubevidst plan binder dig til det, og aldrig, aldrig, smider det væk igen. Måske ikke væk, men så i hvert fald ud. Hvem smider halvfjers kroner på gaden? Det er et betragteligt beløb, ikke meget, men heller ikke helt lidt nok til, at det ikke kan irritere én at miste det, bare lidt. Men du, kære læser, læser lederen: du har fået kendskab til svindelnum- meret og er udmærket klar over, at denne publikation ingenting er værd! Ingen kan snyde dig, du, hvilket gør dig frit stillet til at smide AFART ud, anytime (men det ville nu være spild: prøv fx hellere at forære det til en der ellers ikke kan lide dig).
I dette scenarie lever et illustrativt paradoks, der er forbundet lige så meget med penge som med vores almengyldige og mere uhåndgribelige kvalitets- og værdiforståelse: det moderne menneske har ikke let ved at adskille sfærerne, hvorfor det må kunne konkluderes, at læseren, der har læst lederen, og læseren der endnu ikke er kommet til dette, højst sandsynligt må have parallelle opfattelser af tidsskriftets værdi.
Altså kan prissætning være et fejlagtigt pejlemærke, som man ikke bør tage udgangspunkt i. Men hvori kan man i så fald søge bevis for AFARTs værdi? Er det i artiklerne, de velformulerede cremede sætninger, der oplyser dig i en lind strøm af videnskab og underholdning? Er det i æstetikken, billederne? De mange flotte illustrationer, der strengt tilrettelagt stimulerer din fantasi, mens du bliver oplyst. Eller findes værdien i den menneskelige indsats, der ligger bag publikationen, hvor man har prioriteret sin tid helt anderledes og på bekostning af noget andet?
I dette nummer af AFART har vi undersøgt kunst på bekostning, hvad enten bekostningen er monetær eller menneskelig. Fx kan du læse om kunstneren Lars Kræmmer og projektet Artmoney, der prøver at konkretisere netop den monetære del af æstetiske antagelser ved at udstede en utopisk kunstvaluta, og du kan læse om hvordan menneskekroppen reagerer på et totalteater, der i al sin uvirkelighed fremstår rystende ægte, med ganske virkelige konsekvenser (lidt lige som Den Lille Havfrue, som du i øvrigt også kan læse om). Hertil kommer artikler om arkitektur, natur, nedtur og optur, og Hornsleth. Der er også en konkurrence, billedserier, og en vaskeægte akvareltegning af den grelt bekostelige kunstner, Adolf Hitler…
Vi har det hele!
Men er vi noget værd? Vil svindelnummeret lykkes?
Ingen ved det, men vi håber. På redaktionens vegne Denis Rivin
Af Jon Arnfred, studerende ved Kunst- historie
Den nuværende kulturminister Per Stig Møller har hævdet, at Pierro Man- zonis Merde d’Artiste fra 1961 ikke er kunst. Nogen ville formentlig give ham ret, andre vil mene, at han tager fejl.
Hvis han havde peget på en spade, og sagt ”dette er ikke en spade”, ville ingen formentlig have give ham ret, mange havde nok endda været uro- lig ved at have en minister, der ikke kalder en spade for en spade. Altså er
’kunst’ i en uvidenskabelig kontekst et
denskabernes højborge, er der sågar også ting, som f.eks. korssting, som nogle mener er kunst, og som andre mener, ikke er kunst. Altså er ’kunst’
heller ikke en videnskabelig veldefi- neret term som f.eks. ’proton’. Men hvorfor egentlig det? Hvilke egen- skaber ved et objekt1 er det, som pla- cerer det i et rum for diskussion om hvorvidt, det er kunst eller ej? Altså hvilke egenskaber konstituerer et in- tenderet objekt2 som kunstværk? Ikke kun som værk, for at Manzonis dåser er et værk af en slags, kan alle være enige i, selv Per Stig, manden må jo
det er et kunstværk eller makværk, det er til diskussion. Jeg vil i denne artikel ikke forsøge at besvare, men forklare spørgsmålet, og på baggrund heraf sige noget om, hvad det gør ved et kunstværk, at det er blevet solgt for en ualmindelig høj pris, som det i 2010 har været tilfældet med Gia- comettis Gående Mand (1961).
Definitionen af kunst har en lang og broget historie3. Nogle teoretikere og kunstnere er skeptikere med hensyn til, om kunst overhovedet lader sig definere. Dem springer vi galant hen
om definitionen af kunst i to parallelle afsnit, nemlig den perceptuelle tilgang og den institutionelle4 tilgang. Den per- ceptuelle tilgang siger, at et objekt er et kunstværk hvis, og kun hvis, der er intenderet noget med objektet og det besidder særlige kvaliteter (se f.eks.
Beardsley 1982, Zangwill 1995). Den institutionelle tilgang (se f.eks. Danto 1981, Dickie, 1971), siger, at et objekt er et kunstværk hvis, og kun hvis, der er intenderet noget med objektet, og det er anerkendt af kunstverden som kunstværk.
I den perceptuelle lejr ligger f.eks.
Nietzsches kunstteori i Tragediens Fødsel, hvor egenskaberne apollinsk, dionysisk og sokratisk er egenskaber, der konstituerer den kunstneriske kvalitet eller mangel på samme af et givent værk. Et andet ikke lidet kendt eksempel er Platons Staten hvor et kunstværk er et intenderet objekt med mimetiske kvaliteter. I den noget se- nere institutionelle lejr ligger folk, der abonnerer på mere eller mindre af den Wittgensteins overvejelser over sprogspillet, hvoraf den mest kendte er Arthur Danto, også uden for mu- rene som kunstkritiker for The Nation.
Men hvad er det attraktive ved de to teorier? Det attraktive ved den per- ceptuelle teori er, at man har nogle objektive kriterier at holde sig til, så man kan tage objektivt fejl eller have objektivt ret med hensyn til, om et el- ler andet værk fortjener at blive kaldt kunst. En af problemerne med den perceptuelle teori er, at hvis disse kvaliteter er ekstensionelle og kan stå på en endelig liste, så kan teo- rien ikke redegøre for hvorfor, det vi i dag kalder kunst, ser så forskellig ud fra det, man kaldte kunst på H. C.
Andersens tid. Hvad værre er, hvis li- sten over egenskaber er åben – for at gøre prædikatet ’kunst’ mere historisk betinget – så ligner teorien pludselig den institutionelle teori, fordi det ene- ste rimelige kriterium for at føje de nye egenskaber x, y, z til listen, ville være, at det værk, der besidder egenska- berne x, y, z modtager kunstverdens anerkendelse. Hvis egenskaberne er mere intensionelle, f.eks. at kunst har en bestemt funktion, kan man påpege at kunst har haft utallige forskellige
sisk begivenhed. Det fører os videre til den institutionelle teori.
Det attraktive ved den institutionelle teori er, at det intenderede objekt ikke behøver at have særlige kvaliteter. Ifølge den institutionelle teori falder Duchamps Fountain ind under præ- dikatet ’kunst’, fordi det er intenderet som kunst og fordi relevante personer på et tidspunkt har erklæret det for kunst. Også selvom det er perceptuelt uadskilleligt fra et hverdagsobjekt, og signaturen fra et graffititag. Hvis vi er helt ærlige, ville mange af dem, der interesserer sig opsøgende for kunst siden Duchamp ønske, at den institu- tionelle kunstteori var alt, hvad der var at sige, om hvad der falder inden- og udenfor betegnelsen ’kunst’. Netop fordi det vi (etablisementet) mener med ’kunst’, altid er kunst. Dog er vi (etablisementet) i samme vending tvunget til systematisk at tale forbi de andre (de normale mennesker), selv- om den institutionelle kunstteori siger, at vi qua etablisement altid har ret. Jeg vil her ikke forsvare en udbygget version af hverken den institutionelle eller den perceptuelle kunstteori end- sige et tredje alternativ, men forsøge at vise, hvad der er i spil, når vi ser på et givent værk og ser det som et kunstværk. I stedet for at be- eller af- kræfte Per Stigs påstand, vil jeg vise hvorfor påstanden fra hans perspek- tiv, ikke nødvendigvis har samme sandhedsværdi, som den har fra et andet perspektiv. Dermed kan vi også sige noget om, hvad det gør ved hver enkel persons perspektiv på et kunst- værk, at det bliver solgt for et astro- nomisk beløb. For at nå dertil må vi imidlertid grave et stik dybere, end der er blevet gjort hidtil og med Platon i bagtankerne tage afsæt i kunstvær- kets ontologiske status.
