Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
KUNSTMUSEETS ÅRSSKRIFT
1976
KØBENHAVN
STATENS M USEUM FOR KUNST KROHNS BOGTRYKKERI
1977
KUNSTMUSEETS ÅRSSKRIFT
LXIII
KUNSTMUSEETS ÅRSSKRIFT
1976
KØBENHAVN
STATENS MUSEUM FOR KUNST KROHNS BOGTRYKKERI
1977
Udgivet med støtte fra Ny Carlsbergfondet
INDHOLD
Olaf Koester: Et flamsk-romersk landskab. Paul Bril - Marten
Ryckaert... 1-11 Marianne Saabye: Augustus og Cleopatra. Dokumentation om
kring et maleri af Anton Raphael Mengs... 12-38 Niels Søby: Martinus Rørbye. Skitser fra tugt-, rasp- og forbed
ringshuset på Christianshavn... 39-A5 Grete Zahle: Diego Rivera og hans forbindelse med to danske
kunstnere... 46-63 Gertrud Købke Sutton: Henry Moore og elefanten... 64-76 Anne-Dorthe Rogild: Nogle betragtninger om opbevaring og kon
servering af kunst på papir... 77-101 Personregister... 102-103
ET FLAMSK-ROMERSK LANDSKAB
PAUL BRIL - MARTEN RYCKAERT
I 1953 erhvervedes fra privat side i Amsterdam og uden yderligere proveniens I et landskabsmaleri med en tilskrivning til den flamsk-romerske maler Paul Bril (1554-1626)d) Da billedet ikke tidligere ses at være blevet publiceret i kunst
historisk sammenhæng^) og derfor ej heller har fundet vej ind i litteraturen omkring Bril, skal det her gøres til genstand for en nærmere diskussion.
Billedet (fig. 1) viser - i et anseligt højdeformat - et italiensk bjerglandskab med hyrder, der drager afsted med deres muldyr og hjord. Det er ret tradi
tionelt bygget op med bjergpartier, der parallelt med billedplanet skyder sig ind fra højre og venstre billedkant som fløje eller kulisser. Den højre side af billedet lukkes med dobbelt repoussoir-effekt af en kraftig opbygning af stejle bjergvægge omkring en dyb kløft, og dens mægtige, diagonale silhouet skaber dybde til det mere åbne landskab til venstre og i baggrunden. En bjergvej, som i en blødt faldende kurve følger samme bevægelse fra højre mod venstre, leder blikket indefter i landskabet og binder forgrunden og det bagvedliggende landskab sammen. Koloristisk fastholder billedet det traditionsbundne tredelte (brun-grøn-blå) skema: fra en mørk brun og gråbrun forgrund over mellem
grundens bjergparti i lyse grønne, blågrønne, gullige og lyse brune nuancer med et strejf af lyst blegrødt, til de fjerne blå bjerge, der yderst synes at gå i ét med himmelen. Små mættede accenter af blåt, rødt og brunt i figurstaffagen indhylles helt i forgrundens brungrå helhedstone.
For en umiddelbar betragtning skulle dette billede synes at være et plausibelt eksempel på Paul Brils romerske landskabskunst. Det indeholder elementer fra Brils maleri, især fra omkring 1610, og har i det hele dette som en indlysende nær forudsætning. Men bl. a. den ligesom udglattede, summariske, måske lidt slappe behandling, som navnlig viser sig i forgrundens klippepartier, gør det efter vor opfattelse vanskeligt at indpasse billedet på rimelig måde i Brils oeuvre, således som det kendes i dag, og vi har nu et nogenlunde godt kendskab til dets hovedtræk, selv om en moderne monografi stadig savnes.®) I sin helhed ligner det i virkeligheden ikke overbevisende noget andet sikkert arbejde af Bril.
1
Fig. 1. Efterfølger af Paul Bril: Bjerglandskab med hyrder.
Olie på lærred. 119,5 X 96 cm. Statens Museum for Kunst, København.
Derimod viser det sig ved en nærmere efterprøvelse, at der findes et billede, som vort stilistisk er meget nært beslægtet med, nemlig et arkadisk bjergland
skab med hyrder i Koninklijk Museum voor Schone Kunsten i Antwerpen
Fig. 2. Efterfølger af Paul Bril: Bjerglandskab med geder.
Olie på lærred. 91 X 138 cm. KoninklijK Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
Fig. 3. Marten Ryckaert; Bjerglandskab med geder. 1624.
Olie på træ. 48x84 cm. Tidl. Niedersåchsische Landesgalerie, Hannover.
(fig. 2).^) Den samme karakteristiske behandling som findes i vort billede i for
grundens afrundede klippeblokke, der med deres store folder og facetter lige
som løfter sig ud som isolerede partier fra de nærmeste omgivelser, genfindes til forveksling i landskabet i Antwerpen, ligesom bjergpartiet til venstre med de små kuplede træer ligger særdeles nær på det tilsvarende bjergparti til højre i Antwerpen-billedet. Andre træk, som f. eks. behandlingen af træernes yderste løvværk, der i forgrunden øverst gennemlyses mod den lyse himmel, samt billedernes beslægtede kolorit peger i samme retning; der kan næppe være tvivl om, at de to landskaber må skyldes den samme hånd.
