DIEGO RIVERA OG HANS FORBINDELSE
for-Fig. 1. Diego Rivera: Portræt af billedhuggeren Adam Fischer. 1918.
Blyant. 520 X 400 mm. Ejer ubekendt. Rivera forærede tegningen til Adam Fischer, som senere gav den til Rivera’s datter Marika. Tegningen blev af Marika Philips solgt hos Sotheby & Co., London,
29. 11. 1972.
stået de teorier, som gav sig til kende i periodens bevægede kunstliv. I 1916 har han udført en kubistisk påvirket danserinde-statuette. I 1917 sendte han en artikel®) hjem til Danmark. Han fremhæver heri »at løsenet for al den kunst, der frembringes i Paris for øjeblikket, hvadenten det er maleri eller skulptur, er Construction«. Han fortsætter: »Enten det er Cubisternes brutalt paatrængende stereometriske Analyse af motivet eller andre Retningers mere skjulte, men ikke mindre villede Composition, er Constructionen den Axe, hvorom Kunstnernes bestræbelser drejer sig«. Det må ellers have været vanskeligt nok at orientere sig. I sin bog »Les peintres cubistes« fra 1913 gør Guillaume Apollinaire nøje rede for ikke mindre end fire kubistiske retninger. Dette foruden hvad fauvisme, futurisme osv. kunne volde af hovedbrud. Hertil føjes nu ønsket om »Con
struction« i kunsten.
I den udtalte afstandtagen fra kubismen og interessen for »Construction«
antydes for første gang en fælles interesse og et samarbejde mellem Diego Rivera og Adam Fischer. Det fremgår af det her gengivne brev (brev 1, side 59) fra Rivera til Fischer, at de ikke alene havde faglige interesser fælles, men også menneskeligt stod hinanden nær. Selv om man tager Rivera’s blomstrende sprogbrug med forbehold, er det klart, at han har et hengivent, næsten beun
drende forhold til den et par år yngre billedhugger fra Danmark. Et forhold der også afspejles i Rivera’s tegnede portræt af Adam Fischer (fig. 1).
Selv i reproduktion træder tegningen frem fra papiret med en sjælden kraft.
Næsten foruroligende er den utroligt præcise gengivelse af modellens fysiske og psykiske egenskaber, som disse udtrykkes i øjnenes fraværende mildhed, i mundens mutte tavshed, i stillingens nonchelance, ja, selv i det skævt placerede slips og den måde, hvorpå billedhuggerens store hænder hviler på knæet. Bag figuren ses den samme kamin og det samme møbelornament, som findes i
»Nature morte« (fig. 3) og i portrættet af Paul Cornet (fig. 2). Tegning af sådan kvalitet er udsprunget af en stor tradition i fransk kunst, som går tilbage til italiensk renæssance. Ingres har tegnet portrætter, som kan have været for
billede for Diego Rivera, mere sandsynligt er det, at han har beundret sine spanske venner Picasso og Juan Gris, som begge har formået at føre en spids blyant så følsomt over papiret, at den højeste fuldkommenhed er opnået. En velkendt tegning af Picasso, som minder om den her afbildede, er fra 1915 og forestiller kunsthandleren Ambroise Vollard.
I dagene fra 28. oktober til 19. november 1918, tre uger, som omspænder dagen for 1. verdenskrigs afslutning den 11. november, afholdtes hos kunst
handler Eugene Blot*) i Paris en udstilling af kunst, som yderligere bekræfter kontakten mellem Fischer og Rivera. Ved et lykkeligt tilfælde findes kataloget fra denne udstilling i dansk eje.®) Det indledes med et forord af Elie Faure,
Fig. 2. Diego Rivera: Portræt af billedhuggeren Paul Cornet. 1918.