Vi vil altså gerne besvare spørgs- målet: Hvilken type kendsgerning er kunst? Lad os derfor – inspireret af John Searles The Construction of So- cial Reality – antage, at der findes 3 typer kendsgerninger, nemlig fysiske kendsgerninger, bevidsthedsafhæn- gige kendsgerninger og institutionelle kendsgerninger. Vi lader et givent ob- jekt fremtræde som en bestemt type
Kunst, pris og kendsgerninger
”Hvis vi er helt ær-
lige, ville mange af
dem, der interesse-
rer sig opsøgende
for kunst siden Du-
champ ønske, at den
institutionelle kunst-
teori var alt, hvad der
var at sige, om hvad
der falder inden- og
udenfor betegnelsen
kunst”
Som eksempel tager vi en hundrede- kroneseddel. Den er en fysisk kends- gerning, sedlen har en udstrækning, den består af nogle partikler, har en vis massefylde osv.. Vi antager at disse egenskaber konstituerer hund- redekronesedlen som fysisk kends- gerning. Realistisk set, ville den fysi- ske kendsgerning være der, selvom der ikke eksisterede bevidsthed. Nu besidder sedlen imidlertid også en bestemt farve, duft, og lyd hvis man folder den, alle sammen egenskaber, der er afhængige af, at der eksisterer bevidsthed. Farve er lysbølger repræ- senteret i bevidstheden. Lysbølger er en fysisk kendsgerning, farve derimod kalder vi for en bevidsthedsafhængig kendsgerning, ingen bevidsthed - in- gen farve. Bevidsthedsafhængige kendsgerninger er, men begrænser sig ikke til: farve, lugt, følelser, tanker. Den tredje type kendsgerning har be- tydning, hvis jeg beslutter mig for at gå på grøntorvet med min hundre- dekroneseddel og købe nogle liljer, anemoner, hyacinter. Det at hundre- dekronesedlen er 100 kroner værd, er en institutionel kendsgerning, den afhænger af om, der eksisterer andre mennesker, sedlens købekraft etable- res intersubjektivt. Det er lige meget, om jeg anerkender, at der er så og så mange molekyler i min seddel, det er der uanset, hvad jeg tror eller mener, og jeg kan ikke uden hypnose eller psykedeliske stoffer overbevise mig selv om, at sedlen er lyserød. Men hvis manden på grøntorvet, eller må- ske bedre nationalbanken og resten af de relevante aktører på et tids-
punkt besluttede sig for, at nu var min hundredekroneseddel pludselig ikke det papir værd, den var skrevet på, så ville – hvis man ikke lige var sam- ler - ikke være det papir værd, den er skrevet på. Sådan er der en lang række objekter, som har en vis status afhængigt af, om denne status tildeles dem. Her kan nævnes sakrosankte
”Altså er problemet, at der er flere kunstverdner, og at vi ikke kan være sikre på, at vi alle befinder os i den samme”
objekter, såsom relikvier, ikoner osv., objekter der opleves som hellige for de troende og uhellige for de ikke- troende. Dertil kommer diverse regler og normer og alle samfundets love, der er betinget af, at medlemmerne i samfundet forstår og behandler dem som love. Hvad der er interessant for os, er at det samme gælder for kunst: et objekt bliver ikke etableret som kunst af en perceptuel kvalitet ved objektet, et objekt bliver kunst fordi det er intenderet som kunst og fordi vi forstår og behandler dem på en bestemt måde.
Nu har vi altså placeret kunst som en institutionel kendsgerning, men er vi så ikke havnet med begge ben i den institutionelle kunstteori, som vi i ovenstående fandt frem til, ikke var tilfredsstillende? Nej, for der er mere interessant at sige. Den institutionelle tilgang til kunst tager ikke højde for, at et kunstværk også er en bevidst- hedsafhængig kendsgerning. De to ovenstående teorier ser på værket som to forskellige af vores tre typer kendsgerninger, den perceptuelle som bevidsthedsafhængig kendsger- ning og den institutionelle kunstteori som institutionel kendsgerning. Men det er muligt at syntetisere de to per- spektiver. Hvis vi accepterer dette, kan vi måske begynde at redegøre for, hvorfor Per Stig Møller ikke er helt galt på den. Det kræver blot, at vi er parate til at acceptere, at det vi ved og tror om verden, indvirker på den måde, vi oplever verden på, hvilket vil sige i vores nyintroducerede voka-
bular, at der ikke er vandtætte sko- der imellem den institutionelle og den bevidstheds- afhængige kends- gerning. Antagel- ser om et givent objekt reflekteres i den oplevelse, vi har af objektet. Det er en gammel pragmatisk tese, der i forskellige udgaver har vundet indpas i nyere analytisk filosofi5 og emperisk informeret kognitionsvi- denskab6. Problemet med den insti- tutionelle teori er altså ikke, at hele ideen om kunstverdenen er temmelig chauvinistisk og i bedste fald vestlig. Det som den institutionelle kunstteori
ikke tager højde for, er at vi ser verden fra forskellige perspektiver og med forskellige historier, og det er det der afgør, hvem eller hvad der er autoritet med hensyn til om et værk fortjener betegnelsen ’kunstværk’. Altså er pro- blemet, at der er flere kunstverdner, og at vi ikke kan være sikre på, at vi alle befinder os i den samme. Det er først når vi har accepteret dette, at vi kan begynde at forstå, at det Per Stig Møller ser, når han ser på Manzonis dåser, ikke er det samme som Jørgen - der er PhD i italiensk avantgarde - ser.
Nu lovede jeg i introduktionen, at den- ne artikel også kom til at handle om Giacomettis Gående Mand, så det gør den fra nu af. Nu kan vi nemlig sige noget interessant om, hvad det gør ved et kunstværk, at det bliver solgt til en exceptionel høj pris. Her skal vi omkring et interessant eksperiment fra kognitionsvidenskaben7. Jeg for- klarer kort eksperimentet, så kan man prøve det på en ven, da det desværre ikke virker på én, der kender proce- duren. Man tager en tur ned i Fakta og køber en flaske under middelgod rødvin, og så hælder man halvdelen af indholdet på en ny flaske, og det kunne vel være en Bourgogne les Grand Crus, hvis man lige har sådan én i skabet. Og så inviterer man sin ven på en smagstest og hælder op i to glas fra de to respektive flasker, han eller hun vil formentlig synes bedst om den vin, hvis flaske ikke er købt i Fakta. Nogle hvidkitlede forskere har sat elektroder på den intetanende amartørsommeliers hoved, og målt at hjernen udsender forskellig mængde signalstoffer afhængigt af hvilken flaske, den samme vin kommer fra.
Altså lyver din ven ikke, når han si- ger, at den ene vin smager bedre end den anden, også selv om det er den samme vin.
Hvis vi husker tilbage til ovenstående
sakrosankte genstande som eksem- pel på institutionelle kendsgerninger, så gælder det for dem, at de er aner- kendt af nogle personer som væren- de hellige og af andre som værende uhellige genstande. Det samme har vi konkluderet, gør sig gældende for kunst, men sådan er det ikke for penge. Penge er et fænomen, der transcenderer kulturer, forstået på den måde at 100 kroner eller enhver tilsvarende valuta har samme numeri- ske værdi for alle, uanset hvem eller hvor man er. Således vil jeg vove at påstå, at der ligger en objektiverende bevægelse i, at et værk bliver solgt for en exceptionelt høj pris. Netop fordi værket bliver italesat med et redskab, vi alle accepterer, på tværs af kultur, køn, religion og god smag for vin på flaske såvel som for lort på dåse. Den høje pris etablerer Gående Mand som en prototype for kunst, uanset om man befinder sig inden- eller udenfor kunstverdenen, og viden om prisen hvad enten vi vil det eller ej, har på den ene eller anden måde betydning for den perceptuelle oplevelse af vær- ket. Ligesom antagelser om hvad kunst er, har betydning for, om vi ser et givent værk som et kunstværk.