Antwerpen-landskabet er forsynet med en P. Bril-signatur, men denne er på museet dér stedse blevet antaget for apokryf, idet man rigtigt har konstateret, at billedet mere minder om den flamske landskabsmaler Mårten Ryckaert.^) Det viser sig nu, at forbindelsen til Mårten Ryckaert finder sin bekræftelse af den version af Antwerpen-landskabet, som tidligere var i Provinzialmuseum (nu Niedersåchsische Landesgalerie) i Hannover (fig. 3). Denne version, som stilistisk og i detaljer stemmer overens med landskabet i Antwerpen, er signeret af Ryckaert og dateret 1624.®) Foruden denne af Ryckaert signerede version^) genfindes den samme landskabskomposition i endnu nogle eksemplarer, som dog alle - på nær et enkelt - har det til fælles, at de i alt væsentligt knytter sig til Antwerpen-landskabet som det mest repræsentative og ikke føjer nye træk til i forhold til dette.*)
Undtagelsen, som afviger på så afgørende punkter, at den ikke uden videre lader sig indføje i denne række, er et landskab i Hessisches Landesmuseum i Darmstadt (fig. 4).*) Billedet anses i almindelighed for at være et arbejde af Paul Bril, 1®) og meget tyder da også på, at det her drejer sig om Brils originale landskabskomposition. Billedet gengiver i hovedtræk den samme komposition som i Antwerpen-landskabet, men stilen er en anden, behandlingen af enkelte landskabsdele anderledes og detaljer ændret og omplaceret. Forgrunden til venstre i Darmstadt-billedet er udarbejdet mere plastisk i dybden, således at der skabes en gradvis og sammenhængende overgang til mellem- og baggrund i modsætning til Antwerpen-landskabet, hvor partiet her er fladebetonet i sin struktur med en mere abrupt overgang til følge. Klippesidernes karakteristiske sprøde formulering og udformningen af det fyldigere bevoksede bjergparti om
kring bjergflodens fald er meget forskellig fra Antwerpen-billedet. Med hensyn til de enkelte detaljer består hovedforskellene deri, at der i Darmstadt-billedet på klippeskråningen til venstre er placeret et enkelt, stort træ, der med sin høje og fyldige vækst, som strækker sig fra klippeformationerne forneden helt op til øverste billedkant, dominerer den øvrige træbevoksning og skaber en kraftig vertikal forankring af kompositionen til venstre billedside, medens der her i
Fig. 4. Paul Bril: Bjerglandskab med geder.
Olie på træ. 73 X 97 cm. Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.
Antwerpen-billedet øverst på klippen er anbragt to mindre træer med kom
pakte trækroner og uden den samme virkning; og medens toppen af bjerg
partiet til højre i mellemgrunden i Darmstadt-landskabet krones af en tæt sammenbygget arkitektur - sandsynligvis et kloster med en kuppelkirke - så savnes denne detalje ganske i Antwerpen-billedet og de andre versioner. Som helhed forekommer Darmstadt-landskabet mere kompliceret i sin udformning, mere levende og gennemarbejdet i detaljer og stærkere differentieret i behand
lingen af lys og skygge. Særlig fint i det koloristiske er gengivelsen af solstrejf ned over bjergskråningen til højre med de rigt varierede nuancer af grønt, hvidt og blegt rødt.
Det ser endvidere ud til, at Darmstadt-billedet, i modsætning til Antwerpen- landskabet, på mere overbevisende måde vil kunne indpasses blandt Paul Brils signerede og daterede arbejder og de arbejder, som kan knyttes hertil. Det har således dels mindelser om en gruppe landskaber fra omkring 1620“ ) og en
noget senere gruppe fra omkring 1626/^) dels findes der lighedspunkter til en gruppe fra begyndelsen af 1610’erned®) Da det må ligge noget tidligere end de to førstnævnte grupper og en del senere end den sidste, skulle en datering til
1610’erne og måske nærmere til omkring 1615-20 være nærliggende.
Vi kan altså sondre mellem på den ene side en kompliceret opbygning og livfuld, gennemarbejdet behandling repræsenteret ved Darmstadt-landskabet, der tilmed kunne placeres i Brils oeuvre med nogen sikkerhed, og på den anden side den mere forenklede og summariske karakter i Antwerpen-billedet og må nødvendigvis heraf slutte, at den kunstneriske prioritet tilkommer landskabet i Darmstadt. Landskabet i Antwerpen og tilhørende versioner går således til
bage på en landskabskomposition af Bril, hvis bedste eksisterende eksemplar er Darmstadt-billedet og gennem Antwerpen-landskabets nære tilknytning til Hannover-versionen, er der etableret en forbindelse mellem Antwerpen-grup- pen og Mårten Ryckaert.^^)
Mårten Ryckaert^®) blev født i Ant-werpen 1587 som søn af bryggeren, rammeII mageren og maleren David Ryckaert I. Han var broder til maleren David Ryckaert II (1586-1642), af hvem der nu tilsyneladende ikke med sikkerhed kan påvises arbejder, og onkel til genremaleren David Ryckaert III (1612- 1661). I 1611 blev han mester i Antwerpen og af Liggerens fortegnelser frem
går det, at han på dette tidspunkt havde mistet den ene arm,^®) en defekt, der øjensynlig bevirkede, at han havde særlig hjælp behov fra sin familie.^’) Fra 1611 til 1621/22 har vi ingen dokumentariske oplysninger om ham, men fra sidstnævnte år nævnes han årligt i Antwerpen indtil 1631, hvor han døde ugift i en alder af 43 år. At han utvivlsomt har været en kendt skikkelse i det datidige Antwerpens kunstnerkredse fremgår bl. a. af den omstændighed, at Van Dyck har malet et portræt af ham.^®)
Der hersker nogen usikkerhed om, hvem der har været hans lærer og om en mulig rejse til Italien. De ældste eksisterende kilder er tavse herom, men nævner hans arbejder som liggende i forlængelse af Joos de Momper H’s;i®) den senere litteratur nævner Tobias Verhaecht^®) - hvis forbindelse med familien i øvrigt kan dokumenteres ^^) - som hans lærer, men ingen af de to finder bekræftelse gennem det overleverede materiale.^^) En sen kilde fra 1762 vil vide, at han var elev af Paul Bril,^®) hvilket peger i den rigtige retning, men om noget egentligt elevforhold kan der dog næppe have været tale. Formentlig har han modtaget den første undervisning af sin fader, så meget mere som han
i Liggeren indføres som mestersøn. Om - og i givet fald hvornår - han har været i Italien vides ikke med sikkerhed, men på grund af hans landskabers nære tilknytning til Bril antages almindeligvis en rejse til Rom i årene op til 1611 for at være sandsynlig, selv om intet forekommer at være til hinder for et senere tidspunkt.^
Har vi således et noget mangelfuldt kendskab til hans kunstneriske uddan
nelse, gælder dette også, og i næsten lige så høj grad, hans maleriske værk.