Olie på lærred. 65x54 cm. Statens Museum for Kunst. Gave 1975 fra Tora Garde f. Fischer.
som efter poetiske vendinger betegner Cézannes kunst således: »C’est un essai primitif sur l’architecture générale et permanente de la terre, un morceau d’elle transporté avec ses assises profondes dans le cadre d’un tableau«, og ban knytter
49
til slut sit forord til de udstillende kunstnere ved at fortsætte »... Quelques-uns, pénétrés par son esprit, ont résolument abordé la nature avec le seul souci de lui demander hors de toute intension littéraire, de toute tendance morale, le secret des colorations pures et des charpentes essentielles qui permettront aux hommes de demain de lui restituer ses grands rythmes décoratifs«. Den lille beskedne tryksag nøjes ikke med eet forord. Efter Faure følger Louis Vaucelles.®) Han taler om sommerens brevveksling med Rivera i anledning af udstillingen, hvori Rivera har omtalt Cézanne som »le grand-père«. Og fortsætter; »Et cette déférente familiarité envers le plus grand bâtisseur de notre âge signifiait bien la filiation qui s’est établie de celui-là à ceux-ci. Lhote, Fournier, Rivera, Corneau, Favory peintres, et aussi Cornet et Fischer sculpteurs, appartiennent à Cézanne, sinon comme héritiers du moins comme disciples; ils ont compris sa leçon«. Vaucelles tekst munder ud i lovprisning af Cézanne og i angreb på kubisterne »Les cubistes, théoricien outranciers, se perdirent a la recherche de l’absolu. Partis de Cézanne ils dénaturent sa doctrine«.
For os er det af interesse i kataloget at notere, at Diego M. Rivera som no. 1 udstiller: »Portrait du sculpteur Cornet (App’a M. A. F.)« (fig. 2), identisk med det portræt, som nu tilhører Kunstmuseet, altså allerede på det tidspunkt i Adam Fischers eje. Endvidere at Adam Fischer som eneste kunstværk ud
stiller: »Buste du peintre Rivera (pierre)«, identisk med den portrætherme, som nu tilhører Kunstmuseet.®)
Desuden findes i Kunstmuseet senere arbejder af to deltagere i udstillingen, nemlig af Gabriel Fournier^) (1923, 1924) og af Paul Cornet®) (1935).
I portrættet af Paul Cornet (fig. 2) fremgår billedopbygningen af gengivelsen.
Når man betragter ansigtet, indfanges man af det fremadvendte blik, som søger fjernere mål end maleren. I ansigt og hænder fremtræder carnationen i en opdeling af rosa, gyldne og blegbrune farver, som former kinder og hænder.
Skægget er malet i varmt brune nuancer, øjne og øjenbryn er brungrønne, underlæben stærkt rosa. Rivera’s beundring for Cézanne ses tydeligt.
Den omtalte udstilling hos Eugène Blot i Paris er emne for en artikel, Adam Fischer sender hjem til Danmark i vinteren 1918.^“) Hans overskrift lyder:
»Moderne klassisk kunst i Paris«. Fischer mener, at hvis udstillernes bestræbelser generaliseres, vil de kunne få stor indflydelse på moderne kunsts udvikling.
Han er stolt over, at udstillingen ikke går upåagtet hen. Han fortæller om en vis kunsthandler,“ ) som har kontrakt med en ung kunstner, og vil skjule at denne er i begreb med at forlade kubismen. »Maleren hedder Diego M. Rivera«.
Og efter at have sammentrængt forordenes betragtninger, fortsætter han: »Diego Rivera og nogle andre af cubisterne begyndte at gå i lære hos Cézanne, hver på sin måde og med forskelligt resultat«. . . . »Da Diego Rivera efter et ophold i
Fig. 3. Diego Rivera: Nature Morte. 1918.
Olie på lærred. 46x55 cm. Statens Museum for Kunst. Gave 1975 fra Tora Garde f. Fischer.
Gengivet i farver i Kunstmuseets Årsskrift 1975.
