I England har man været glad for elefanter, lige siden Ludvig den Hellige af Frankrig i 1255 sendte sin frænde, kongen af England, den første levende elefant.
Den vakte enorm opmærksomhed og blev foreviget i kunsten af Matthew Paris.
I 1968 sendte antropologen Sir Julian Huxley billedhuggeren Henry Moore en lige så kongelig present i form af to kranier. Det ene var af et næsehorn, det andet af en elefant (fig. 1). Næsehornet blev hurtigt sendt tilbage, fordi det frastødte Moore; det var ikke i tråd med hans skulpturelle retning, forklarede han. Anderledes med elefanten! Med undren opdagede Moore, at den indeholdt flere og mere komplicerede detailler end mennesket selv, og han er ikke util
bøjelig til at give de forskere ret, som hævder, at elefantens kvaliteter er så fremragende, at menneskehedens udvikling ligeså godt kunne være udgået fra elefanten.
Efter i nogen tid at have haft kraniet hos sig ville Moore tegne det, men blev så mindet om et gammelt løfte til forlæggeren Gérald Cramer i Genève om, at denne skulle få lov til at udgive en serie raderinger. Her var et passende emne, og efter at have sikret sig teknisk assistance, kobberplader og værktøj hos Jacques Frélaut fra det berømte atelier Lacourière et Frélaut i Paris gik Moore igang.
I løbet af 1969 og 1970 udførte han over 40 raderinger, som blev fordelt i en bog med 1 omslagsradering, 4 raderinger i teksten, 28 nummererede plancher og desuden i nogle udgaver et supplement af 5 raderinger betegnede med bog
staverne A-E. Den indledende tekst blev forfattet af Henry J. Sildis og værket udkom hos Gérald Cramer Editeur, Genève, lige før jul 1970 og fejredes med en udstilling i Rodin-museet fra december 1970 til februar 1971. I 1975 erhver
vede Kobberstiksamlingen som gave fra Ny Carlsbergfondet efter ansøgning et eksemplar af værket, der bærer nummeret II. Det betyder, at det er fra den serie på 15 eksemplarer, som blev reserveret Moore selv og hans medarbejdere.
Moore har hele livet tegnet. Dels direkte efter naturen, dels i hundredvis af udkast til skulpturer, hvor han kombinerer iagttagelser med former og konstel
lationer, skabt af hans egen rige fantasi. Skitsen, som første stadium af en
Fig. 1. Henry Moore’s elefantkranie.
skabelsesproces, var væsentlig, hvad enten resultatet skulle vise sig at blive en skulptur eller blot en afsluttet og ofte farvelagt tegning. Moore var dog mest afhængig af skitsen i mellemkrigsårene, da han huggede og skar direkte i sten og træ, men også længe efter at han var gået over til at modellere i ler eller gips, fortsatte han med at tegne figurudkast. Urealiserede skulpturer og frag
menter af kompositioner gør hans enorme produktion endnu rigere. Alle kan med Moore fryde sig over, at Michelangelo i sin egenskab af maler skænkede eftertiden skulptur-ideer til flere menneskeliv. Selv konstaterer vi, at Henry Moore som tegner gør ligeså.
65
Fig. 2. Henry Moore: One finds forms of great strength contrasting with others of amazing delicacy.
(Man finder former af stor styrke i kontrast til andre af utrolig lethed). Stregætsning med lidt tørnål.
221 X 238 mm. Blad IV fra mappen Elephant Skull, 1970.
Moore’s arbejdsmetode har imidlertid ændret sig. Han er nu så erfaren, har så mange gennemarbejdede former arkiverede i sind og hænder, at han fore
trækker at modellere direkte i gips uden at gøre forstudier på papiret. I filmen
»Henry Moore at home« fortæller han således, at det nu er hans mål at skabe former, som er så varierede, at de slet ikke lader sig beskrive i streg. Skulptur
forlægget er blevet sjældnere, men tegning for tegningens egen skyld hyppigere.
Også Moore’s teknik har ændret sig.
Fordum var det en undtagelse, hvis Moore gav noget fra sig, som var udført i ren streg. Som oftest brugte han en blanding af pen, fedtstift, kridt og
vand-farve, som f. eks. i det fremragende blad fra 1942,^) som findes i Kobberstik
samlingen. I det sidste årti har Moore ikke desto mindre fortrinsvis arbejdet i sort-hvidt, og det var hans tegninger af elefanten, som var vendepunktet.