Det overleverede materiale, som hovedsagelig består af bjerglandskaber af italiensk karakter med vandfald og ruiner, omfatter kun godt en halv snes sikre arbejder, hvoraf det tidligst daterede er fra 1616 og det seneste fra 1630.^®) Det er selvsagt ikke muligt på grundlag af dette spinkle materiale at etablere et kunstnerisk udviklingsforløb, hvis der overhovedet har været tale om et sådant, men set under ét, kan der i store træk skelnes mellem to grupper landskaber:
for det første landskaber af et lidt større format malet på kobber eller træ med brede, mere klart omskrevne og fastere landskabsformer, og for det andet land
skaber udført i en ejendommelig flygtig og skitseagtig teknik og malet på ganske små træplader, der muligvis for nogles vedkommende oprindelig har været indsat som dekoration i møbler.^®) De to forskellige manerer findes tilsyne
ladende side om side blandt hans arbejder og er vel for en del blot en funktion af billedernes forskellige størrelser og formål.
Det forekommer evident, at det i alt væsentligt er Paul Bril, som er den nærmeste og meget nære forudsætning for hovedparten af hans landskaber.
På denne baggrund fremtræder Mårten Ryckaert som den uselvstændige, ikke alt for velfunderede, kunstner, der undertiden i betænkelig grad nærmer sig pasticheur’ens nemme vej.^’)
Stilistisk er der intet i Mårten Ryckaerts sikre arbejder, der ville stride imod III at antage Kunstmuseets bjerglandskab for malet af ham, og på grundlag af på den ene side Antwerpen-billedets tilknytning til Ryckaerts signerede landskab tidligere i Hannover og på den anden side dets umiskendelige stilistiske over
ensstemmelse med vort landskab, ville det være fristende at henføre det sidst
nævnte til Ryckaert som den sandsynligste ophavsmand. Vanskeligheden ligger imidlertid navnlig i den bestemte omstændighed, at vi ikke kender noget andet arbejde af Ryckaert af denne habitus, malet på lærred i så stort et format. Om dette er en hindring, der i fremtiden vil kunne overvindes, vil indtil videre forblive et åbent spørgsmål. Foreløbig må vi nøjes med at betragte vort billede
som malet af en nær Paul Bril-efterfølger med stærk affinitet til Mårten Ry
ckaert. Men sikkert må det i hvert fald være, at i hvilken sammenhæng med Bril og hans nærmeste omkreds de to landskaber, Antwerpen-billedet og vort, end fremtidig skal placeres, så må de nødvendigvis følges ad.
Olaf Koester
N O T E R 1 KMS Inv. 4771. Lærred, 119,5x96 cm.
^ Maleriet er med en kort omtale benyttet som illustration i Christian Elling: Kransen om Rom. Barokkens Vcerker i Campagnen og Bjer
gene. København 1968, p. 20, planche 1.
® Om Bril, se hl. a. Hanno Hahn, »Paul Bril in Caprarola (zur Malerwerkstatt des Vatikan und zu ihren Ausstrahlungen 1570-1590)«, Römische Forschungen der Bibliotheca Hert- ziana Band XVI (Wien 1961), pp. 308-323;
Nicole Dacos: Les peintres belges à Rome au X V F siècle, Wetteren 1964, pp. 11-Kl ; Neder- landse 17e Eeuivse Italieniserende Landschap- schilders. Central Museum Utrecht, 10. 3.- 30. 5. 1965, pp. 17 f., 49 ff.; Didier Bodart:
Les peintres des Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au X V IF siècle, I, Wetteren 1970, pp. 212-238. Giorgio T. Fag- gin har i »Per Paolo Bril« i Paragone XVI, 185/5 (Arte), juli 1965, pp. 21-30 (herefter eiteret Faggin) givet en udmærket oversigt over Brils staffelimalerier. Anton Mayers : Das Leben und die Werke der Brüder Matthäus und Paul Bril, Leipzig 1910, er nu for en stor del forældet og Rudolf Baers: Paul Bril: Studien zur Entwicklungsgeschichte der Landschafts
malerei um 1600, München 1930, udelukker så godt som helt Brils staffelibilleder fra frem
stillingen.
* Catalogue descriptif. Maîtres andens, 3. ed.
1970, nr. 974: Lærred, 91x138 cm.
® Loc. cit. : »Malgré la signature ce tableau rap
pelle fortement d’oeuvre de Marten Ryckaert«.
® Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Ge
samthauses Braunschzveig und Lüneburg gehöri
gen Gemälde und Skulpturen im Provinzial- Museum zu Hannover, Hannover 1905, nr. 362.
Egetræ, 48 X 84 cm. Sign. M. RYKERT 1624.
Billedet var udlånt til Provinzial-museum i Hannover fra 1893 indtil Fideikommis-galle- riets opløsning i 1924 og solgtes derefter på auktion hos Lepke, Berlin, november 1925, nr. 65, pi. 39. Det nævnes i Thieme-Becker:
Künstnerlexikon XXIX (1935), p. 252 s. v.
Marten Rijckaert som værende i privateje i Berlin og var i 1948 i kunsthandelen i Berlin, cf. Walther Bernt: Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts III, 1948, nr. 710. Dets nuværende opholdssted er ukendt.
Dr. Hans Georg Gmelin, Niedersächsische Landesgalerie, Hannover, har velvilligst givet oplysninger om billedets katalogisering i Hannover og dets afgivelse herfra, samt stillet et fotografi til rådighed.
^ Ryckaert har gentaget kompositionen i en no
get ændret og forflygtiget form i et lille skitse- ag;tigt billede i Weimar, Staatliche Kunst
sammlungen (Schloss), inv. nr. G 1162, træ, 10,5 X 25,2 cm. Sign. 1626 M. RYCKAERTS.
Fotografi i Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Haag. (Cf. Gregory Martin:
National Gallery Catalogues. The Flemish School circa 1600-circa 1900, London og Beccles, 1970, p. 234).
® Indianapolis Museum of Art, A Catalogue of European Painting, 1970, p. 44 nr. 57.150.