Spanien kom tilbage til Paris med sine billeder, hvori det, han havde set og forstået hos Cézanne, var nedlagt, nægtede de andre cubister det berettigede i hans syn på denne. Cubismen var for dem blevet til et dogme, der ikke måtte røres ved. Men netop, at de har gjort cubismen til et dogme, er blevet dens dødsdom. Nu er Rivera løst fra sin contrakt. Af hans tidligere billeders cubistiske udseende er der intet tilbage. Den abstrakte opbygning af hans billeder er skjult, man føler den, men man ser den ikke. Rivera bygger videre på Cézannes værk.
Han har ikke opfundet en ny kunst, han ved, der er kun een. Constructionen, der var tabt, er fundet frem igen«.
Kunstmuseets »Nature Morte« (fig. 3) viser enkle, brugbare ting, som findes i ethvert køkken. Det møbel, tingene står på, placerer dog snarest motivet i en stue. Bag en disk eller en bordplade rejser sig en bagvæg af samme materiale
51
som bordet. I det omhyggeligt malede mønster, som indgår i denne bagklæd
nings fylding, genkendes mønstret fra både portrættet af Paul Cornet (fig. 2) og tegningen af Adam Fischer (fig. 1). På bordpladen står fem stykker husgeråd, som delvis omgives af en stor, hvid, serviet. Hvor denne serviet falder ned over bordkantens forside, fortsætter denne ikke i en lige linje, men afbrydes i sit forløb. En lignende forskydning kan iagttages i et »Nature Morte« af Cézanne fra 1883.
Billedets midtpunkt markeres af en høj, brun kande, som står længst tilbage på bordet. Foran kanden står en hvid skål på fod, dens cirkulære form bliver kraftigere derved, at skålens sider er udformet i et konkavt mønster, som i skålformens underside skæres brat og overraskende af. I en hvid tallerken ligger en kartoffelpresse, den står åben, og dens længde går diagonalt frem i billedets venstre halvdel. Denne bevægelse modsvares af en ske, som i billedets højre side har samme diagonale funktion. Skeens farve angiver et finere materiale end kartoffelpressen, kun en nuances forskel, måske er det glanslyset i skeens laf, som bestemmer den. Billedets farveholdning er som helhed brun, hvid og grøn, men i alle tre farver findes en rig variation af penselstrøg, som fra zin- noberrødt til grønt angiver lysets spil. Måske er den hvide farve, hvor den forekommer, billedets smukkeste indslag. Uden noget sted at bryde billedets helhed er den både i lys og skygge af næsten illuminerende virkning. Derain malede opstillinger, hvor både motiv og farveholdning minder om dette. Det er kunstnerens kunst at se sit motiv og derefter beherske det, bringe det under disciplin, men idet kunstneren vælger ting som motiv, har han lov at flytte på tingene, stille dem op, til de forliges med hans intention. Alle vegne, til alle tider dukker »tingene« op i billedkunsten. Hos Zurbaran i 1600-tallet, ligesom hos Morandi tre hundrede år senere, er tingenes identitet mystificeret alene ved deres position. Også hollænderne lagde dulgte betydninger ind i de enkle ting. Hos Chardin får man indpas i et miljø, hvor ting er til for at bruges, vildtet er skudt, fordi det skal spises, vinen skænket, fordi den skal drikkes, men lige før skal køkkenbordets uorden fæstnes på lærredet på mesterlig vis.
Cézanne gjorde tre æbler på et fad til en begivenhed.
Næsten på samme tid skrev Marcel Proust;i^) »Depuis que j’en avais vu dans des aquarelles d’Elstir, je cherchais à retrouver dans la réalité, j’aimais comme quelque chose de poétique, le geste interrompu des couteaux encore de travers, la rondeur bombée d’une serviette défaite où le soleil intercale un morceau de velours jaune, le verre à demi vidé qui montre mieux ainsi le noble évasement de ses formes, et au fond de son vitrage translucide et pareil à une condensation du jour, un reste de vin sombre mais scintillant de lumière, le déplacement des volumes, la transmutation des liquides par l’éclairage, l’altération des prunes
Fig. 4. Diego Rivera; Paris Montparnasse. 1918.