Det havde uden tvivl konsekvenser sidst jeg var på Luisiana for min ople- velse af Gående Mand, at jeg vidste, at et identisk eksemplar for nyligt var blevet solgt for et meget højt beløb.
Jeg tog mig noget af den ekstra tid til skulpturen, som den altid har fortjent.
Det mest interessante ved værket, er selvfølgelig ikke det beløb det er solgt for, men den gåde der ikke kan indfanges i tal, en gåde der måske er kunstens egentlige værdi, og den erfaring vi prøver at indfange, når vi taler om meningen med værket8. 1: Vi lader her et objekt være enhver entitet afgrænset i tid og rum, altså kan det også være handlinger.
2: ’Værk’ refererer fremover til et arte-
fakt eller andet intenderet objekt.
3: For en udmærket overordnet gen- nemgang: Http://plato.standford.edu/
entrie/art-definition/
4: Vel vidende at der findes andre teoribygninger, men da ovenstående er sufficient for artiklens formål, ser vi bort fra nuancerne og maler med den store pensel.
5: Se Rorty, R., 1981, Philosophy and the Mirror of Nature.
6: Se Aydede, M. og Robbins, P. red.
af, 2008, The Camridge Companion of Situated Cognition.
7: ’Marketing actions can modulate neural representations of experien- ced pleasantness’, H. Plassmann, J.
O’Dorothy, B. Shiv, A. Rangel i PNAS januar 22, 2008 no. 3 pp. 1050-1054.
8: Tak til Andreas Rasholm for gode kommentarer til en tidligere version af artiklen.
Litteratur:
Aydede, M. og Robbins, P. red. af, 2009, The Camridge Handbook of Situated Cognition, New York: Cam- bridge University Press.
Beardsley, Monroe, 1982, The Aest- hetic Point of View, New York: Cornell University Press
Danto, Arthur, 1981, The Transfigu- ration of The Commonplace, Cam- bridge: Harvard University Press.
Dickie, George, 1971, Aesthetics: An Introduction, New York: Pegasus Rorty, Richard 1981, Philosophy and the Mirror of Nature, Oxford: Basil Blackwell
Searle, John, 1995, The Construction of Social Reality, London: Penguin Zangwill, Nick, 1995, ’The Creative Theory of Art’ i American Philosophi- cal Quarterly vol. 32, nr. 4 pp. 315-322 Plassmann, Hilke og O’Dorothy, John og Shiv, Baba og Rangel, Antonio, 2008, ’Marketing actions can modu- late neural representations of experi- enced pleasantness’, i PNAS januar 22, nr. 3 pp. 1050 - 1054
Alt_Cph10 in Space
For femte år i træk afholdes den Alternative Kunstmesse, Alt_
Cph, på Fabrikken for Kunst og Design, der til dagligt fungerer som platform for forskellig udstillingsvirksomhed og formidling, samt arbejdssted for billedkunstnere og designere . I weeken- den fra d. 17. - 19. september danner den 900 m2 store hal på Fabrikken den fysiske ramme om Alt_Cph10, hvor udstillings- steder fra Danmark og resten af Europa gennem et Open Call udvælges til at deltage på messen. Temaet for årets messe
er ´Alt_Cph10 in Space´ og refererer til kunstmessen som en fysisk ramme, hvor kunstnere og udstillere selv udfylder det tildelte rum med et indhold.
Udover de udvalgte udstillingssteder vil der være forskellige arrangementer i løbet af weekenden. Der er indlagt en scene på messen til performances, artist-talks og lydkunst, og her- udover vil der af kunstnere blive arrangeret forskellige work- shops, som de besøgende kan tage del i. Ligesom sidste år inviteres aktører inden for samtidskunsten og kulturlivet til at tage relevante spørgsmål op til diskussion i forskellige panel- debatter. I 2009 var kunstneren Bjørn Nørgaard, rektor ved Det Kongelige Danske Kunstakademi Mikkel Bogh og kunsthistori- keren Mette Sandbye blot et udpluk af de udvalgte debattører.
Som noget nyt i år vil kunstmessen både finde sted inde på Fabrikken for Kunst og Design, samt i forskellige afkroge af lo- kalsamfundet omkring Fabrikken. Dette sker i forbindelse med lokalprojektet ´Sundholmsvej Area Lift´, og kan betegnes som en kommentar til kunstnernes og de små galleriers indflydelse på boligværdien i forskellige kvarterer – ofte kan kunstnere og kunstprojekters indtog i et bestemt område af byen være med til at sætte gang i gentrificeringsprocesser, hvor boligvær- dien stiger i takt med, at den kreative klasse rykker ind. Under kunstmessen vil Alt_Cph derfor forsøge at forvandle lokalom- rådet til gallerikvarter, som en undersøgelse og understregelse af alternative udstillingssteders rolle i forhold til markedsværdi og lokalområder.
Kunstmessen kalder sig alternativ, fordi den fokuserer på de initiativer, der ligger udenfor den kommercielle og markeds- styrede del af kunstverdenen, som eksempelvis kunstmessen Art Copenhagen Nordens Kunstmesse er eksponent for. Del- tagerne på Alt_Cph er selvorganiserede og nonkommercielle udstillingssteder og initiativer, der ikke er styret af økonomisk motivation, men hvor initiativet og den kreative energi er det bærende. Som kurator for Alt_Cph på andet år, Signe Vad, for- klarer: “Vi er ikke mere værd eller mod de andre – men vi er værd. Og vi har en speciel værdi og berettigelse.”
Når alle råber og ingen lytter
Hvad denne berettigelse går ud på, definerede Tone O. Niel- sen, uafhængig kurator og stiftende medlem af kunstner-kura- torgruppen Goll og Nielsen, klart og koncist i åbningstalen på sidste års messe. Det handler om, at der er brug for vise og styrke det alternative og nonkommercielles vilkår og eksistens- betingelse. En af hovedpointerne i talen var, at det alternative, hvad enten det defineres som modstand mod det bestående system, social selvorganisering eller kritisk kulturproduktion, har trange kår i dagens Danmark, hvad åbningstalens titel ´Når alle råber og ingen lytter´ helt klart signalerede. Talen henviser til den ensretning og normalisering der har præget dansk po- litik de seneste år, med rydningen af Ungdomshuset, politiets anholdelse af de afviste asylansøgere i Brorsons Kirke og Kul- turkanonen som typiske eksempler. Tanken er, at Alt_Cph skal være med til at vise alternativer til det eksisterende samfunds- system, og pege på en anderledes virkelighed.
Nullernes kunstboom og den selvorganiserede scene Den danske kunstscene var i løbet af 1990’erne præget af en stødt tiltagende kommercialisering. Kunstmarkedet boomede
I et kommercialiseret og markedsorienteret sam-
fund er der brug for en alternativ kunst, der ikke er styret oppefra, men indefra. Alt_Cph skaber et rum, der samler den alternative kunstscene og gør op- mærksom på sig selv som en vigtig del af kunstsce- nen generelt og som et alternativ til det etablerede.
Af Pernille Lystlund Matzen og Signe Tveskov, studerende ved Kunsthistorie. Foto: Mike Lamb
Alt_Cph10
Københavns Alternative Kunstmesse
og akademi-eleverne havde knap nok fået deres afgangsbe- vis, før de kunne melde udsolgt. Det voldsomme økonomiske indskud medførte samtidig, at den etablerede del af kunstsce- nen fik en enorm mediedækning og kan, når man ser tilbage på det, i mange tilfælde sidestilles med modeverdenen. Den historie kendes fra medierne, det er den del af kunstscenen, offentligheden eksponeres for. Men mens værkerne flyver fra hånd til hånd, champagnepropperne springer, og medierne dokumenterer det hele, står de alternative, selvorganiserede udstillingssteder stabilt og upåvirket som en lidt diskret del af kunstscenen.
Kunstscenens ekstreme popularitet i 90’erne og helt frem til fi- nanskrisen i 2008 siger ikke nødvendigvis noget om kunstens kvalitet, og forskellen mellem den etablerede kunstscene og det alternative rodnet af kunstnere og udstillingsrum er i ud- gangspunktet ikke en kvalitetsmæssig forskel. Det er i højere
grad et spørgsmål om motivation. Her er Signe Vads begreb
”det profitfrie initiativ” et væsentligt begreb - det drejer sig om kunsten som drivkraften og motivator i sig selv, og det er dette meget overordnede fællestræk, der samler og karakterise- rer kunstnere og udstillingsrum på Københavns Alternative Kunstmesse.