Dertil kommer, at hans tidligere raderinger alle var »en realisation af billed- mæssige og skulpturelle ideer forhen formulerede i tegning«,®) sådan at forstå, at han overførte færdige kompositioner til kobberpladen. Nu derimod ridsede han direkte i pladens bløde voksdække, »nøjagtigt som man ville tegne med en pen eller en blyant på et stykke papir«. Han havde ikke megen erfaring i raderteknik, men opdagede, at den ætsede linie blev finere, følsommere og lettere end stregen fra blyant eller pen, og at han kunne opnå rigere graduering, mere dybde i skyggerne og fuldere former end på nogen anden måde.
Efter arbejdet med elefanten forsøgte Moore samme fremgangsmåde i en serie af Stonehenge, men skiftede til litografi, som han følte var »mere i sam
klang med emnet«, og det samme gælder de mærkelige illustrationer til digte af Auden fra 1973.^) Af sine får derimod gør Moore både blyantstegninger og raderinger. Han begyndte på fårene, da han under postyret med pakningen af den store florentinske udstilling trak sig tilbage til sit gamle atelier. Fårene græssede udenfor vinduet, og Moore fyldte en bog med tegninger af dem.
»Hvorfor?«. Svar: »Because I enjoy drawing and because I enjoy sheep!«®) Når Moore tegner - eller raderer - arbejder han dels med små punkter og korte streger, dels med en siksak-skravering, hvor stålet ikke løftes fra pladen, men som et pendul ridser let buede linier med meget spidse vinkler imellem (fig. 2). Denne siksak-skravering giver en meget følsom graduering af lyset, hvor flere lag lægges over hinanden, fordi skæringsvinklerne kan gøres så forskellige.
Dertil kommer, at Moore hist og her slår kloerne i de blødt bølgende, måske lidt konventionelle former, ved enkelte, hidsige eller nervøse linier (fig. 3). Det er linier, som er i slægt med Moore’s karakteristiske mæander-streg, og som sammenlignet med skraveringerne får en mere ladet og individuel betydning.
Men Moore forholder sig hele tiden strengt grafisk til billedfladen, undlader de maleriske effekter, som kendetegner mange af hans tegninger i blandede materialer. Det er kunstnerisk meget rene arbejder, som forbavser og betager ved deres varierede teknik og det mod, hvormed denne gamle mand er parat til at vove pelsen ved eksperimenter.
Et elefantkranium er i sig selv en fantastisk ting. Enormt stort, men blødt i omridset, monumentalt, men mærkeligt rørende, når det hverken har stød
tænder eller snabel. Moore følte sig især tiltrukket af dets blanding af stærke og spinkle former og af dets komplicerede og mystiske indre. Under visse syns
vinkler mindede det ham - også ved sin farve - om en slags sandet ørken, til andre tider betoges han af modsætningen mellem tomme huler og en kolossal
67
Fig. 3. Henry Moore: Vertical and horisontal forms. (Lodrette og vandrette former). Stregætsning med lidt tørnål. 196 X 298 mm. Blad VI fra mappen Elephant Skull, 1970.
detaillerigdom. Her var eksempler på næsten enhver slags form, som man nogen
sinde kunne håbe på at møde.
Om selve sit arbejde med elefanten fortæller Moore, at han den første dag tegnede hele kraniet for at finde ud af dets mere generelle konstruktion. Lang
somt blev han så forundret over, hvor sammensat det var, at hans interesse og begejstring voksede dag for dag, mens han arbejdede med det. Og han tilføjer;
»Jeg har aldrig før haft den lykke på så nært hold at kunne studere noget, der er så udtryksfuldt som dette elefantkranium«.
Og Jacques Frélaut stod ham bi. Hver gang Moore var nået til et resultat med en plade, rejste Frélaut til London med den og fik den ætset og trykt i korrektur i The Royal College of Art, og så tilbage til Moore, som korrigerede og kasserede, og så igen til London. Kun de færdige plader blev trykt i Paris, i Frélaut et Lacouriéres atelier.
I de første raderinger tegner Moore omhyggeligt og ret konventionelt hovedet set forfra, bagfra (fig. 4) og fra siden (fig. 5). Nærmest lidt usikkert synes han at nærme sig kraniet, hvis størrelse ikke fornemmes, bl. a. fordi det ses at ligge på et bord eller en plan flade, som i de fleste tilfælde har meget ringe dybde
>£ul
V'
Fig. 4. Henry Moore: Skull back view - Tunnels, regressions, dark depths. (Kranie set bagfra — Tunneler, tilbageløb, mørke dybder). Stregætsning. 251 X 199 mm. Blad XXVIII
fra mappen Elephant Skull, 1970.