Olie på lærred. 99x79 cm. Dansk privateje. Motivet er sandsynligvis taget fra Rivera’s bolig.
Maleriet kom til Danmark med Adam Fischer i 1932. Det hang i mange år i hans atelier på Femvejen i Charlottenlund.
Fig. 5. Diego Rivera: Viadukten. 1918.
Akvarel over blyant. 365 X 510 m m . Dansk privateje.
Betegnet; « A Madame Fischer respectu ... homage Diego Rivera 18 ».
qui passent du vert au bleu et du bleu à l’or dans le compotier déjà à demi dépouillé, ... j’essayais de trouver la beauté là où je ne m’étais jamais figuré qu’elle fût, dans les choses les plus usuelles de la vie profonde des « natures mortes ».« ... Der går en lang indviklet vej fra Prousts impressionistiske beskri
velse af et nature morte til det tilsyneladende enkle billede, vi står over for i Kunstmuseet.
Rivera havde i årene fra 1911 til 1917-18 malet et stort antal kubistisk på
virkede billeder.
I billedet med titlen »Paris Montparnasse« (fig. 4) findes yderligere under
streget, hvad overgangen fra den ene udtryksform til den anden kunne medføre.
Medens forgrunden er næsten realistisk, bortset fra en hældning i de lodrette elementer, er resten af billedet behersket af konstruktiv kubisme. I baggrundens bybillede følger husene i gaden altandørens overraskende kurve. Denne kon
struktion er billedets ejendommeligste virkning.
I »Viadukten« (fig. 5) har tidens gang og dagslyset desværre angrebet den tyndt påsatte vandfarve alvorligt.
Fig. 6. Diego Rivera: Konstruktionsskitse.
Pen, tusch og farvekridt på pergamyn. Billedmål c. 250 X c. 180 mm. Tilhører maleren Alf Rolfsen. Tegningen knytter sig til maleriet »To kvinder«. 1914.
I de bevægede diskussioner deltog i høj grad den anden af de to nævnte danske kunstnere, maleren Georg Jacobsen. Han havde gjort bekendtskab med Rivera i Adam Fischers hjem.
Da Georg Jacobsen i 1946 fik udgivet sin bog om konstruktiv form i billed
kunst,^®) var den summen af et langt livs intense beskæftigelse med emnet.
Georg Jacobsen havde været i Paris i 1911, kom for alvor tilbage i 1919 og fik i 1921 et samarbejde med Diego Rivera, da de mødtes i fælles interesse for
55
Fig. 7. Diego Rivera: To kvinder som plukker druer. Sydfrankrig 1920.
Olie. 80,5x60 cm. Dansk privateje. Erhvervet af Georg Jacobsen for den nuværende ejers familie.
konstruktiv kunst. Georg Jacobsen anvendte sine teorier i både tilbageskuende og fremadvendt betydning. Som det fremgår af hans bog, har han analyseret længst udførte, anerkendte mesterværker for derved at finde bekræftelse på sine teorier. At han brugte de samme teorier i sin egen produktion var indlysende.
Tidligt i året 1921 mødtes en lille kreds af kunstnere i Diego Rivera’s atelier i Rue du Depart. Hvor ofte kan ikke fastslås. Møderne fandt sted om aftenen, og tilstede var foruden Rivera og hans russiskfødte pariserhustru Angeline Beloff, Georg Jacobsen, Otte Skold, samt Alf Rolfsen og Ingrid Rolfsen.^*) Her fremlagde Rivera sine teorier og diskuterede dem med vennerne. Den her gengivne tegning (fig. 6) stammer fra en sådan aften og bygger på Rivera’s eget billede fra 1914 »To kvinder«.^®)
For forståelsen af disse beregninger kan her kun henvises til Georg Jacobsens bog om emnet.