En af de centrale bevæggrunde for at samle de alternative udstillingsrum så koncentreret er ønsket om at gøre opmærk- som på sig selv i forhold til et bredere publikum. Fordi den alternative kunstscene ikke er styret af salg, publikumstal og mediedækning er den ofte svær at få øje på, hvis man ikke i forvejen ved, hvor man skal gå hen. Ved at samle det hele i ét rum tiltrækkes en masse opmærksomhed, men det tydelig- gør samtidig, hvor vigtig en del af kunstscenen dette rodnet er, og viser en befriende diversitet, der trods kunstboom og finanskrise eksisterer som en konstant.
Signe Vad beskriver i et interview med Kopenhagen.dk den alternative, kunstnerstyrede, ikke-kommercielle del af kunst- verdenen som et ”rodnet”, og det er på mange måder en frugt- bar måde at opfatte denne del af den danske kunstscene. De alternative udstillingsrum er i hverdagen spredt ud over det meste af København, og man sporer umiddelbart intet tydeligt samarbejde. Derfor er Alt_Cph samtidig muligheden for at ska- be en forbindelse i rodnettet og udveksle erfaringer og ideer. I år er standene opsat i en åben og lettere forvirrende netstruk- tur, hvilket bevirker, at messen bliver meget åben i sit udtryk.
Denne opsætning skal i sin struktur lægge op til samarbejde og udveksling, og den skal afspejle den diversitet og farverige brogethed, der kendetegner den alternative kunstscene.
Et nødvendigt alternativ
Alt_Cph vil altså gøre opmærksom på den alternative kunsts- cenes berettigelse. Den alternative, profitfrie kunst er i sit ud-
gangspunkt ikke i lommen på nogen, hverken staten, kunstin- stitutionen eller markedet, og det er lige netop derfor, at den er i stand til at have et kritisk potentiale. Alt_Cph huser hverken værre eller bedre kunst end de profitorienterede steder, men Alt_Cph er i alle sine sammensætninger et nødvendigt og be- friende alternativ til det etablerede.
Det er en del af kunstscenen, der er fri for politiske gidseltag- ninger og økonomisk pres. Det er altså en kunst og en scene der viser sig her og nu, for øjnene af dig i det rum, du bevæger dig i, i offentligheden, som mellemrum. Det er en kunst og en scene, der udnytter det potentiale, den har til at komme derud, hvor den etablerede kunstscene bliver standset af en institutio- nel, politisk eller økonomisk ramme. ”Gør det selv”-princippet giver kunsten mulighed for at udfolde sig på sine egne præ- misser, fordi man skaber selvstændige eksistensbetingelser for kunsten.
Hverken journalist eller kunsthistoriker. Blot billed- kunstner. At skrive en artikel om et givent emne ligger ikke til mit sideben. Har ingen plan og forfølges af en gennemhullet paratviden. Det eneste, jeg kan, er at gøre.
Min sørgelige kunstneriske løbebane har været præ-
get af gøremål. Learning by doing. Eller rettere Living by doing. Selvom efterdønninger fra fortids kunstevents har opbygget et erfaringsfedtlag at tære på, så føler jeg ikke, jeg har lært nok til at kunne noget som helst udenad. Hvert kunstværk begynder med begyndelsen. Hver kamp er en kamp til stregen. Hver succes er en overvin- delse og en overraskelse! Kun skuffelserne sætter sig som permanente lodder på mit efterhånden temmelig tunge sind.
Når temaet nu hedder ”kunst på bekostning”, så tænker jeg på nogle projekter, hvor jeg har forsøgt at krybe ud af kunstens klamme puppe for at finde det enkle og rene.
Det uden belastende økonomi og forstyrrende kommenta- rer. Det som driver værket. Det som driver kunstneren, på trods af alverdens forviklinger. Det som gør det hele det hele værd. Den guddommelige inspiration og det sande udtryk som springer af det direkte indtryk.
Projekt nr. 1. Begyndelsen: Vi skriver 21. december, 1993.
Galleriet er malet sort. Publikum står i forventnings- fuld stilhed. Projektet lider af tung mediedækning. Ka- meraene ruller. Klokken slår syv. Jeg lægger mig på ryg- gen og kryber ind under kassen, åbner lemmen og trækker mig op i dens mørke rum. Tager al tøj af og lægger det i
en bakke. Lukker lemmen og rejser mig. Føler det omklam- rende mørkes uendelige rum.
Projekt nr. 1. Afslutningen: Vi skriver 8. februar, 1994.
Publikum står i forventningsfuld stilhed. Kameraene ruller. Klokken slår syv. Jeg står oprejst, indhyllet i et uldtæppe med bind for øjnene. Kassen bliver afmonte- ret og kølig luft omklamrer mit kødelige legeme. Efter 49 døgn i mørkeisolation føles den første håndspålæg- gelse som en eksplosion, der får mig til at falde på knæ.
Der går to uger, inden jeg tør se på tegningerne, som blev lavet i mørket. De overgår i kvalitet alt, hvad jeg har kunnet præstere med øjnene åbne. Et nyt udtryk har set dagens lys!
Projekt nr. 1. Bekostning: Berømmelsens bitre baghold.
Folks forudindtagede meninger og forbandede fordømmelse af kunstneren på kant af komfortzonen.
Projekt nr. 2. Begyndelsen: Vi skriver april, 1994. To kunstnere klæder sig i sorte kutter.
Projekt nr. 2. Afslutningen: Vi skriver oktober, 1994. To kunstnere krænger kutterne af og ifører sig atter jeans og læder. I syv måneder har vi dagligt vandret i vores kutter, som en street performance. Allerede fra begyn- delsen blev vi smidt på gaden af vores respektive koner.
Allerede fra starten købte vi hver vores varevogn og flyttede ind på en parkeringsplads som hjemløse på hjul.
Allerede fra starten stod alvoren lysende klar. Tøjet be- tingede en nøjsom, langsom og tilstedeværende livsstil.
Det munkelignende look tiltrak værdigt trængende kravl og krat fra skitroad, som hver især krævede opmærk-
somhed, ømhed og hjælp. Kunstprojektet affødte en fysisk
plads og IT. Tidsmæssigt beslaglagde administrationen efterhånden al min tid. Det medfølgende ansvar over for de mange involverede blev en fængselsstraf på livstid.
Apropos fængsel, så lagde den danske stat sag an mod projektet for at benytte ordet ”bank”. Sagen, som forløb over et par år, var i sig selv en bekostelig og udmattende oplevelse, som endte med et forbud mod brugen af ordet.
Danmarks ytringsfrihed fik et drag over nakken i samme hug som undertegnede.
NB. Bekostning måles på forventning. Den klæbrige for- ventning som nedarves fra forliste drømme og knuste hjerter. Selvom praksis ligger langt derfra, så er kunst ideelt set renset for forventning. At sigte efter det formålsløse og det, som endnu ikke findes. At gå målret- tet bort fra målet i vished om, at målet er nået deri. Jeg kunne øse fra et overflødighedshorn af bekostninger i kølvandet på de få nævnte og utallige unævnte kunst- projekter. But what’s the point? Beretningen om bekost- ningerne er ikke andet end ynk. En sur eftersmag af per- sonlige skuffelsers opkast. En irriterende ligegyldighed.
Kunst er altid nr. 1. Alt andet følger som et pinefuldt vidnesbyrd fra det pinlige menneske man kalder ”selvet”.
Gevinst: Kunst. Gør det inden du når at tænke over det, og gør det så godt, at det er værd at tænke over. At any cost! Optjen et dobbeltliv. Livet før døden. Livet efter.
Try it! It’s worth it!
Lars Kræmmer Billedkunstner erfaring, som igen affødte et nøjsomt, langsomt og tilste-
dende visuelt udtryk i vores respektive værker. Hen imod slutningen var der opstået et større følge af unge men- nesker, som nærmest tilbad de to kutteklædte i desperat søgen efter en åndelig autoritet.
Projekt nr. 2. Bekostning: To skilsmisser. Den ene kunst- ner diagnosticeres med et klassisk ”Jesus- syndrom”, og modtager nu livsvarig pension som skizofren.