»Studio of Paulus Bril« (afb.), træ, 58,4 X 96,5 cm. Sign, (apokryft) P. Bril. Ibid. p. 44 næv
nes yderligere to versioner i engelsk privateje:
Sir Edmund Bacon, Ravingham Hall, Nor
wich (45 X 69 cm) og Sir Bruce Ingram, Great Pednor Manor, Chesham, Bucks., afb. Bulletin John Herron Art Institute, XLVII nr. 2 (juni 1960), p. 28.
® Grossherzoglich Hessisches Landesmuseum in Darmstadt. Verzdehnis der Gemälde. Bearbei
tet von F. Back. Darmstadt 1914, p. 97 f. nr.
167 (afb.): Paul Bril. Træ, 73x97 cm. Ger
hard Bott: Die Gemäldegalerie des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt. Würzburg 1968, p. 42, nr. 36 (afb.): GK 167 Paul Bril.
Anton Mayer, op. dt., p. 74. W. Drost: Ba
rockmalerei in den germanischen Ländern, Pots
dam 1926, p. 16. W. Drost: Adam Elsheimer und sein Kreis, Potsdam 1933, p. 175. Rolf Kultzen iPanfÄeon XXVI (1968), p. 218 note 17.
Cf. navnlig for behandlingen af trækronerne og klippepartierne. Paris, Louvre inv. nr. 1119
(Faggin nr. 78, sign. og dat. 1620, Edouard Michel: Catalogue Raisonné des Peintures du XV^ et du X V P siècle (Musée Nationale du Louvre), 1953, p. 33, pl. X, fig. 20), London, Denis Mahon-saml. (Faggin nr. 41, sign, og dat. 1621, L ’ideale classico del Seicento in Italia e la pittura del paesaggio, Bologna sept.-nov.
1962, nr. 125, fig. 125), Rom, Galleria Nazio- nale d’Arte Antica, inv. nr. 1084 (Faggin nr 82, sign, og dat. 1621, Uideale classico del Sei
cento, nr. 126, fig. 126) og Haag, Dienst voor’s Rijksverspreide kunstvoorwerpen, inv. nr. NK 3300 (Faggin nr 3, Nederlandse landschappen uit de zeventiende eeuw. Dordrechts Museum, juli/august 1963 nr. 16, fig. 1, som formentlig kan dateres samtidig med ovennævnte grup
pe).Cf. for kompositionen, Leningrad, Statslige Ermitage-museum (Faggin nr 38, sign. og dat.
1626, Musée de l’Ermitage, Departement de l’Art Occidental. Catalogue des Peintures, II, 1958, p. 41 nr. 1955) afb. Omagiu lui George Oprescu. Bukarest 1961, p. 171, fig. 4) og for behandlingen af klippepartiet omkring vand
faldet til venstre, Hannover, Niedersächsische Landesgalerie inv. nr. PAM. 768 (Faggin nr.
36, sign. og dat. 1626, Katalog der Gemälde alter Meister. Bearbeitet von Gert van der Osten. Hannover 1954, nr. 34, afb. Yvonne Thiéry: Le Paysage Flamande au X V IP siècle.
Bruxelles 1953, pl. 27).
Cf. Madrid, Prado nr. 1849 (Faggin nr. 47, dateret 1610, afb. Faggin, pl. 30), Enschede, Rijksmuseum Twenthe (Faggin nr. 27, dat.
1613, afb. Faggin, pl. 34), Schweiz, privat
samling (Faggin nr 107, afb. Faggin, pl. 27, som formentlig kan dateres samtidig med ovennævnte (beg. af 1610’erne)) og Rom, pri
vateje (Marcel Röthlisberger i Revue de Vart, 5, 1969, p. 56, fig. 3 med en datering til 2. tiår af det 17. årh.).
Indianapolis Museum of Art, A Catalogue of European Painting 1970, p. 44 har tidligere - med udgangspunkt i Indianapolisbilledet - foretaget en opregning af de her nævnte ver
sioner af kompositionen (se også: Francis W.
Bilodeau i Bulletin John Herron Art Institute (Indianapolis), XLVH, nr. 2 (juni 1960), pp.
26-31) og foreslår versionen i Sir Edmund Bacons samling (cf. note 8) som den originale Bril-komposition. Faggin, p. 23 og 31 nr. 4,.
anser versionen i Antwerpen for at være malet af Bril og Darmstadt-billedet for at være en kopi af Marten Ryckaert(l), men udelukker
ganske problemstillingen omkring Ryckaerts billede tidl. i Hannover.
Det må retfærdigvis nævnes, at den omstæn
dighed, at Darmstadt-billedet er malet på træ er usædvanlig i en Bril-sammenhæng.
Om Marten Ryckaert, se F. Jos van den Bran
den: Geschiedenis der Antwerpsche Schilder
school, Antwerpen 1883, pp. 604-606; Thie- me-Becker: Künstlerlexikon, XXIX (1935), p.
252; Gregory Martin: The Flemish School circa 1600-circa 1900 (National Gallery Cata
logue), 1970, p. 233 f. ; Didier Bodart, op. cit.
p. 276 f.
Ph. Rombouts — Th. von Lerius : Les Liggeren de la Gilde Anversoise, I, ed. Amsterdam 1961, p. 476: »Merten Ryckaert, scilder, met eenen erm«.
I sin faders testamente fik han således forlods 200 gylden »voor de gebreckelijckheyt die de voorschreven Merten aen zijne hånden is hebbende« og på sit dødsleje i maj 1613 efter
lod hans moder ham af samme grund et beløb på 300 gylden (Van den Branden op. cit. p.
604).
Madrid, Prado nr. 1449 (træ, 148x113 cm).
Afb. Gustav Glück: Van Dyck. Des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst), 2. udg. Stutt
gart 1931, p. 332. Portrættet blev senere stuk
ket af Jacob Neefs til Van Dycks »Ikonografi«
(Marie Mauquoy-Hendrickx, U Iconographie d’Antoine van Dyck. Catalogue raisonné, 1956, p. 273 f. nr. 113, H).
Cf. Cornelis de Bie: Het Gulden Cabinet, 1661, p. 413, Arnold Houbraken: De Groote Schou- burgh etc. I, 1718, p. 217 og J. C. Weyerman:
De Levens-Beschrijvingen der Nederlandsche Konst-Schilders etc.. H, 1729, p. 5.