Som det allerede er fremgået af Adam Fischers artikler i »Klingen« i 1917 og 18, og af kataloget til udstillingen hos Blot i 1918, er det fælles grundlag en barsk afstandtagen fra kubismen. Denne holdning kan iagttages i billedet
»To kvinder, som plukker druer« (fig. 7). Med tanke på Rivera’s senere pro
duktion må man nok opfatte dette billede, som er malet sent i hans europæiske læretid, som en forløber for den billedverden, han senere skulle skabe. Et vist slægtskab spores med et billede af Kasimir Malevich, »Høsten«, malet 1912.
Fællesskabet findes i motivet, det jævne menneskes arbejde i naturen, dog især i formgivningen af den menneskelige figur, og her er et fælles kendskab til Fernand Léger nok den nødvendige forudsætning.
Som det fremgår af de gengivne breve II og III (side 60 og 61), var forholdet mellem Rivera og Georg Jacobsen meget nært. Det var Rivera’s absolutte ønske at knytte Georg Jacobsen til den kunstundervisning, han håbede at kunne begynde i Mexico efter sin hjemkomst. Georg Jacobsen var parat til at følge vennen. Sigrid Jacobsen fortæller, at alting var parat til rejsen, begge ægtefæller havde taget undervisning i spansk, vaccination var foretaget og billetter bestilt.
Ved modtagelsen af brev Hl dalede lysten til det mexicanske eventyr betydeligt, og kort efter indtraf da også Rivera’s endelige afbud. De politiske forhold havde ændret sig. Rivera var selv skuffet over sin stilling. Dermed var på det nærmeste forbindelsen mellem parterne ophørt.
Adam Fischer anså Diego Rivera for sin bedste ven, men efter hans opbrud fra Paris hørte han så godt som ikke fra ham. Ellen Fischer holdt forbindelse med Angeline Beloff. Dog findes der mellem Adam Fischers efterladte papirer et sent indtruffet bevis på, at det gamle venskab ikke var glemt af Rivera. Med afsenderadresse: Palma y Alta Vista 191, San Angel Inn, D. F. Mexico, dateret:
le 25 June 1957, læses et langt duplikeret brev, hvori Diego Rivera henvender 57
sig »A Monsieur Adam Fischer et tous les artistes et hommes cultivés du monde«.
»Cher Monsieur: et tres cher et v ie l am n . I skrivelsen retter Rivera en glødende appel til humanister i hele verden om protest mod videre forsøg med atom
bomber. Underskrevet D iego R ivera . I henvendelsens margin tilføjer han: E t aussi, m erci p o u r votre livre et ph otos e t celles de m es pein tu res. Tous mes respects tres affectueux po u r H ellen. M erci po u r vos souveniers que vo tre sim patyque frere'^^) m ’a apporté. D . R . 1 = 2. (Det her kursiverede er skrevet med Riveras hånd
skrift). Diego Rivera døde kort efter, den 25. november 1957.^’)
G rete Z ah le
N O T E R
Jeg har modtaget oplysninger af Sigrid Jacobsen, enke efter Georg Jacobsen og af Tora Garde, datter af Adam Fischer. De tre breve fra Diego Rivera, som her publiceres for første gang, er overladt mig af de samme to veninder, som jeg takker for bistand. Ingrid og Alf Rolfsen takker jeg for samtaler om deres berøring med Diego Rivera.
Bertram D. Wolfe : »The fabulous life of Diego Rivera«. London, 1968. Hans F. Secker:
»Diego Rivera«, Dresden, 1957.
Elie Faure. Fransk kunsthistoriker og skri
bent. 1873-1937. Har skrevet »Histoire de l’Art« (1909-1921), Les Constructeurs (1914).