Projekt nr. 3. Begyndelsen: Vi skriver december, 1998. I frustration over pengenød skaber jeg en ny valuta, som viser sig gangbar i byens butikker. ”Artmoney” introdu- ceres via et web site som en global alternativ valuta, som enhver kunstner kan tegne på stedet. Hver seddel måler 12x18 cm og har en kurs på 200 kr. Bank of International Art Money er født.
Projekt nr. 3. Afslutningen: Vi skriver maj, 2010. Der er ingen afslutning. Kun udvidelse imod uendelige horison- ter. Ligesom penge. En abstrakt supernova. Artmoney pro- duceres af mere end 1000 kunstnere, fra over 40 natio- ner. Der er udstedt for knap en milliard kroner i de små kunstværker. Projektet vokser eksponentielt, og der er ingen styring. Kaos tegner det store mønster. Det er ble- vet muligt at blive økonomisk uafhængig uden at blive rig af det. Jeg aner et formål med det små i det store og føler et ansvar for at føre det videre.
Projekt nr. 3. Bekostning: Hvad først var tænkt som et
middel til økonomisk og tidsmæssig frihed endte som år-
sag til økonomisk og tidsmæssig belastning. Projektets
vokseværk krævede stadig større omkostninger i lager-
Der er dem, der betaler i dyre dom- me for at få lov til at eje værkerne.
Erhvervslivet udgør ca. halvdelen af denne gruppe. Og så er der dem, der finder selvsamme værker både kvalmende og etisk uforsvarlige.
Denne artikel handler om Kristian von Hornsleth og hans kunst.
Af Catrine Louise Bruhn, studerende ved Kunsthistorie
”Hvad hjælper det at have et kald og lave strålende kunst, hvis det hele udstilles i en lille butik i ørkenen, hvor ingen kommer forbi?”
Ordene er Hornsleths, og de har givet genlyd flere steder end blot på den danske kunstscene. I 2006 fik kunst- neren 307 fattige voksne mennesker i landsbyen Buteyongera, en lille by ca. 36 km fra Ugandas hovedstad, til at kalde sig Hornsleth til mellem- navn til gengæld for en gris eller en ged. Afslutningsvis blev deltagerne i projektet fotograferet sammen med deres nye Hornsleth-identitetskort, og fotografierne udgjorde tilsammen ud-
stillingen med titlen ”We want to help you, but we want to own you”.
”De her mennesker er så fattige, at de ikke havde et reelt valg, da jeg tilbød dem dyr i bytte for at tage mit navn. De er så fattige, at de ville have kaldt sig Coca-Cola, hvis det var, hvad der blev krævet. Men jeg har fra begyn- delsen ment, at mit statement med værket var stærkere end det negative, der kunne komme ud af det.”
Sådan har Hornsleth selv beskre- vet det – kunstprojektet, der sendte chokbølger gennem kunstverdenen og udløste diplomatisk krise mellem Danmark og Uganda. Hornsleths me- diebureau har efterfølgende beregnet kunstværkets shock value: 30 mio. mennesker har nu hørt om Hornsleth. Af andre opsigtsvækkende projekter kunne udstillingen med afbrændte dannebrogsflag under titlen ”Gud be- vare Danmark” i 1995 nævnes, men listen af Hornsleths provokerende kunstværker er lang. Selv har han det svært med netop betegnelsen ”pro- vokerende”, der ellers så ofte bliver brugt om hans kunst:
”Det er sådan noget med den borger- lige kultur, der svarer igen med orde- ne: Du gør det kun for at provokere. Den diskussion, synes jeg, er død. Du kan sammenligne det med aku- punktur. Hele ideen med akupunktur er netop, at du provokerer dine ner- vebaner, som der er noget galt med, og de responderer så ved at aktivere sig og danne nogle antistoffer, nogle impulser, som gør, at de døde områ- der i din hud aktiverer sig selv. Det er fuldstændig det samme.”
Penge er alt
Berømt eller berygtet? Med de mange opsigtsvækkende værker har Horn- sleth under alle omstændigheder for- mået at skabe sig et navn. I mere end én forstand.
Sponsorer savner han ikke. Store virk- somheder som for eksempel den dan- ske investeringsbank Saxo Bank har i deres domicil i Tuborg Havn store, farverige og påtrængende Hornsleth- malerier hængende som udsmykning i kontorlokalerne, og i Tyskland sæl- ges hans værker for det, der svarer til sekscifrede kronebeløb.
I størstedelen af Hornsleths værker indtager hans meget karakteristiske
signatur ”Horn$leth”, hvor s’et er er- stattet af et stort dollartegn, desuden en del af, hvis ikke hele, hovedmoti- vet. Med dette dollartegn har Horn- sleth måske antydet, hvorfor han maler. Eller har han? Hornsleth har i hvert fald aldrig lagt skjul på, at det var vigtigt for ham, at han også kunne leve af at sælge sin kunst:
”Det var virkelig ydmygende i de før- ste år, for jeg besluttede mig hurtigt for, at jeg ville tjene penge på det. Jeg gad ikke spilde min tid på at søge legater eller vente på, at et museum syntes, jeg var fed, så jeg tog hurtigt rundt med mine små malerier til fir- maer for at få dem til at købe mine bil- leder, som jeg satte til rimelige priser – 100 kr., 300 kr.”
Futilisme
Alle Hornsleths værker er skabt ud fra en særlig arbejdsmetode, som han selv kalder futilisme. I hans ”Futilisti- ske Manifest” udgivet i 1997 beskrives denne proces nøje gennem et væld af komplekse og til tider nærmest ag- gressive tekstfragmenter. Et manifest,
der på mange måder leder tankerne i retning af det 20. århundredes kunst- neriske avantgardebevægelser. Den fuldkomne definition af begrebet
”futilisme” udebliver, da en sådan iføl- ge Hornsleth er nærmest umulig. Fra forskellige vinkler antydes dog allige- vel en betydning. Det futile er det me- ningsløse, og futilismen er den måde, man ifølge Hornsleth skal betragte det meningsløse på.
Med meningsløs forstås her alt, hvad mennesket i dag finder forvirrende, uforståeligt og dermed uoverskueligt. Virkelighedens støj. De intellektuelle, eksistentielle og abstrakte problemer, der gør mange mennesker utrygge. Tabet af værdier og normer etc. Futilismen handler om at betragte meningsløsheden, det futile rum, som vi alle befinder os i, positivt. I stedet for at opfatte et værdi- eller normstab som et reelt tab skal man betragte det som en frihed. En værdinormsfrihed. Arthur Schopenhauers begreb om den meningsløse livsvilje
Arthur Schopenhauers tænkning, som den kommer til udtryk i ”Verden som vilje og forestilling”, udgivet i 1819, er interessant i denne sammenhæng, fordi værket både spejler og står i kontrast til Hornsleths kunstneriske overvejelser.
Schopenhauers filosofi tager sit ud- gangspunkt i, at livet er alt andet end den romantiske hensigtsmæssighed, som især Hegel repræsenterede. Grundtanken hos Schopenhauer er, at mennesket er splittet mellem sit intellekt og sin vilje, hvor viljen i den forbindelse intet har med den frie vilje at gøre. Schopenhauers vilje er uni- versel, den findes i alting. Den er et kosmologisk princip, er blind og kan trænge igennem alt. Viljen er evig, den er en idé i platonisk forstand. Viljen udspringer altid af en mangel på opfyldelse, og den vil forblive uopfyldt.
”[…] for hvert ønske der bliver opfyldt, er der mindst ti, der ikke gør det”, kon- staterer Schopenhauer. Intet af det, mennesket opnår med sin livsvilje, medfører en blivende tilfredsstillelse – det menneskelige begær rækker langt ud i det uendelige.
tekster fra Østen, ikke mindst fra den buddhistiske og hinduistiske kultur, oversat til europæiske sprog. Schop- enhauer beskæftigede sig med disse tekster, især tekster fra upanisha- derne og vedaerne om at slippe ud af viljens tugthusarbejde og ud af det kropslige begær, og dette ses i den grad genspejlet i Schopenhauers filo- sofiske system.