Cf. f. eks. C. H. og C. Immerzeel: De Levens en Werken der hollandsche en vlaamsche Kunst- schilders etc., III, 1843, p. 46 og Van den Branden, op. cit., p. 604.
Han var fadder til Martens søskende (Van den Branden, op. cit., p. 602).
Cf. K. Zoege v. Manteuffel i Monatshefte für KunsUvissenschaft XIV (1921) p. 43.
A. Dezaillier d’Argenville : Abrégé de la vie des plus fameux peintres etc. HI, 1762, p. 268: som
»Paul Ricart« (jf. Didier Bodart, op. cit., p. 249).
Mellem 1611 og 1621/22, hvor han tilsyne
ladende ikke nævnes i Antwerpen. Et par af hans tidligst daterede arbejder fra 1616 (Fi
renze og Madrid) har italienske/romerske mo
tiver og i hvert fald det ene befinder sig fra gammel tid i den pågældende samling (Fi-
renze). Et Rom-ophold på et tidspunkt omkr.
midten af 1610’erne ville derfor ikke være helt utænkeligt.
Kort, kronologisk fortegnelse over Marten Ryckaerts sign. og dat. arbejder:
Landskab med vandfaldene i Tivoli. Kobber, 43 X 66 cm. Sign. og dat. 1616. Tidl. Firenze, Uffizi. The Uffizi Gallery. Catalogue of the Paintings, Firenze 1927, p. 171 nr 1159. Nu Palazzo Pitti, Galleria Palatina inv. nr. 1890.
Italiensk landskab. Kobber, 43 X 66 cm. Sign.
og dat. 1616. Madrid, Prado. Don Pedro de Madrazo: Catalogue des tableaux du Musée du Prado, Madrid 1913, p. 400 nr. 2002.
Landskab. Sign. og dat. 1616. Tidl. Lenin
grad, Ermitage-mus. Thieme-Becker s. v.
Marten Rijckaert. (Billedet er ikke længere i Leningrad, således som det nævnes i littera
turen, men udskiltes fra samlingen i 1930’- erne).
Flodlandskab med landsby. Træ, 20x26 cm.
Sign. og dat. 1616. Tidl. St. Petersborg.
Semenov-saml. Walter Bernt: The Nether
landish Painters of the Seventeenth Century, III, 1970, nr. 1011 (afb.).
Bjerglandskab. Træ, 48 X 84 cm. Sign, og dat.
1624. Tidl. Provinzialmuseum, Hannover (cf.
note 6).
Flodlandskab. Træ, 12,5x19 cm. Sign, og dat. 1624. Kunsthandel, Berlin (1927). Kata
log der Ausstellung: Das Flämische Land
schaftsbild des 16. und 17. Jahrhunderts. Gale
rie Gottschewski/Schäffer, Berlin. 6.-30. no
vember 1927, p. 22 nr. 84.
Landskab med Johannes på Pathmos. Land
skab med Den onde Sædemand. Begge kob
ber, 24x31 cm. Førstnævnte sign. og dat.
1626. General Blanpain-saml., Bruxelles (1935). Exposition rétrospective du paysage flamand. Musée Royale des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. 8. september-8. novem
ber 1926, pp. 69-70, nr. 255 og 256.
Bjerglandskab. Flodlandskab. Begge: træ, 10,5x25 cm. Sign, og dat. 1626. Weimar, Staatliche Kunstsammlungen. Inv. nr. G 1162 og 1161. (Cf. note 7).
Flodlandskab. Sign, og dat. 1629. Amsterdam, P. de Boer B. V. (1975). Afb. The Connoisseur, 190, nr. 764 (oktober 1975), p. 141.
Romersk landskab med Tiberøen. Bjergland
skab. Begge træ, 11,5x26 cm. Sidstnævnte sign. og dat. 1630. Amsterdam, Galerie P. de Boer (1967). Didier Bodart, op. cit., p. 276 med note 5. Førstnævnte afb. II, fig. 133.
Cf. Gregory Martin, op. cit., p. 234 med note Cf. det før omtalte landskab tidl. i Hannover 5.
og dets forudsætning i et landskab af Bril og billedet tidl. i St. Petersborg, Semenov-saml.
(cf. note 25), som er en kopi efter Jan Brueghel II inv. nr. 309 i Museum der bildende Künste, Leipzig, afb. Katalog der Gemäldegalerie, Heft 2, Meister der niederländischen Kunst des 17.
Jahrhunderts, 1973, nr. 2, p. 17.
SUMMARY
A FLEMISH-ROMAN LANDSCAPE PAUL BRIL - MARTEN RYCKAERT In 1953 the Royal Museum of Fine Arts acquired
a Flemish-Roman mountain landscape with an attribution to Paul Bril (fig. 1). The picture, which has not previously been discussed in literature on Paul Bril, admittedly contains elements of Bril, but can hardly be convincingly placed amongst Bril’s authentic works. On thet other hand the picture is so closely related to a mountain landscape with goatherds now in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp (fig. 2) that the two pictures must
be by the same artist. The Antwerp picture has been furnished with a P. Bril signature, but is strongly reminiscent of the Flemish landscape painter Marten Ryckaert’s style, and the signa
ture must therefore be regarded as apocryphal (cf. the Antwerp cat. No. 974). A landscape formerly in the Niedersachsische Landesgalerie in Hannover (fig. 3), which stylistically as well as in terms of the details of its motif corresponds entirely with the Antwerp picture and which is signed and dated by Ryckaert, strengthens the
assumption that the Antwerp picture must be associated with Ryckaert. Both pictures go back to a landscape composition by Bril, and it is ar
gued that this is the picture in the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt (fig. 4). The Darm
stadt picture is dated to 1615-20 on the basis of certain works by Paul Bril.
On the strength of the evidence brought for
ward it would be tempting to attribute the picture in the Royal Museum of Fine Arts to Marten Ryckaert, whose predominant artistic
characteristics were clearly inspired by Paul Bril.