- altså et ret snævert rum. Moore synes hæmmet og tøvende ansigt til ansigt med dette naturens mesterværk, hvis motivrigdom gjorde enhver invention fra hans hånd unødvendig. Han falder tilbage på sin ungdoms naturalisme.
Mere usædvanlige er et lille antal plancher, hvor han synes at kortlægge 69
lU Æ-f i
Fig. 5. Henry Moore: It is the most impressive item in my ‘library’ of natural forms.
(Det er det mest betagende stykke i mit »bibliotek« af naturformer). Stregætsning.
256 X 199 mm. Blad XXIII fra mappen Elephant Skull, 1970.
hovedet. Uden skraveringer, ja, knap nok med en afgrænsning af formerne, tegner han med fine linier figurer som brikker i et puslespil (fig. 6). Stregen løber som hammertegn og mæander over fiaden, snart i formens tjeneste, snart frit og dekorativt. Man mindes Moore’s tegninger fra trediverne med deres gæld til kubismen.®) Det er fabulerende og sært fascinerende tegninger med det
Fig. 6. Henry Moore: Here I was searching for the skull’s internal structure. (Her søgte jeg efter kraniets indre struktur). Stregætsning. Hver plade 156x109 mm. Blad XIII fra mappen
Elephant Skull, 1970.
stænk af noget bizart, som krydrer så megen engelsk kunst. En helt personlig tolkning, som ikke siger så forfærdelig meget om modellens kvalitet og egenart, men så meget mere om Moore’s evne til at lege med streger.
Først da han går helt tæt på kraniet, får formerne vægt og mening. Han stiller kraniet højt, så han kan se op i det fra det punkt, »hvor rygraden fører ind i kraniet, og hvor hovednervetråden leder ind i hjernen«, og så følger han dens forløh indtil åbningen på forsiden (sml. lig. 4). Som var han en maddike, fore
tager han en langsom fremmarch gennem kraniets kanaler set indefra, og under
vejs oplever han den frydefulde ophidselse ved at trænge igennem til dulgte kroge, ». . . not knowing but wanting to know, wondering and guessing, questioning and exploring«.^) Som så ofte hos Moore forenes fosterets erfaring med den erotiske oplevelse og barndommens minder om minen i Yorkshire, den dragning mod, hvad englænderne kalder »the bowles of the earth«, som helt konkret illustreres af hans krigstegninger fra undergrundsbanen i London og Wheldale kulmine i Castleford. Dette er Moore, når han er mest engageret, på
71
- ■ ■ f v \ t ■ '< .
i
Fig. 7. Henry Moore; Two interlocking figures. (To figurer som griber ind i hinanden). Stregætsning.
233 X 278 mm. Blad XXV fra mappen Elephant Skull, 1970.
jagt efter det ukendte, det som ikke kan »kendes«, men som, når han har for
muleret sine oplevelser, »genkendes« af os andre som en oplevelse, vi deler.
I et udstillingskatalog fra Kunsthalle, Bielefeld,’) har man med stor grundig
hed gennemfotograferet kraniet og de afledte tegninger par for par og skabt en elementær anskuelsesundervisning i forskellen mellem fotografisk reproduktion og tolkning i streg. Udsnittene er de samme, men Moore giver dem sit præg.
Han lægger sin egen rytme ind i motivet og øger spændingen mellem lyst og mørkt, mellem form, flade og sugende rum, indtil delenes indbyrdes afhængig
hed bliver åbenbar. Dertil kommer, at mange associationer til tidligere arbejder trænger sig på (fig. 7).®) Når Moore på sin opdagelsesrejse gennem kraniet støder på sådanne mindelser, former han med genkendelsens glæde beslutsomt og suverænt, ledet af sin viden om netop denne detailles skulpturelle
tredimen-,C ,
Fig. 8. Henry Moore; On completing this plate I thought of Piranesi’s series of ‘Imaginary Prisons’.
(Mens jeg fuldførte denne plade, tænkte jeg på Piranesis serie »Opfundne fængsler«). Stregætsning.
236 X 318 mm. Blad XXVI fra mappen Elephant Skull, 1970.
sionalitet. Derimod undrer det, at han ikke synes at have haft sans for det foldede palisadeværk af vældige tænder, der i en stram bue skyder sig frem mod snabelroden.
