NOGLE BETRAGTNINGER OM OPBEVARING
i?l4
Fig. 1. Per Kirkeby: Forlæg 1 for omslagsforside til H. D. Thoreau: »Walden — Livet i skovene«. 1972. Collage på papir med foto- og fotokopifragmenter, tørrede plantedele,
pen og sort tusch, 417 X 297 mm.
De enkelte dele er limet på med selvklæbende tape eller syet fast med uldtråd. Denne ting udgør et næsten uløseligt konserveringsproblem; som en præventiv foranstaltning
er den monteret i en dyb passepartout.
Først lidt om skader, deres opståen og natur. - Papiret, kunstværkets bærende element, er den del af det, som oftest hurtigst nedbrydes, og først derpå hvad man kunne kalde »det egentlige« - dvs. det medium, som kunstneren måtte have anvendt, det være sig blæk, blyant, vandfarve, kridt, trykfarve og så videre.
Papiret er imidlertid en integrerende del af selve tingen, dets farve, tekstur, tæthed og tykkelse er vigtige elementer for helhedsindtrykket, og en forandring eller skade i det medfører en forstyrrende ændring af den æstetiske helhed (fig. 2). Fremadskridende misfarvninger, pletter og mekaniske skader så som flænger i papiret kan ofte udbedres, men det kan aldrig bringes tilbage til sin oprindelige tilstand; for hovedparten af kunstværkerne er der tale om en per
manent forringelse. En helt afgørende faktor for bevaringen af papir er de klimatiske forhold på opbevaringsstedet. Der kræves her velventilerede rum med et stabilt klima på 20 °C og en relativ fugtighedsprocent (RH) på 50-55%.
I udstillingsrum må lysstyrken holdes nede på et niveau af 50-150 lux, og i de rum, hvor der udstilles tegninger og akvareller, må dagslyset på grund af dets indhold af blegende, kortbølget lys udelukkes eller filtreres gennem absor
berende film. Alle kartoner til passepartout’er og bagklædninger skal være af syrefri cellulose, og opbevaringskasserne må være lette og stabile og lukke effek
tivt for støv og snavs. Opfyldes disse betingelser samtidig med en filtrering af luften, der især i storbyer er stærkt forurenet, er der skabt ideelle betingelser for kunstværkernes fremtidige beståen. Imidlertid er det meget vanskeligt at opnå denne idealtilstand, og i realiteten må man opleve en ændring af de oven
nævnte klimatiske faktorer i takt med årstidernes skiften. Når f. eks. den relative fugtighedsprocent falder stærkt, afgiver papirerne vand og tørrer ud. De bliver skøre, knækker let ved berøring, og der opstår buler og ujævnheder i forbindelse med sammentrækninger. På bemalede papirer kan tætte farvelag, bl. a. i goua- cher, springe af, da farven i modsætning til papiret ikke er fugtsugende og derfor ikke kan følge dettes bevægelser. Såfremt temperaturen stiger, kompli
ceres tilstanden yderligere, idet alle kemiske processer (nedbrydningen) for
dobles til tredobles for hver stigning på 10 ° C. Skaderne erkendes sjældent umiddelbart, men bliver synlige efter nogen tids påvirkning eller efter papiret igen har nået sin naturlige ligevægt. - Hvis fugtighedsprocenten om sommeren stiger op imod 70% RH og temperaturen til op imod 30 °C, vil der i mørke rum med stillestående luft skabes et gunstigt klima for mikroorganismer. Der ødelægges således hvert eneste år mange kunstværker på papir i fugtige huse - og ulykkeligvis er det oftest pasteller, som er hårdest medtagne. Disse og alle papirer med indhold af animalske og vegetabilske bindemidler angribes i særdeleshed, når de er monterede med glas og bagklædning uden mulighed for ventilation. Under sådanne konditioner skabes der et drivhusagtigt miljø.