However, our knowledge of Ryckaert’s oeuvre is still so incomplete - amongst other things we still know of no certain works by him in so large a format and painted on canvas as our picture - that for the time being we must remain satisfied with regarding it as painted by a close follower of Paul Bril with an affinity to Marten Ryckaert.
This applies equally to the picture in Antwerp as the two pictures cannot be disassociated from one another.
11
AUGUSTUS OG CLEOPATRA
DOKUM ENTATION OM KRING ET MALERI AE ANTON RAPHAEL MENGS
I 1760 sendte den danske maler Peder Als et billede hjem fra Rom. Det var ledsaget af et langt forklarende brev, som indledtes med følgende ord: »Piecen af min egen composition forestiller Augusti visite til Cleopatra, i Alexandrien i Egypten, effter Marc Antonii Død, og effter at hun er bleven hånds [d.v.s.
Augustus’] Eange.«^) Beskrivelsen lod ingen være i tvivl om, at Als selv havde komponeret maleriet. Han fortæller indgående om alle de kilder og forbilleder, han har anvendt, og begrunder i mindste detalje sine dispositioner.
Det maleri. Als sendte hjem til København, er ukendt idag. Derimod findes i Galerie des Grafen Czernin i Wien et lille oliebillede, der i alle enkeltheder svarer til Als’ beskrivelse, men ikke desto mindre må anses for udført af den tyske kunstner Anton Raphaël Mengs (fig. 1).^)
Peder Als var rejst til Rom i 1756. Som den første havde han vundet guld
medalje på det nyetablerede Kunstakademi i København og siden fået tildelt kongeligt rejsestipendium for at videreuddanne sig i Italien og Erankrig. I begyndelsen af 1750’erne havde Als herhjemme malet adskillige af landets betydningsfulde personer, og det sidste arbejde han fuldendte inden afrejsen, var et stort billede af selve Frederik V, bestilt af Akademiets præses, overhof
marskal A. G. Moltke. Trods karrieren som portrætmaler måtte Als ifølge akademisk tradition under rejsen uddanne sig i historiemaleriet - den genre, der rangerede højest i billedkunsten.
I Rom henvendte Als sig straks efter ankomsten til direktøren for Det franske Akademi, Charles Natoire, for at få tilladelse til at studere der.®) Af større betydning var det dog, at han antagelig gennem den danske billedhugger Johannes Wiedewelt, der allerede havde været i Rom et par år, blev introduceret til Anton Raphaël Mengs og fik lov til at arbejde under dennes vejledning.*)
Mengs var ganske vist et par år yngre end Als, men han havde i en ung alder skabt sig et stort navn. Hans stilling i det romerske kunstliv afspejles i en be
retning, som Wiedewelt gav netop i 1756: »Les Peintres les plus rénomé å present à Rome, & j’ose dire, par conséquent au monde sont monsieur Mengs, .. ., qui s’est distingué par des ouvrages applaudis par toute le monde & tient
Fig. 1. Anton Raphael Mengs: Augustus og Cleopatra. 1759-60.
Olie på lærred. 59,5 X 45 c m . Galerie des Grafen Czernin, Wien.
le premier rang.« Den betydelige romerske portrætmaler Pompeo Batoni var unægtelig en konkurrent, men »le Public en å deja decider . . .,« fortsætter Wiedewelt, der ingenlunde var ene om sin vurdering.®) Mengs rostes i skyhøje toner overalt, naturligvis også af vennen, den tyske arkæolog Johann Joachim Winckelmann, der på dette tidspunkt delte logi med Wiedewelt.®)
En anden af de unge kunstnere, der under studieopholdet i Rom var blevet tiltrukket af Mengs’ ry, var den svenskfødte Johan Edvard Mandelberg, der med understøttelse fra dansk side opholdt sig i Italien 1755-58. I Mengs’
atelier kopierede han efter alt at dømme »Christi Himmelfart«, som var en bestilling til højalteret i Hofkirche i Dresden.’) Mandelberg og Als kan meget vel have haft deres gang i den tyske kunstners atelier samtidigt. Peder Als fuldendte i 1758 en kopi efter maleriet af »Dronning Semiramis«, som Mengs havde fået bestilling på i 1755. Billedet kendes i dag kun gennem Als’ kopi, som sendtes til Kunstakademiet i København.®) Herhjemme syntes man imidlertid ikke, at den tyske malers talent var helt så indlysende, som de unge kunstnere mente, og Als fik ordre på i sine videre studier at holde sig til de ældre og mere berømte mestre.®)
Han fulgte pligtskyldigst rådet, men lod sig fortsat vejlede af Mengs, og gav sig til at kopiere det centrale parti af Rafaels »Skolen i Athen« i original størrelse.
Mengs’ beundring for denne kunstner er velkendt, og han havde et par år tid
ligere lagt et stort arbejde i at kopiere den selvsamme fresko i sin helhed på bestilling fra England.i“)
Som tiden gik, forventede man i København, at Als skulle levere et selv
stændigt arbejde, et historiemaleri, som bevis på det udbytte, han indtil da havde haft af sit ophold. Efter den oprindelige aftale skulle Als have hjemsendt et sådant billede allerede i 1757.“ ) Fristen blev imidlertid udskudt - og endda kneb det. Den officielle undskyldning for forsinkelsen var, at han i foråret 1760 havde gjort en rejse til Napoli for at se fundene fra Herkulanum. Als anså det for nødvendigt at have studeret disse antikke kunstværker, inden han dannede sin egen kunstneriske smag og kastede sig ud i selvstændigt arbejde.“ ) Han lovede Akademiet et maleri senest i oktober 1760. Problemet for Als var måske snarere, at han så langt fra følte sig færdiguddannet som historiemaler, hvilket bl. a. fandt udtryk i et mere åbenhjertigt hrev til vennen Wiedewelt, skrevet samme dag. Heri hed det: »... j’n’ai pas pu finir la piece que je devois envoie eet printems pour l’année passé . . .«.“ )
Brevet melder intet om, hvad det var for et stykke. Als kæmpede med på dette tidspunkt. Kendskabet til hans virke som historiemaler er overordentligt beskedent, hvilket naturligvis hænger sammen med, at han aldrig officielt gjorde sig gældende indenfor denne genre. I fortegnelsen over hans ho nævnes
i'-..
fe'
h I:
' . . . . .