To perspektiver på meningsløsheden Schopenhauer og Hornsleth prokla- merer på den måde begge nødven- digheden af at erkende tilværelsens meningsløshed. De udtrykker samme holdning om, at religionen er en af menneskets primitive foranstaltnin- ger, en bortforklaring og en illusion, i forsøg på at udholde tilværelsens larm.
Hornsleths udtalelser om at mænd kun tænker på sex, når de ser de let- påklædte kvinder optræde i reklamer- ne, eller om at alle mennesker har en medfødt imperialisme i sig, handler på hver deres måde om kernen i Schop- enhauers filosofi: den meningsløse livsvilje, der trænger gennem alt.
For Schopenhauer var verden imid- lertid også en gåde, hvis løsning han arbejdede på at finde. Udfrielsen fra livsviljens magt fandt han i kunsten, særligt i musikken, hvor han mente, at mennesket for en stund lagde sin be- gærdrevne aktivitet bag sig og fandt en slags ekstatisk hvile. I sidste in- stans bestod udfrielsen for Schopen- hauer dog i at gennemskue livsviljens dominans og igennem konsekvent askese at resignere fra den. Et pro- jekt, der ifølge Schopenhauer var så godt som umuligt, fordi menneskets selv er vilje, og man principielt aldrig kan stå eller træde uden for sig selv.
Ikke desto mindre er det denne søgen efter udfrielse, hvor håbløs den end måtte være, der markerer forskellen mellem Schopenhauer og Hornsleth.
Begge proklamerer de muligvis nød- vendigheden af at erkende tilværel- sens meningsløshed, men for Horn- sleth tjener denne erkendelse ikke et formål om at undslippe eller forløse mennesket. For Hornsleth er erken- delsen af verdens meningsløshed på ingen måde forbundet med hverken udfrielse eller resignation.
Hornsleth fremhæver vigtigheden af at opretholde forbindelsen til forvirrin- gen, til virkelighedens støj – det futile rum, om man vil. Han deltager og in- volverer sig aktivt i verdens menings- løshed, han bruger endda dens mid- ler, når han skaber kunst. Reklame, branding og målet om at tjene penge på kunsten er for langt hovedparten af Hornsleths kunstværker medtænkte og inkorporerede dele. For Hornsleth er meningsløsheden kilden til frihed og grobund for kreativ udfoldelse, og hvilket formål tjener det da at undslip- pe denne tilstand?
Hornsleth bryder ikke op. Han laver ærlig kunst, der gang på gang viser os en meningsløs, beskidt verden, som han selv erkender at være en del af.
Dermed er en af årsagerne til forar- gelsen over og kritikken af Hornsleths kunst antydet.
Hornsleth er ikke et kunstnergeni. I hvert fald ikke set fra Schopenhauers perspektiv. Først og fremmest fordi kunstneren i Schopenhauers øjne var en person, der mere end nogen an- den skulle evne at sortere netop det meningsløse fra. Kunstneren skulle have øje for ideerne bag virkelighe- dens støj, og han skulle kunne gen-
skabe disse på sit lærred, således at beskueren for et kort øjeblik kunne indtræde i den rene kontemplation.
Ærlighed
Det skal yderligere nævnes, at Schopenhauer anså levebrødsfilosof- fer – dem, der levede af filosofien og ikke for den – for at være skandaløse.
Man kan kun gisne om, hvad Schop- enhauer ville have ment om en kunst- ner som Hornsleth, der åbenlyst lever af at være kunstner og altid har villet det sådan. Muligvis ville det ikke just have vakt begejstring.
Hermed kunne diskussionen om Hornsleths kunst principielt tage sin afslutning.
Og dog. For måske er det inden da på sin plads at rette fokus fra Horn- sleth tilbage på Schopenhauer. Det helt store, uafklarede spørgsmål må være, hvad filosoffen, der ikke ville leve af at være filosof, så levede af?
Svaret er, at Schopenhauer var ”ku- ponklipper”, det vil sige levede af aktie- og renteindtægter fra den køb- mandskapital, han i sin tid flittigt hav- de opsparet. Han valgte før sin tid på filosofistudiet nemlig at gå i lære som købmand frem for at læse på gymna- siet. Det siges i den forbindelse, at Schopenhauer på netop disse køb- mandsrejser rundt i verden lod sig fa- scinere af adskillige kvinder og yder- ligere var en stor nyder af god mad.
I sit personlige liv var Schopenhauer altså ikke nogen asket. Og hermed er spørgsmålet om, hvorfor der ligeledes er mange, der køber og elsker Horn- sleths kunst, måske besvaret?
Som Hornsleth selv udtrykte det en- gang: Vi skal være ærlige.
”For Hornsleth er meningsløsheden kilden til fri-
hed og grobund for kreativ udfoldelse, og hvilket
formål tjener det da at undslippe denne tilstand?”
Den 25. marts 2010 blev et af Danmarks nationalklenodier, Den Lille Havfrue, flyttet fra sin plads på Langelinie for inden længe at skulle være centrum for den danske pavillon ved verdensudstillingen EXPO 2010 i Shanghai, Kina. Kulturliberalt, galt eller genialt?
Af Marie-Louise Skjølstrup, studerende ved Design- og kulturøkonomi, Syddansk Universitet
Erhvervs- og Byggestyrelsen postede i oktober en stillingen op for ”goodwill ambassadører” på den danske pavil- lon ved EXPO 2010. Det var en mu- lighed jeg ikke kunne lade stå uprøvet hen, og i bedste machostil så jeg stort på kravet om at kunne flydende kine- sisk. Jeg sendte mine kompetencer ind, sort på hvidt. Til min store over- raskelse blev jeg kaldt til samtale. Jeg ankom til Erhvervs- og Byggestyrel- sen væbnet med selvtillid og intet at tabe. Jeg fik dem overbevist om at det var mig de manglede – og de få ven- dinger jeg havde indøvet på kinesisk gjorde åbenbart indtryk på dem. Før jeg vidste af det, sad jeg og øvede tegn og lyde der før havde været gan- ske uforståelige for mig, men nu var næste stop Shanghai, og jeg ville vise at de ikke havde taget fejl ved at an- sætte mig. Så nu er jeg her, i Kina, hvorfra jeg kan berette om herlighe- derne ved vores pavillon!
I forbindelse med min forberedelse til at skulle arbejde på pavillonen ved verdensudstillingen, stødte jeg på meget blandede holdninger til valget
om at medtage Den Lille Havfrue. Til- syneladende er det en diskussion der kan få danskerne op af stolene, men hvad ligger bag beslutningen og hvil- ken betydning kommer det til at få for Danmark?
Den Lille Havfrue er en fortælling om en pige der er halvt menneske og halvt fisk. Havfruen lever på havets bund med sin familie, men længes efter at opleve livet på land. Hun for- elsker sig i en menneskeprins og gi- ver sin stemme til havheksen for at få ben, så hun kan komme op på land- jorden. For at beholde sine ben skal hun dog få prinsen til at gifte sig med hende. Prinsen gifter sig imidlertid med en anden, og Den Lille Havfrues kærlighed forbliver uforløst.
Fortællingen om Den Lille Havfrue er en tragisk historie, hvor man må kigge længe efter den klassiske Walt Dis- ney-slutning. Den er på trods af dette et eventyr, der har tryllebundet både børn og voksne i generationer.
H.C Andersens eventyr er kendte i store dele af verden, og i Kina er Den
Lille Havfrue en obligatorisk del af un- dervisningsmaterialet i folkeskolen.
Dermed står fortællingen om Den Lille Havfrue som et stærkt og velkendt nationalsymbol, og begejstringen for den lille kvinde vil ingen ende tage.
Skulpturen, der står som en mate- rialisering af eventyret, er lavet af kunstneren Edvard Eriksen på bestil- ling fra bryggeren Carl Jacobsen som en gave til København. Hun er min- dre end en rigtig kvinde, selvom hun er modeleret efter skulptørens kone, Eline Eriksen, men på trods af størrel- sen er hun en vigtig del af den danske kulturarv, hvorfor hun også er noteret blandt de 10 største turistattraktioner i Danmark.