Over for hver planche er en ledsagende tekst, forfattet af Moore, hvori han omtaler sine associationer. »On completing this plate I thought of Piranesi’s series of »Imaginary Prisons«« (fig. 8), »Doric column and underground dun
geons«, »Head of a Cyclops«, »It became in my mind the arm of a reclining figure«, »View of a Male torso« osv. Karakteristisk nok er de bedste tegninger som oftest de, hvor motivet har fået Moore til at tænke på noget andet. Moore søger metaforer. At motivet er noget så usædvanligt som hovedet af en elefant set indefra, er ikke i sig selv nok - det skal samtidig synes at være noget andet.
Søger Moore at åbne vort sind mod uanede erkendelsesmuligheder? - eller er han blot en angelsaksisk romantiker? Svaret er vel både og.
73
Fig. 9. Henry Moore: Two Piece Points: Skull. (Dobbeltskulptur, spidser:
kranie). 1969. Glasfiber. Højde 75 cm.
Det ambivalente i Moore’s indstilling til sine arbejder viser sig også ved, at han gengiver samme motiv flere gange, idet han ved at vende en tegning prøver, om den derved får en ny mening, hvorefter han med lidt ændret skra
vering osv. gør dens nye funktion synlig også for os.
Vi kan således følge Moore’s færd, og ser med ham elefantens hovedskal forvandles til former med en selvstændig eksistens og fulde af den vitalitet, dvs. den indre opdæmmede kraft, det intensive eget liv, som Moore beundrer i naturen, og som han altid har søgt at tolke. »Vitality« er et af hans yndlingsord.
Elefantkraniet supplerede ved sin ankomst på helt naturlig måde Moore’s arkiv af naturformer i sten, træ og ben, og samtidig syntes det på mystisk vis at tage tråden op fra skulpturer som hjelmhovederne fra 1939-40 og »Atom Piece« fra 1964-65. I »Spindel Piece« fra 1968-69 er det, som om Moore allerede har inddraget visse former af kraniet; i overdelen tror man at genkende
sam-spillet mellem det flade næseparti og den hvælvede pandeskal, og netop denne formkombination går igen i den skulptur, kaldet »Two Piece Points: Skuil«, fra 1969 (flg. 9), hvor Moore, som titlen angiver, tager sit udgangspunkt i elefanten (sml. flg. 5). Det vil igen sige, at enten er »Skuil« delvis afledt af »Spindel Piece«, eller også er begge inspirerede af elefanten. Men derudover har »Skull« en række andre detailler, som klart kan henføres til elefanten, f. eks. øjenhuler, tinding og det mandelformede hul, som i radering får titlen »Head of a Cyclops« (pi.
XVIII). Underdelens to gange to spidser har flere aner; dels kraniets kæbeparti set fra bagsiden (sml. »Skull, back view - Tunnels, regressions, dark depths«, fig. 4 (pi. XXVIII)), dels den omtalte »Spindel Piece«, men også et så gammelt arbejde som »Composition«, 1931, af en vaseform, hvor en ægagtig, enarmet torso hviler i et omvendt yver.® Det var den figur, som Moore’s lille niece kaldte »elefant i en lænestol«, en betegnelse som for Moore var en bekræftelse på kompositionens levedygtighed - den lignede noget!^®)
Alle Moore’s former er imidlertid så komplekse, at jagten på genbrug af motiver må forblive lige så utilfredsstillende, som den strengt taget er nytteløs.
Moore er Moore - og summen af hans personlighed har ændret sig meget lidt gennem årene. Kun er han blevet dygtigere til at give dens kompleksitet udtryk i former, som i glimt ligner hinanden; men bevæger man sig blot nogle få centimeter til siden, forsvinder ligheden, og tingene får et nyt ansigt.
Siden trediverne har Moore gang på gang komponeret skulpturer af to eller flere løse dele anbragt med forskellig afstand. I »Two Piece Points: Skull« bestod selve modellen af to dele, idet underkæben må betragtes som et selvstændigt parti. Hvad var så mere naturligt end også at gøre skulpturen selv to-delt, dvs.
en underdel med fire kegleformede, brystagtigt bløde spidser og en derpå hvi
lende hjelmagtig overdel. Som ovenfor nævnt ynder Moore at vende og dreje både tegninger og skulpturudkast for at se, hvordan de »lever« under forskellige synsvinkler. Det samme har han gjort med modellerne til »Skull«, og han fandt de to stykker så tilfredsstillende, også hver for sig, at han lader dem optræde som selvstændige skulpturer under nye navne. Underdelen bliver rejst på høj
kant, kunstigt holdt i balance af små tappe i podiet, og kaldt »Pointed Torso«, mens overdelen lægges på siden og kaldes »Architectural Project«. Begge støbes i bronze og poleres. »Skull« derimod er aldrig kommet ud over glasfiberstadiet.