-¿- ^ l '. . ‘v ’ ; '
& . -
Fig. 2. Peder Als: Helena og Menelaos i Ægypten. Ca. 1759-61.
Sort og hvidt kridt på blåt farvet papir. 396 X 482 mm. Den kgl. Kobberstiksamling.
dog flere historiske kompositioner^^) men kun nogle få tegninger er bevaret.
En af disse, der forestiller »Helena og Menelaos i Ægypten« (fig. 2), findes i Den kongelige Kobberstiksamling. Den er meget skitseagtig, men stilistisk nært beslægtet med en anderledes gennemarbejdet komposition, som ifølge traditionen bærer titlen, »Elektra begræder sin fader« (fig. 3).^®) Begge disse tegninger må uden tvivl dateres til slutningen af Als’ romerophold inden afrejsen til Paris i 1761. De viser meget stor lighed med den klassicistiske hold
ning, som Mengs udviklede netop i disse år, og visse detaljer synes direkte kopierede efter hans arbejder. Også Als søgte en ny billedform, hvor »antiquite- ten« og »simpliciteten« var de bærende elementer, men den manglende profes
sionelle dygtighed er åbenlys, og tegningerne vidner om de problemer. Als kæmpede med.
I et brev til Akademiet, dateret den 6. december 1760, gjorde han situationen 15
klar; han havde rådført sig med flere forstandige mennesker og specielt med Mengs. Denne havde oprigtigt udtalt sig om Als’ mangler, men også om hans kunnen og havde rådet ham til at fortsætte de historiske studier, hvis der kunne skaffes økonomisk mulighed for at forlænge opholdet i Rom i endnu to år. Med denne indirekte ansøgning om pekuniær støtte endte Als med at sige, at Akade
miet kunne henvende sig til Mengs, der ville bekræfte, hvad han selv havde tilladt sig at skrive. I samme brev meddeler han, at forskellige arbejder er blevet sendt til København med skib, deriblandt »Augustus og Cleopatra«.^®)
Als’ brev var i virkeligheden svar på en skrivelse, som han ifølge eget udsagn havde modtaget fra Akademiet godt en uge tidligere (d.v. s. i slutningen af no
vember), selvom den var afsendt fra København allerede den 27. september og altså skulle have været usædvanligt længe undervejs. I skrivelsen havde han fået ordre på straks at forlade Rom og rejse videre til Paris, hvilket efter den oprindelige plan skulle være sket det foregående år.
Med andre ord, hvis hverken Akademiet eller andre behjertede personer kunne hjælpe Als til et forlænget ophold i Rom, var han nødt til at rejse i løbet af kort tid. Han var bagud med sine hjemsendelser til Akademiet, og han følte sig efter alt at dømme kunstnerisk ude af stand til at levere et arbejde, der til
strækkeligt overbevisende kunne motivere hans anmodning. På baggrund af dette har han måttet redde situationen ved at sende en kopi efter et af Mengs’
malerier under foregivende af, at det var hans eget. Mengs må have været indstillet på at hjælpe Als ud af den øjeblikkelige knibe, for kopien og den udførlige beskrivelse kunne vel næppe blive til uden hans vidende.
På Akademiet i København synes man ikke at have fattet mistanke. Billedet ankom endelig langt om længe i juni 1761, men da havde Als fået afslag på sin anmodning om at blive i Rom. Sagen var blevet bragt op på den ekstraordinære forsamling i april, og Mokke havde personligt taget stilling og erklæret, at man var bange for at den slags skulle danne p ræ ced en s.I forsommeren 1761 måtte Als forlade det inspirerende miljø i Rom.
Adskillige år senere, da man i 1769 skulle afholde den første Salon, blev maleriet udstillet, og det optræder da stadig som udført af Als, der i mellem
tiden var blevet professor. Det har næppe oprindeligt været hans agt, at billedet skulle vises på udstillingen, idet det optræder under »Supplementum« i kata
loget. Han beholdt det efter alt at dømme selv til sin død. I fortegnelsen over de ting, der solgtes fra hans bo i 1776 nævnes »et historisk Stycke forestillende Cleopatra af Als eifter Le: Brun.«i®) Sandsynligvis er der tale om samme kom
position, men noget kunne tyde på, at man nu var klar over, at det ikke var Als’ eget billede, uden at man dog har vidst ordentlig besked.
Det er ikke til at sige, hvornår den egentlige sammenhæng er blevet afsløret.
Fig. 3. Peder Als: Elektra græder over sin faders død (?). Ca. 1759-61.
Sort og hvidt kridt på gråt farvet papir. 375 X 272 mm.
Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Sikkert er det dog, at Mandelberg ved sin død i 1786 ejede Mengs’ signerede forarbejde til dette billede (fig. 4)d°) Man havde gerne vidst, hvornår han var kommet i besiddelse af det. Det kunne tænkes, at Mandelberg havde hjembragt tegningen fra Rom i 1758, men sandsynligheden taler for, at den først er udført det følgende år. Det ville i øvrigt også have været højt spil, om Als havde kopieret et billede, som måske allerede var kendt i København. Umiddelbart forekommer det mere nærliggende at tro, at han selv har taget skitsen med hjem, og at Mandelberg først på et senere tidspunkt erhvervede den.