Se brev II.
Trykt i tidsskriftet »Klingen« 1917-18, hefte 6,
»Negerskulptur og moderne Kunst«.
Eugène Blot. Fransk kunsthandler. I sit forord til kataloget til udstillingen af »Fransk Maler
kunst fra det 19nde Aarhundrede«, afholdt i Statens Museum for Kunst, 1914, takker mu
seets direktør Karl Madsen bl. a. Eugène Blot for hjælp ved udstillingens realisation. Blandt de hilleder, som Eugène Blot havde lånt til udstillingen befandt sig : Pierre Bonnard : Stå
ende nøgen kvinde i interiør. Une jeune da
noise. »Femme nue. Colonne verte«, som nu hænger i Glyptotekets samling af fransk kunst.
Inv. nr. 1821.
I Kunstmuseets bibliotek. Stud. mag. Vibeke Raaschou-Nielsen har venligst gjort mig op
mærksom på dets eksistens.
Elie Faure skriver i et brev til sin søn; »Et même, pour Vaucelles, »le Prince des Critique d’Art.« Titre qui a le don de m’exaspérer.«
Vaucelles er kendt som den, der i 1905 gav fauvismen sit navn ved udråbet: »Donatello au milieu des fauves« og skal ligeledes i 1908 i en anmeldelse have navngivet kubismen.
’ Gabriel Fournier. Fransk maler, f. 1893. Re
præsenteret i Kunstmuseet med to arbejder:
inv. R 45 og inv. R 46.
® Paul Cornet, fransk billedhugger, f. 1892. Paul Cornet blev gift med en dansk dame, Elna Lübschitz, født 1886. En portrætbuste, han har udført af sin kone, findes i Kunstmuseet (inv. nr. 6248).
® Adam Fischer: «Den mexicanske maler Diego M. Rivera«. Portrætherme. (Paris 1918).
Fransk kalksten. Købt 1975. Afbildet i Kunst
museets Arsskrift 1975.
Tidsskriftet »Klingen«, 1918, hefte 3. »Mo
derne klassisk kunst i Paris«.
Sar Cuvelåne, spansk kunsthandler, bosat i Spanien. Iflg. Sigrid Jacobsen. Se brev I.
Marcel Proust. Fransk forfatter. 1871-1922.
»A la recherche du temps perdu«. »A l’ombre des jeunes filles en fieurs«. Vol. 1 pg. 869.
Bibliothèque de la Pleiade. Maleren Elstir, som han forekommer i Prousts hovedværk, forkla
res som et konglomerat af Manet, Monet, Degas og Renoir. D. F. Wakefield. »Proust and the Visual Arts«. The Burlington Maga
zine, No. 806,1970, eller Else Kai Sass »Marcel Proust og Kunsten«. Årstiderne, 4. årgang nr.
1, 1944.
Georg Jacobsen : »Noget om konstruktiv Form i Billedkunst.« Gyldendal. København 1965.
Meget tidlig i året 1921 kom Ingrid og Alf Rolfsen i selskab med den svenske maler Hugo
Gehlin til Assisi. De var på vej til Paris. I Assisi mødte de Diego Rivera, som var på vej mod Rom. De tilbragte en uge sammen. Ingrid Rolfsen fortæller, at Alf Rolfsen lagde alt an
det tilside for at være sammen med Rivera og for at drøfte maleriets problemer med ham.
De aftalte da at mødes i Paris senere. Her stødte så Georg Jacobsen til.
A lf Rolfsen fortaller: Diego Rivera kendte Picasso meget godt. De aflagde besøg i hin
andens atelier. Engang viste Rivera et billede, han netop havde malet til Picasso. Picasso sagde ikke noget. Da Rivera senere besøgte Picasso, blev han mildt sagt overrasket ved at se, at Picasso havde malet et billede, som var en næsten tro kopi af det billede, han nylig havde set hos Rivera. Picasso kunne slet ikke forstå Riveras beklagelse, han sagde: »Man tager det, hvor man finder det, værsågod, om De vil, kan De tage hvadsomhelst her blandt mine billeder og bruge det«. Rivera kunne
hertil kun svare: »Forskellen er, at De M.