79
hvor svampe, bakterier, sølvfisk og larver kan æde løs af pastelkridtets binde
midler og papirlimen. Når kolorerede kunstværker med meget lidt bindemiddel i farven, som f. eks. akvareller og blæktegninger, i nogen tid udsættes for dags
lys, vil de blege ud. Jo kraftigere lyspåvirkningen er, jo hurtigere forsvinder farverne, men selv i forholdsvis svagt dagslys er faren latent, med mindre der foretages en filtrering af det kortbølgede ultraviolette lys. - Til forebyggelse af skadefremkaldende lysforhold i Kobberstiksamlingens udstillingsrum kon
trolleres lysstyrken og den ultraviolette stråling med henholdsvis et lux-meter og et UV-meter. Lysværdierne i rummene med dagslys svinger voldsomt fra dag til dag og fra rum til rum. Eksempelvis er lysstyrken på gråvejrsdage på 30 lux, mens tilsvarende målinger på solskinsdage viser værdier på op til 150 lux. - Med UV-metret, som er et vigtigt hjælpemiddel på et museum, måles den kortbølgede stråling, der beregnes som en procentdel af det indfaldende lys. Årelange forsøg på internationalt plan har ført til en standardisering af sikre lysværdier i udstillingsrum, som tiltænkes akvareller og tegninger. De bør for disses vedkommende ikke overstige 50 lux. Bindemiddelfattige teknikker og objekter med organiske farver bør aldrig udstilles i dagslys, men heller ikke grafik med tilsyneladende lysbestandige farver har nogen gavn af det. En del papirer af dårlig kvalitet indeholdende træslib gulner således selv i svagt dagslys på grund af UV-strålingen - det turde være kendt, at f. eks. avispapir misfarves under l}^sets påvirkning i løbet af ganske få dage, mens trykfarven er stabil.
Lysskader kan i nogen grad elemineres ved afskærmning med UV-absorberende glas, hvor den effektive beskyttelse er på mellem 93-98%. Udover disse glas, hvori de absorberende kemikalier indgår som en integrerende del af materialet, findes der UV-filtre i form af folier eller sprøjtemidler, som kan påføres vinduer eller montrer. De sidstnævnte materialer yder i mange tilfælde ringere beskyt
telse end det specialpræparerede glas og har tillige ringe holdbarhed. Foliernes og sprøjtemidlernes beskyttende effekt nedsættes væsentligt efter blot 3-4 års forløb, og de har tillige den ulempe, at de misfarves i takt med, at virkningen aftager.
Udblegning af tegninger og akvareller strækker sig normalt over så lang tid, at man vil have vanskeligt ved at registrere den, men ubodelig skade kan ind
træffe indenfor et forbløffende kort tidsrum. Skønt visse udblegede blæktegnin
ger kan fremkaldes med kemikalier, vil man aldrig kunne genskabe originalens karakter og farvetone, og akvareller og andre bindemiddelfattige teknikker kan ikke retableres uden tilførsel af ny farve. - Det siger sig selv, at de her beskrevne foranstaltninger for at sikre kunstværker mod udblegning kun er mulige i et museumsmiljø, men det bør anbefales private samlere som en nødtørftig for
anstaltning kun at ophænge tegninger og akvareller på steder, som er helt
Fig. 2. Wilhelm Gertner efter C. W. Eckersberg: »Kunstkjendere«. Blyant, 149 X 143 mm.
Tegning på syreholdigt papir, der yderligere er svækket af en dårlig bagklædning.
De mørke pletter er fugtskjolder. Forneden i højre hjørne ses en blækpåskrift, som fra bagsiden er på vej til at ætse sig gennem papiret. Blyantstegningen er i sig selv
velbevaret.
beskyttet mod sollys, men hvor der på den anden side ikke er risiko for beska
digelse på grund af fugt.
Lysets nedbrydende virkning er et væsentligt problem, et andet, mere hånd
gribeligt, er de skader, der opstår som følge af en forkert montering (fig. 3).
En meget betydelig del af de kunstværker, som indbringes med henblik på konservering, har været indrammet, og skaderne er da opstået under eller som en direkte følge af dette arbejde (fig. 4). Næsten alle kommercielle indramninger har bagklædninger af så ringe kvalitet, at syrevandringer fra disse - det være
81
sig maskinpap, masonit- eller træplader - er uundgåelig. Passepartout’en, om den overhovedet findes, er i reglen af lidt bedre kvalitet, dog sjældent syrefri.