Det er næsten umuligt at sige noget nyt om Henry Moore, men raderingerne af elefantkraniet i forening med skulpturen giver et meget fuldstændigt billede af ham både som iagttager og som skaber. Ord kan vanskeligt hamle op med denne klare illustration af, hvordan og hvormed han arbejder. Hans »gåde« er hans dybe respekt for naturen og hans evne til fordybelse, indleven og iden
tifikation. Fra naturen henter han de seje, usymmetriske, vredne og udhulede 75
former, som han gør til fælleseje. Hans sprog som kunstner er sandt, naturligt - og lige så gådefuldt som elefantens pandeben.
G e rtru d K ø bk e S u tto n N O T E R
Hvor intet notetal er anført, er de citerede passager fra værket »Elephant Skull«; original raderinger af Henry Moore med et forord af Henry J. Sildis, Gérald Cramer Editeur, Genève 1970. Album i folio, 51 X 39,5 cm, 36 sider og illustreret pergamentsbind. 1 omslagsradering, 4 raderinger i teksten og 28 udenfor. De 15 første eksemplarer med et supplement af endnu 5 raderinger udenfor teksten.
1 En tegning i Corpus Christi, Cambridge, MS 16 (nr. 27) og i British Museum, Nero D. 1 (nr. 135). M.R. James: The Drawings of Matthew Paris, the Walpole Soc. 1925-26, pi.
VI og XXVI.
^ Gertrud Købke Sutton: Henry Moore, et skitsebogsblad i Kobberstiksamlingen, Sig
num, 4. årg. nr. 2, 1964, s. 12-23.
® Udstillingskatalog: »Henry Moore«. Rodin Museet, Paris, December 1970-Februar 1971.
* Udstillingskatalog: »An exhibition of a book dedicated by Henry Moore to W. H. Auden with related drawings«. The British Museum, 1974.
® Filmen »Henry Moore at Home«, optaget af BBC, 1974.
Sml. f. eks. »Square Forms« fra 1934 (Kenneth Clark: Henry Moore, Drawings, London 1974, fig. 84) og en række tegninger fra 1948 (op. cit. fig. 233) samt den store, liggende bronze fra 1951 (Louisiana Revy, 16. årg. nr.
3, marts-maj 1976, nr. 35).
Didaktischer Ausstellungsteil, Kunsthalle Bie
lefeld, 1972: Henry Moore, Elefantenschädel.
Radierungen, Plastik.
Sml. f. eks. fig. 7 (pl. XXV) med »Upright internal and external Forms«, 1953-54 og pl.
XXIV med marmortorso fra 1966.
Louisiana Revy, 16. årg. nr. 3, marts-maj 1976, nr. 6.
Jvf. note 5.
SUMMARY
HENRY MOORE AND THE ELEPHANT Henry Moore has always drawn. He has made
hundreds of studies and sketches, likewise a number of “finished” drawings. His few graphic works prior to 1969 were all “finished” drawings transferred to stone or plate. It was not until he made etchings from the elephant skull which Julian Huxley gave him in 1968 that he started to draw directly on to the copper plate without preliminary sketching. Using an etching needle instead of a pencil, he experiments his way for
ward in a technique that changes from schematic shading to powerful modelling in clairobscur. As a result of the fineness of the lines he seems to achieve a richer graduation of light and dark than in any other medium.
Moore delves into the skull’s mysterious world of bone, where the delicate and the robust, the open and the closed, alternate; and he joyfully recognizes forms that remind him of his own
sculptures, evidence of a relationship between these and nature’s own creations. At the same time, in his picture captions, he indicates a latent need for metaphor.
Inspired by the elephant, Moore executed his two-part sculpture entitled “Skull” and in the same way that one of his drawings, when turned, can become a new work of art, he obtained two new sculptures (“Architectural Project” and
“Pointed Torso”) by separating and turning the two parts which formed “Skull”.
A comparison between the skull, etchings and sculptures gives a very complete picture of Moore as observer and creator. Not by artifice, but through his open-minded, intimate approach to nature, he builds up forms that are true and natural - and just as mysterious as the skull of an elephant.