Picasso er verdensberømt, og kopierer jeg Dem, vil enhver kunne se det og afsløre mig«.
Picasso fortsatte i rollen som den uskyldige.
Rolfsen fortæller videre, at Picasso og Rivera blev uvenner, før deres veje skiltes. Rivera udtrykker dog (iflg. Wolfe) langt senere sit forhold til Picasso således : »I have never believed in God, but I believe in Picasso«.
Rolfsen mener, at Rivera var udtalt kommu
nist allerede i pariserårene.
Diego Rivera: To kvinder. 1914, gengivet i Bertram D. Wolfe, nr. 22.
Forlægger, direktør Asger Fischer, f. 1895.
Mellem Adam Fischers papirer findes et foto
grafi af Diego Rivera, udateret, men uden tvivl fra Pariser-tiden. På bagsiden står skrevet med Riveras skrift: »Mes chers Ellen et Adam par
donnez a votre viel ami il a trop le cafard, et maigres toutes ses coltioneries croyez a une vrai affection pour vous. Diego«.
TR E BREVE FRA D IE G O M. RIVERA T IL AD A M FISC H E R OG GEORG JA C O B SEN
Afskriften af brevene er foretaget så nær originalen som muligt. Tegnsætningen er enkelte steder øget for at lette forståelsen.
Det første brev er ukomplet. Det er fundet blandt Adam Fischers efterladte papirer og må op
fattes som stilet til ham. Brevet begynder med side 3; side 5 og 6 mangler. Det formodes at være sendt fra Spanien, 1918.
Brev I.
Til Adam Fischer. Deponeret i Det kongelige Bi
bliotek.
Sar Cuvelåne^) archimandrite de tous les peintres restes fideles non point a la vérité cubiste c’est a dire a ce que eut de bon dans le travail des peintres de bonne foi qu’i passèrent, car alors ils seraient arrivés a la peinture, mais fideles a cette sorte stil décoratif agréable au Sar Cuvelâne l’exposition de 1900 nous donné le stil Metro- fallieres grâce au Sar l’après guerre des snob- rastar nous réserverait elle le stil Pointcarrè? le brave éditeur s’appuie sur les deux veritables colonnes de renfort et maigre que sans Picasso jamais tableau cubiste n’eut vu le jour il comence a brûler l’ancien idole et trouve que le genie de Picasso est inferieure a celui de Braque et surtout a celui de Legèr étoile nouvelle dans le ciel de l’aimable Sar toujours poussant en avant trou- vera’t’il un jour Picasso inferieure a Metzinger?
en tout cas le bon éditeur est fortifié sur ses
nouvelles lignes préparés d’avance a l’arrière, le dernier jour que je l’ai vu il se tenait a demi couché sur un canapé en élégante attitude et avec un air indéfinissable plein des plus subtils mistè- res il m’a parlé des oeuvres du general Foch,^) ses livres de chevet a ce moment et dans les gestes ésotériques dont sa main aristocratique accompagna les mots j’ai clairement lu que le brave éditeur voulait apliquer l’enseignement du maréchal a la defense du cube, et telle était la clarté que son visage dégageait que j’ai vu au lointain resplandir un arc carré du triomphe cubique bâti avec des petits boittes de boullion, le Napoléon de la Baume entrait sur son char qui était un coffre fort tiré par les gens de Nord sud et le suivaient des légions de cubistes jouant la grosse caisse sur des peaux de vrais peintres tendues sur énorme pots au feu.
Tout ca aurait été assez rigolo si ce n’était pas tout de même malheureux que l’on aime si peu son metier heureusement les « vrai-jeunes »
59