Der har været stor diskussion om, hvorvidt det var forsvarligt at fjerne et nationalklenodie fra landet, og store dele af befolkningen er modstandere af ideen. Skulpturen er imidlertid ejet af Købehavns Kommune, og den en- delige beslutning om at sende Den Lille Havfrue til udlandet lå derfor hos Borgerrepræsentationen, der med et
stort flertal besluttede at sende origi- nalen. Denne beslutning mødte stor kritik, blandt andet fra arvingerne: De i alt 10 arvinger, der er Edvard Erik- sens efterkommere, udgør selskabet Edvard Eriksens Arvinger I/S der årligt tjener store summer på royalties, da de sidder på ophavsretten til statuen.
Deres kritik kunne mistænkes for at bunde i nogle økonomiske bekymrin- ger, da man kan formode at salget af havfruesouvenirs i Danmark det næ- ste halve år ikke vil være tilnærmel- sesvist så stort som det plejer. Dansk Folkeparti har ligeledes – ikke overra- skende – stillet sig kritisk overfor val- get, da de mener at det er at svigte de turister der i mellemtiden ville besøge Danmarks hovedstad. De forsøgte sågar at få lavet en lov mod at sende nationalklenodier ud af landet. Dette lovforslag blev diskuteret i Folketin- get, og stemt ned med et bredt flertal.
I et forsøg på at beholde den originale skulptur i Danmark blev der ligeledes lagt et forslag om at udstille en repro- duktion i stedet. Det blev imidlertid valgt fra, da det ansås som væsentligt at opretholde de normative standarter
på den danske pavillon. Man vil præ- sentere den ægte vare hvad enten der er tale om bycyklerne, maden i restauranten eller kunsten i udstillin- gen. Målet er, at pavillonen skal være et stykke dansk by og ikke blot vise et stykke dansk by. Autenticitet er derfor en faktor der bliver sat højt, selvom det kan diskuteres hvorvidt det blot er en narration.
Den Lille Havfrue har siddet på Lan- gelinie i små 100 år. Hun er et originalt værk, men man ville i teorien uden problemer kunne lave en afstøbning af hende og dermed præsentere en præcis kopi der ligner i form og ma- terialitet. Det ville derimod ikke være muligt at gengive det metafysiske lag. Det lag der har mærket 100 danske somre og oplevet tiderne skifte. Al denne historie er lagret i hende som en usynlig aura, som det bliver beteg- net af sociologen Walter Benjamin. At sende en kopi ville være en hul og ubetydelig gestus der ikke ville kunne tiltrække publikum i samme grad. Valget om at flytte Den Lille Havfrue til
Kina i 8 måneder er en del af en større brandingstrategi, som er udarbejdet i samarbejde mellem arkitektfirmaet Bjarke Ingels Group, 2+1 Ideas Agen- cy og Erhvervs- og Byggestyrelsen i forbindelse med EXPO 2010. Målet er at præsentere vores etniske, natio- nale og kulturelle særeje og dermed skabe interesse for vores lille land. 194 lande deltager i verdensudstil- ling i år, hvor differentiering er nøglen til PR og høje besøgstal. I et forum som er en arkitektonisk legeplads, og hvor teknologi præsenteres på må- der aldrig før set, er det kompliceret at få spalteplads i aviserne. Den Lille Havfrue har dog tilsyneladende været væsentlig i konkurrencen om pres- sens opmærksomhed, og jeg bliver til stadighed forundret over kinesernes ekstreme interesse for hende. Hun har været det primære samtale- emne på EXPO siden hun ankom – der er sågar en kinesisk bilproducent som har opkaldt deres sidste nye mo- del efter hende. Havfruen er et træk- plaster der giver os mulighed for at fortælle om Danmark og de værdier
vi ønsker at kommunikere via vores infotainmentkoncept.
Hun er derfor ikke et ubetydeligt ob- jekt. Valget om at sende hende til Shanghai er en gavmild gestus, der viser Danmarks velvilje over for Kina og resten af verden. Men samtidig er det en egoistisk beslutning, der i lige så høj grad er til Danmarks egen for- del. Det ville være plausibelt at antage at hendes popularitet vil stige markant efter 8 måneder i verdenspressens søgelys, og hendes eksistensværdi li- geledes. Hun vil være med til at styrke Danmarks image som en eventyrlig nation og sikre en endnu større søg- ning til Danmark i fremtiden. Arvinger- nes modstand mod ideen vil højest sandsynligt også vende når de be- gynder at mærke den eksplosive inte- resse på selskabets bundlinje.
De danske turister vil heller ikke blive snydt når de besøger Langelinie de næste 8 måneder, da den kinesiske kunster Ai Weiwei, som primært er kendt for sit konsulentarbejde på det olympiske stadion i Beijing, har lavet en installation der skal bryde den fysi- ske afstand mellem Danmark og Kina.
Værket består af en stor LED-skærm der placeres på havfruens plads ude i vandet. På denne skærm skal der transmitteres direkte fra havfruens plads på den danske pavillon i Shang- hai. Den vil fungere som et virtuelt vindue til Shanghai, der reflekterer over havfruens fravær. Transmissio- nen vil uofficielt foregå via et kinesisk
overvågningskamera som tidligere har været sat op af regeringen ude foran selv samme Ai Weiweis bopæl, da hans kunst anses som værende systemkritisk. Optagelserne vil lige- ledes være den eneste ucensurerede transmission fra Kina, hvilket kan ses som en kritisk kommentar til styret.
Når pavillonen er lukket vil der køre en dokumentarfilm om Den Lille Hav- frues rejse, for visuelt at knytte de to lande sammen.
Formålet med at medbringe Den Lille Havfrue har været at sikre at den al- mene dansker var klar over sit lands deltagelse ved EXPO 2010 i Shang- hai, og skabe interesse for pavillonen hos kineserne såvel som den inter- nationale presse for at maksimere udbyttet for Danmark og vores part- nere. Om omfanget af interessen for Den Lille Havfrue har været et resul- tat af held eller forstand er ikke til at sige, men i retrospektiv er der ingen tvivl om at beslutningen var genial, og jeg tror vi vil se andre lande be- nytte den samme strategi på fremti- dige verdensudstillinger. Det er dog ikke en original idé at præsentere et værk med stor national værdi uden for landet grænser, og i museumsverden er det faktisk en gængs praksis. Sta- tens Museum for Kunst har fx for nylig udlånt væsentlige værker af Christen Købke til London, og de værker vil efterfølgende blive sendt til Tokyo. Li- geledes har det danske vikingeskib, Havhingsten, for nylig været I Irland.
Det er helt normalt, at man udveksler kulturarvsgenstande på tværs af lan- degrænser, og på grund af Den Lille Havfrues relativt beskedne størrelse var det en mulighed der var realiser- bar. Så hvorfor ikke?
Den store omtale om Den Lille Hav- frue det sidste års tid har ligeledes for- dret en kunstnerisk synergieffekt og mange kunstnere har med forskellige medier ladet sig inspirere af skulptu- ren i deres kunstneriske arbejde.
Et af disse værker vil inden længe kunne opleves i Helsingør, hvor en havmand skal være byens nye va- remærke. Skulpturen skal placeres i Helsingør Havn i forbindelse med et stort byfornyelsesprojekt. Den lille havmand er lavet af de internationalt anerkendte kunstnere Elmgreen &
Dragset. Skulpturen hedder ”Han” og forestiller en nøgen dreng placeret på en sten i samme positur som en lille havfrue. Han skal laves i blankpole- ret rustfrit stål så han kan spejle sine omgivelser og beskueren. Den lille havmand er en moderne fortolkning af havfruen: Skulpturen har nogle un- derliggende referencer til tidens op- fattelse af manden som sexsymbol, og samtidigt nogle kulturelle national- referencer. Om havmanden vil blive lige så populær som Edvard Eriksens havfrue er ikke til at spå om, men må- ske kunne han tænkes at blive bidra- get Danmark vælger at præsentere til EXPO 2015 i Milano i Italien. Hvem ved? Nu er alt muligt!
”Wörlitz ist das schönste Ohrt, den ich in Deutschland kenne” skrev forfatter- inden Elisa von der Recke i 1786, og her på en lun forårsdag får man lyst til at gentage hendes ord.
Den dag i dag er den engelske have i Wörlitz lidt af en turistmagnet, hvil- ket ville have glædet Fyrst Leopold III Friedrich Franz. Franz’ have skulle nemlig ikke bare være for fyrsten, men for hele folket. Og hensigten med den åbne park var ikke blot at behage, men også at danne og bevidstgøre folket. Noget af symbolikken er gan- ske givet strøget hen over hovedet på den jævne markarbejder, men der er også mere håndgribelige elementer.