Men dens tilstedeværelse er vigtig, da den trods alt yder nogen beskyttelse i og med at farver fra pasteller, mezzotinter eller andre teknikker med tørre, delvis løse pigmenter ikke afsættes på glasset. Der er ingen tvivl om, at en korrekt montering med absolut syrefri bagklædning og tilstrækkeligt tykke passepar- tout’er nedsætter skaderne meget betydeligt. Kobberstiksamlingens tegninger og grafiske blade monteres på denne måde, med syrefri bagklædninger, og med en passepartout som forsidebeskyttelse. Tykkelsen afhænger af objektets stør
relse og teknik, dog altid således at for- og bagsidens karton må være lige tykke for at sikre stabiliteten. Til opsætning af kunstværket på bagklædningen bruges almindeligvis syrefri methylcellulose, som smøres på papirhængsler, der anbrin
ges i de to øverste hjørner. Det er vigtigt, at det er hængslet, der er det svage punkt i monteringen, at sliddet vil koncentreres om hængslernes foldekant og ikke forplanter sig til objektet. Ved monteringen tilstræber man endvidere, at hele bladets motiv kan ses, idet passepartout’en passes til i en afstand af 3-7 mm udenfor motivets yderkant eller eventuelt pladeranden. Afstanden mellem kunst
værkets yderkant og passepartout’ens inderkant afhænger iøvrigt af bladets stør
relse. De to kartoner holdes sammen i den ene side af en lærredsstrimmel, og hjørnerne afrundes for at nedsætte risikoen for skrab henover andre ubeskyttede blade. Hvis pladeranden mangler, eller motivet dækker hele bladet, forsynes det inden monteringen med en såkaldt falsk margin, bestående af en forholdsvis tynd kartonramme. Ved fremtidige undersøgelser og ommonteringer slides der først og fremmest på denne, og originalen skånes. - Alle Kobberstiksamlingens kunstværker opbevares i kasser med overfaldende låg, - det er en helt enkel type uden besværlige lukkemekanismer. Man forsøger at undgå at fylde dem helt op, både af hensyn til deres forsvarlige håndtering og for at undgå, at de nederste blade trykkes flade, og eventuelle prægninger går tabt, samtidig med at mulige deformiteter presses unødigt godt fast. De største formater opbevares i skabe, hvor hylderne kan trækkes ud. På grund af deres størrelse og vægt opstår der let problemer i forbindelse med transporten frem og tilbage til Studiesalen, ligesom der kan være vanskeligheder forbundet med at skaffe kar
toner af tilstrækkelig tykkelse og kvalitet til dem.
Når der i det følgende skal behandles problemer i forbindelse med konserverin
gen af papir, kan der være grund til at omtale et par punkter i fremstillings
processen, som har direkte relation til opståede skader. - Papirets grundsubstans
Fig. 3. B. Freund?: Portræt af Peder Schumacher Griffenfeld. Pen, pensel, brunt blæk og tusch, 215 X 174 mm.
En mangelfuld montering kan afstedkomme skader som denne, hvor ret bety
delige dele af tegningen er slidt af.
er cellulose, som kan stamme fra forarbejdede plantefibre (linned og bomulds
klude), tovværk og lignende, eller fra uforarbejdede plantedele som frøhårsfibre (bomuld), bast, vedfibre, strå eller halm. Ved papirfremstilling i Europa skelnes mellem håndgjorte papirer og maskinfremstillede papirer, som hver især har specielle karakteristika. De første består overvejende af forarbejdede fibre, f. eks.
klude, som efter mange års brug er kogt og vasket så grundigt, at en del uønskede følgestoffer og hovedparten af de korteste fibre er forsvundet. Materialet blev ikke, som det er tilfældet med moderne papirer, bleget med stærke kemikalier, men derimod lagt på bleg, hvorved de får en smuk hvidgul tone. Fra
blege-83
Fig. 4. Illustrationen viser bagsiden af en Willumsen-tegning, som er monteret ved opspænding på et stykke glas med klisterpapir. I forbindelse med for kraftig spænding er papiret sprunget langs klisterpapiret og skråt igennem bladet. Man ser, at skaden ikke går igennem klisterpapiret, men er
koncentreret i det ubeskyttede midterparti.
pladsen føres kludene ind igennem et stampeværk i papirmøllen, hvor de fin
deles til en passende konsistens. Under denne forarbejdning kan der let afsættes metalpartikler fra de jernbeslåede stampere. Partiklerne kan sidenhen aktiveres af fugt, syrer eller mikroorganismer i papiret med skæmmende brune misfarv
ninger til følge (fig. 5). - Den tynde pulp af fibre og vand fordeles - øses - ud over en formbund med et karakteristisk netværk og ofte forsynet med et vand
mærke. Formbunden, der tildannes ved sammensyning af metaltråde indeni en træramme, kan enten have antikstribet mønster (fig. 6, 7) eller velinmønster.
Sidstnævnte type er knapt så letgenkendelig som den første, den ligner et aftryk af et klæde vævet med lige skud og kæde. Når papirpulpen fordeles over form
bunden, vil fibrene afsættes i karakteristiske linjer, der ganske nøje svarer til
formbundens mønster, - alle dens ophøjede punkter, herunder vandmærker og ribbelinjer, fremtræder i det færdige papir som et negativ-aftryk på grund af fiberlagets varierende tykkelse. Dette er forklaringen på, at de håndøste papirer under nedbrydning netop knækker langs formbundens ribbelinjer og omkring vandmærket. Fibrene øses jævnt over hele formen, og får således ikke nogen udpræget retning, men vil i al fremtid udvide sig ensartet til alle sider.