Det samlede parkanlæg med en ræk- ke større og mindre søer strækker sig
færger og broer, der afspejler udvik- lingen fra en enkelt træstamme til de allerseneste ingeniørpræstationer.
Selve skabelsen af parken var også lidt af en præstation. Landskabet om- kring Wörlitz er præget af Elben, som gennem århundreder har skabt de helt flade flodenge. Det eneste, der bryder de uendelige flade vidder, er digerne, der inddæmmer floden og beskyt- ter de bagvedliggende landområder.
Men Franz havde været i England, og mødet med den engelske kultur og havekunst havde ramt ham så hårdt, at han som ung overvejede at abdi- cere for at flytte til England og leve et simplere liv. Han abdicerede ikke, men besluttede sig for at anlægge en engelsk park. Det er blevet fremført,
tet af en stilisering af landskabet det sted, hvor den pågældende type op- står. Den engelske have er således en stilisering af det bakkede engelske landskab. Det flade flodlandskab måt- te altså omdannes til et kuperet bak- kelandskab for at skabe de rette ram- mer. I de første forsøg fra 1760’erne har man med et sindrigt system af krydsende stier og kunstigt anlagte bakker tilstræbt en følelse af vild na- tur, der åbner sig overraskende op for én, som man bevæger sig rundt. Men udtrykket er mere fortænkt end egent- lig naturligt. Det er først da Franz og hans gartnere begynder at arbejde med landskabet og dets flade ud- strækning, i stedet for at modarbejde det, at den storslåede skønhed, som er Wörlitz, opstår. De høje diger, som
uundgåeligt element. På ydersiden er plantet egetræer for at beskytte diget mod alt, hvad vandet bragte med sig, når det kom strømmende ind. Diget og træerne er blevet en integreret del af parken, så man kan gå rundt på diger- ne, samtidig med at man uden for di- gerne kan betragte de udstrakte enge og smådamme, hvor frøerne kvækker på livet løs om foråret, og inden for digernes beskyttende krans kan be- undre det parklandskab, som Franz har skabt. Kontrasten mellem den paradisiske verden inden for digerne, og den potentielt ødelæggende natur udenfor bliver ganske åbenbar. På Franz’ tid, mens træerne var la- vere og beplantningen endnu ikke var vokset til, var der efter sigende over
Wörlitz
”Wörlitz ist das schönste Ohrt, den ich in Deutschland kenne”
skrev forfatterinden Elisa von der Recke i 1786, og på en lun for- årsdag får man lyst til at gentage hendes ord.
Tekst of foto af Birgitte Zacho, Studerende ved kunsthistorie
anlægget og pegede på flere betyd- ningslag i anlægget. I dag er der om- kring 90 tilbage. Et eksempel på dette finder vi midt i anlægget, ved det goti- ske hus. Da Franz som ung var i Eng- land stiftede han også bekendtskab med nygotikken, blandt andet Horace Walpoles hus Strawberry Hill påbe- gyndt i 1753 var en stor inspirations- kilde. Egentlig havde det været Franz’
ønske at opføre selve slottet i denne stil, men arkitekten Erdmannsdorff overbeviste ham om, at neopalla- dianismen var mere passende til den form for repræsentative bygninger. I stedet påbegyndte man opførelsen af dette lille lysthus i parken i 1773, så snart slottet stod klar. Den direkte inspiration og forlæget er den gotiske kirke i Venedig, Madonna dell’Orto, hvis facade er eftergjort i nordvestfa- caden. Står man og kigger op mod det ene tårn, kan man se en sælsom tag- dekoration, forgyldte agern på stilke, et frugtbarhedssymbol. Franz havde i 1767 indgået et fornuftsægteskab med den 16-årige prinsesse Luise af Brandenburg-Schwedt. De kom fint ud af det sammen, rejste sammen, men noget romantisk ægteskab var der ikke tale om. I stedet levede Franz i et slet skjult forhold til gartnerens datter Luise Schoch i det gotiske hus i par- ken i Wörlitz, mens hustruen havde sit eget mere reserverede landsted, Lui- sium i Dessau. Flere steder i anlæg- get er der henvisninger til udlevelsen af denne romantiske kærlighed. Ven- der man sig bort fra huset, kan man lade blikket følge en af de omtalte sigtelinjer over mod Floratemplet, en fin lille klassicistisk bygning opført 1796-98 og placeret midt i en meget frodig blomsterhave. Her kan man i plænen foran facaden se et blomster- bed, Priapus-bedet. Bedet tager navn efter den romerske frugtbarheds-
gud, der ofte fremstilles som en lille, tyk mand med en stor penis. Her er kun penissen tilbage. De mørkerøde blomster i bedet danner en næsten to meter lang umiskendelig fallos, der peger direkte mod det gotiske hus.
Umiddelbart kan disse henvisninger til Franz’ ægteskab til venstre hånd virke lidt barnagtige. Man må huske på, at anlægget var offentligt tilgængeligt for alle, der måtte have lyst til at gå en tur, og der har altså ikke alene været tale om en privat morsomhed. Man kunne også vælge at se disse henvisninger som et mere velovervejet oprør mod det ægteskab, han var blevet tvunget ind i i kraft af sin arv. Ligesom det kan ses som en hyldest til den romantiske kærlighed, som for alvor var blevet et tema i anden halvdel af 1700-tallet for eksempel i Rousseaus romansucces Julie ou La nouvelle Héloïse.
Men det er ikke det eneste sted i par- ken, hvor man må undres. Parken rummer nogle ganske besynderlige elementer, der vidner om en fyrste ikke helt uden humor. Her skal vi blot se på det mest spektakulære – Euro- pas eneste kunstige vulkan. I parkens sydøstlige hjørne ligger vulkanøen Stein, et lille sammensat kompleks, opført mellem 1788 og 1794, næsten 20 år efter at Franz kom hjem fra sin Grand Tour til Italien. I Franz’ tid op- førtes ofte operaer på øen, Mozarts Tryllefløjten var en favorit. På en ty- pisk aften kom gæsterne sejlende til øen fra slottet og lagde til under øens klippebuer for at vandre gennem fak- keloplyste gange op til et lille amfitea- ter ved vulkanens fod. Efter forestil- lingen afsluttedes aftenen med et lille vulkanudbrud, iscenesat ved hjælp af fyrværkeri og vand, der løb ned over vulkanens sider og lignede lava, når lyset reflekteredes i det i den mørke
nat. Franz havde et helt personligt for- hold til den virkelige Vesuv ved Napo- li. Da han var på sin Grand Tour havde han selv forsøgt at bestige vulkanen, men netop den dag havde den rumlet særligt faretruende, og selskabet var nødsaget til at søge væk i stor hast.
Dette gys har han kunnet genopleve i baghaven hjemme i Anhalt-Dessau.
På dette tidspunkt var synet på vul- kaner lidt anderledes end det blev i romantikken. For Franz var vulkaner ikke alene voldsomme, destruktive og skræmmende, de var også en vel- signelse fra naturens side. Vulkaner afstedkommer ikke alene en yderst frugtbar landbrugsjord, som gennem tiden har fået mennesker til at trodse faren ved at bosætte sig på deres skråninger, de giver også ild og varme mulighed for at komme ud af jordens indre, og dermed forhindrer de hele kloden i at eksplodere. På skråninger- ne af sin egen vulkan har Franz opført en mini klassicistisk villa, Villa Ha- milton, en hyldest til hans gode ven, den engelske diplomat, antiksamler og geolog Sir. William Hamilton. Villa Hamilton, et lille forfinet billede på op- lysningsmenneskets undersøgelser og videnstilegnelser, med referencer til den klassiske kultur, i kraft af ud- smykningen, der relaterer til Hamil- tons videnskabelige virke, er placeret ved foden af vulkanen, billedet på den livgivende natur, som i kraft af sine til tider voldsomme udbrud, sikrer klo- dens overlevelse, og skaber frodighed for de mennesker der lever ved dens fod. Denne morsomme havevulkan bliver et billede på en samhørighed mellem naturen og kulturen, et billede på at de to er uadskillelige størrelser, og at mennesket må virke i en balan- ce mellem disse to elementer.