- Det færdige ark må efter tørring behandles med animalsk eller vegetabilsk lim for at gøre det egnet til at skrive eller tegne på. Desværre er denne efter- limning ofte skyld i, at papiret kan blive grobund for mikroorganismer og insekter på grund af limens store indhold af protein og evne til at binde fugt.
Man ser undertiden spor efter sølvfisk, som har ædt sig gange igennem over
fladelimen, hvorimod det ulimede fiberlag direkte under er urørt.
I modsætning til de håndøste papirer er de moderne maskinfremstillede typer vandafvisende, hovedsagelig fordi de limes med syntetiske bindemidler eller harpikser. De tilsættes ofte tunge fyldstoffer for at give dem mere glans og gøre dem egnede til specielle tryktekniker, hvor der stilles store krav med hensyn til detaljerigdom. Råmaterialet er her uforarbejdede fibre, som ved behandling med forskellige kemikalier bleges og renses for syredannende følgestoffer, bl. a.
lignin, som kan forårsage kraftig misfarvning og nedbrydning af cellulosen. Ved moderne papirfremstilling spredes papirpulpen ud over papirmaskinens wire- dug, samtidig med at dugen rystes fra side til side, idet den føres fremad. Disse bevægelser får fibrene til at lægge sig parallelt med banens længderetning, såle
des at de sidenhen vil reagere i overensstemmelse med denne orientering.
Fibrene udvides altid mest i bredden og kun lidt i længden, når de lægges i vand, og det er vel at mærke en dimensionsforrykning, som bibeholdes efter første fugtpåvirkning og optørring. På denne måde kan der opstå fortegning, som i visse tilfælde kan være meget uheldig, navnlig hvis det behandlede emne er et landkort, der selvfølgelig bliver unøjagtigt herved. Problemet er iøvrigt til stede ved opspænding af store objekter, f. eks. serier af tryk som efter optørring ikke længere holder de originale mål. I enkelte tilfælde må alle vandige behandlings
former indstilles, hvis det ikke lykkes at gennemvæde kunstværket tilstrækkeligt, idet det kan forekomme, at papirets bindemiddel danner en regulær blokering i et eller flere partier. Men da mange moderne papirer indeholder fyldstoffer som talkum, gips, kaolin, karbonater eller pigmenter, må der i forvejen udvises tilbageholdenhed med vandige behandlingsformer for at undgå en udskylning af de ringest bundne af dem.
Generelt må man konstatere, at hovedparten af de papirer, som er fremstillet til kunstneriske formål, er gode, skønt der er en betydelig kvalitetsforskel fra de håndøste papirer til de moderne kvaliteter. Ikke destomindre er der
over-85
Fig. 5. Bertel Thorvaldsen: Maria med Jesus og Johannes som børn. Pen og brunt blæk over blyantsskitse, 179 X 147 mm.
De mørke, ret afgrænsende pletter skyldes misfarvning af metalpartikler i papiret og mikroorganismer. Forneden til
venstre ses en fedtplet.
leveret og skabes stadig kunst på materialer, som i bevaringsmæssig henseende er aldeles uegnede til formålet. Problemerne opstår naturligvis navnlig i mangel
situationer, men også hvor helt utraditionelle materialer bevidst tages i brug.
I Kobberstiksamlingen er der mange eksempler på dette, hvoraf der her kun skal nævnes nogle enkelte, som tegninger af Rembrandt på makulatur, pastel- kridttegninger af Ejler Bille på en mellemting mellem avis- og toiletpapir, som decideret må henføres under det forgængelige, eller Carl-Henning Pedersens Maskebillede (inv. nr. 1972-146) på præget savsmuldstapet. Disse tegninger indeholder i reglen så meget syre, at det er et under, at de ikke forlængst er smuldret bort. Man støder lejlighedsvis på kunstværker på meget grovkornet makulatur, som indeholder småsten, kul, pinde, tekstilstumper og lignende, der afviger en del fra vores forestillinger om hensigtsmæssige materialer. En speciel kunstnerisk virkning har formodentlig været tilsigtet i nogle tilfælde, mens der i andre har været tale om, at det nærmest forhåndenværende er blevet brugt
til skitsering af en detalje eller et forarbejde til noget, der senere skulle gennem
arbejdes på rigtigt »kunst-papir«. Der er jo ingen tvivl om, at det grove materiale tiltrækker mange kunstnere på grund af dets kornede struktur og naturlige brune farve. Papirers normale farver er jo de hvide, vekslende fra de håndøste papirers varme tone til de nutidige papirers køligere præg. Tilsætningen af forskelligtfarvede fibre eller pigmenter er ingen ny foreteelse. De tidlige stam
mede fra tekstiler, som kunne være farvet med organiske farver, f. eks. indigo, der ikke tåler rensning i blegevæsker uden risiko for udblegning, mens uorga
niske pigmenter som f. eks. ultramarin er betydeligt mere stabile i så henseende.
En del af de gråblå og brune papirer stammer fra ubehandlet råmateriale, det vil sige, at de må betragtes som makulatur med samme dårlige egenskaber.
Det hænder, at tonede papirer (fig. 8) forveksles med grunderede papirer, der er penslede over med en blanding af kridt og eventuelt et pigment i et lim- bindemiddel. Papiret bliver herved glat og uden formbundens tydelige aftryk i overfladen. Til bearbejdning med diverse metalstifter som sølv-, kobber- eller blystift anvendtes grunden i reglen utonet for at opnå størst mulig kontrast til de blege linjer. Grunderingslaget er yderst sart overfor vand, fingermærker og andre pletter, der kun sjældent kan fjernes, som det er tilfældet med tonede papirer, der er stabile i alle behandlinger bortset fra blegevæsker. Hvide papirer kan ved sammenligning med de blåtonede forekomme let grumsede, - jo lysere og køligere tonerne er, jo hvidere virker papiret rent optisk. Dette må ses som en årsag til, at det efterhånden er blevet næsten obligatorisk med tilsætninger af optisk hvidt, der ikke nødvendigvis er en farve; ofte er det et farveløst stof, som virker lysforstærkende.
Konserveringsatelieret for grafik og tegninger på Kunstmuseet er i sin indretning og sit udstyr forholdsvis enkelt og traditionelt, idet hovedvægten ligger på våd
behandling med vand. Der er til formålet bygget en stor dobbeltvask af hvid plastic og anskaffet et indstilleligt lysbord, diverse arbejdsborde, bogbinderi
maskiner og arkivskabe. Det mere avancerede udstyr består af en stor grafik
presse med to tandhjulstræk, et pH-meter af typen Radiometer pH 51, et Zeiss stereomikroskop og en operationslampe med kraftigt lys til brug ved retouche
ring. Indretningen har fundet sted i to tæt ved hinanden beliggende rum, således at våd-funktionen, generelt den konserverende del af et behandlingsforløb, er adskilt fra det tørre rum, der har dagslys fra nord, og som fortrinsvis bruges til justering af skader og retouchering, altså den restaurerende del af behand
lingen. Ved konserveringsopgaver af mere kompliceret art er dette udstyr ikke tilstrækkeligt, idet der endnu ikke eksisterer en effektiv udsugning fra stinkskab
87
Fig. 6. W. A. Müller; Ung pige med parasol og blomsterkurv.
Pensel, tusch og dækhvidt på hvidt papir, 270 X 186 mm.
Gennemlysning.
I gennemlysning ses tegningen at være sat sammen af to stykker papir, begge med vandmærke og antikstribet mønster, dog af for
skellig tykkelse. Det ses, at det hvide pigment i dækfarven standser lyset, således at der til dels opstår en art »negativvirkning«.
eller lignende til behandling med desinficerende midler, til blegning - herunder gasblegning - og opløsningsvæsker til specielle opgaver. Vanskelige konserve
ringsprocesser som f. eks. adskillelse af opklæbede sølvstifttegninger, pasteller, blæktegninger og lignende lader sig ikke gennemføre fuldt betryggende i vand, mens en udblødning i N-methyl-pyrrolidone kan løse problemet uden beska
digelse af farvelaget. Væsken er imidlertid ret farlig for den menneskelige organisme og kan derfor kun anvendes, hvor der er effektiv udsugning gennem
1
'.'•S ig
Fig. 7. Samme som foregående, fotograferet i almindeligt påfaldende lys.
stinkskab. Mange problemer opstår, når moderne syntetiske klæbestoffer og bindemidler bruges til udbedring af skader og til opklæbning, idet disse må fjernes med klæbemidlets opløsningsvæske, der som oftest er giftig.
Forud for den konserverende behandling bliver kunstværket undersøgt og dets tilstand dokumenteret. Konserveringsafdelingen råder til dette formål over et analysemikroskop og et fuldt udbygget, moderne fotoatelier med en fast opstil
ling til affotografering af grafik og tegninger. Ved forundersøgelsen vil det i mange tilfælde være af interesse at få konkret viden om papirstrukturen og
89