Den kopi. Als sendte til København, havde samme størrelse som Mengs’
maleri i Wien. Med undren læser man i Als’ brev, at det var tanken, at billedet skulle kunne udføres på et kæmpelærred, der var 13 fod og 1 tomme højt og 10 fod bredt. Der var ikke mange steder, man havde plads til billeder af ca.
fire meters højde, og forklaringen er da muligvis, at ideen direkte er hentet fra Mengs. Forarbejdet i Kobberstiksamlingen og det lille billede i grev Czernins eje skal nemlig ses i sammenhæng med et 14 fod stort maleri af Augustus og Cleopatra, som Mengs havde fået bestilling på fra Sir Henry Hoare. Også til dette billede (fig. 5), der stadigt hænger på Stourhead House i England, er bevaret et lille forarbejde, en skitsetegning, som nu findes i Museum Boymans- van Beuningen i Rotterdam (fig. 6).^“)
Gennem den engelske kunsthandler Thomas Jenkins og maleren John Flim
mer, der begge opholdt sig i Rom, var Hoares bestilling i 1759 nået frem til Raphael Mengs. Den 9. juni skrev Flimmer hjem til England, at han havde bedt om billedet måtte være færdigt til jul, og han tilføjede: »He [Mengs] hopes you will not insist on his opening the picture with arches etc. ... he thinking it wide of the suject wich was in a sepulchre ... he has ornamented with pilaters, neaches, idols etc. in Egyptian taste . . .«^^) Mengs var altså i gang med at udforme billedets komposition, og Rotterdamskitsen må være blevet til på dette tidspunkt. Det vil være naturligt at se forarbejdet i København som et alternativt udkast hertil.
Det store billede blev først færdigt med et halvt års forsinkelse og afsendtes i juli 1760. Man har ment, at det lille oliebillede i Wien skulle være senere end Hoares maleri, velsagtens fordi man måske kan fornemme en videreførelse af visse billedelementer.^^) Allersenest kan det være malet i efteråret 1760, hvor Als kopierede det. Få den anden side kan det ikke udelukkes, at det er tidligere, og det forekommer naturligvis meget logisk at se det blandt forarbejderne til det store maleri.
Selvom det var den anden udformning af motivet, der valgtes, har Mengs dog været meget optaget af denne kompositions muligheder. Tegningen i København er ikke blot en løs skitse, men derimod et lille færdigt kunstværk
Fig. 4. Anton Raphael Mengs: Augustus og Cleopatra. Antagelig 1759.
Pensel, grå lavering og hvid dækfarve over blyant på papir præpareret med hvidt. Opklæbet på kraftigt papir med omramning i grøn og gul vandfarve. Billedmål: 313 X 201 mm.
Den kgl. Kobberstiksamling.
signeret af maleren. Den er ikke farvelagt, men holdt i grisaille, hvilket kan ses som udtryk for Mengs akademiske arbejdsform, hvor et billede først gennem
arbejdes helt i tegning med lys og skygge.^^) Også maleriet i Wien er fuldt
»færdigt«. De mørke, men dog stærke farver - purpur, rustrødt, grønt og blåt - er nøje sat op mod hinanden, og giver sammen med de klare former, billedet en monumental tyngde.
Historien er den samme i alle fire versioner, kun må selve handlingen være taget nogle få øjeblikke tidligere i det engelske maleri og den dertil hørende tegning. Skildringen af Augustus’ og Cleopatras møde bygger på den franske historiker Charles Rollin, der i årene mellem 1730 og 1741 udgav to store værker »Histoire ancienne des Egyptiennes« og »Histoire Romaine«. Disse bøger, der udkom i flere udgaver og også oversattes, nød stor popularitet i kunstnerkredse. Det vides, at både Gavin Hamilton, Benjamin West, Angelica Kauffmann og flere andre ikke blot anvendte teksten, men også mere eller mindre direkte kopierede illustrationerne.^*) Anton Raphael Mengs lod sig dog nøje med det skrevne ord. Begrundelsen for Rollins popularitet kan læses i Peder Als’ ledsagende tekst til Cleopatrabilledet, hvor han siger, at han fore
trækker Rollins pittoreske beretning fremfor den antikke forfatter Plutarch,
»der ey fortæller dend saa omstændelig.«^®)
Efter slaget ved Actium er Marcus Antonius død og Cleopatra taget til fange.
Hun gruer for at skulle deltage i Augustus’ sejrsindtog i Rom, og derfor prøver hun en sidste gang at redde situationen ved at besnakke ham, da han opsøger hende i fangenskabet. Det lykkes imidlertid ikke, og Cleopatra begår som bekendt senere selvmord.
Under henvisning til »Histoire ancienne« og »Histoire Romaine« citerer Als den lange beretning om mødet mellem de to hovedpersoner. Da Augustus træder ind i rummet, finder han Cleopatra på en lille seng »dans un état fort negligé«. Ved hans ankomst rejser hun sig og kaster sig for hans fødder. Rollin gør meget ud af at beskrive Cleopatras ulykkelige tilstand, hendes skælvende stemme og tåreblændede øjne. Men den ynkelige situation kunne dog ikke fratage hende naturlig skønhed og gratiøse bevægelser. Augustus giver hende ordre til at rejse sig og tage plads på sengen (fig. 5 og 6), selv sætter han sig ved siden af. Cleopatra forsøger nu at undskylde og retfærdiggøre sig ved at give den afdøde Marcus Antonius skylden for krigen, men da dette ikke gør noget indtryk, skifter hun taktik og begynder at tale om Julius Cæsar i håb om ad denne vej at vinde Augustus. Cleopatra peger på de forskellige portrætter af Cæsar, idet hun siger: »Voila les images de celui qui vous a adopté pourvous faire succeder å l’Empire Romain, et å qui je suis redevable de ma couronne.«
Siden fremdrager hun Cæsars breve, som hun har skjult på brystet: »Voila
Fig. 5. Anton Raphael Mengs: Augustus og Cleopatra. 1759-60.
Olie på lærred. Højde 427 cm. Stourhead House, Wiltshire, England. Med tilladelse fra The National Trust, Stourhead.
Fig. 6. Anton Raphael Mengs: Augustus og Cleopatra. 1759.
Pensel med hvidt og gråt over sort kridt på gråligt papir.
333 X 254 mm. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam.
aussi les chers témoignages de son amour, etc.« Med ømme følelser giver Cleopatra sig til at læse højt af brevene, af og til afbryder hun sig selv med beklagelser og til sidst begræder hun, at hun ikke var død sammen med Cæsar.
Da dronningen er kommet sig lidt oven på denne tour-de-force, vender hun sig atter mod Augustus og udbryder: »Ah! Je vous retrouve en lui. Il revit pour moi en vôtre personne.« Dette er billedets egentlige motiv - »moment principale« som Als kalder det, inden han går over til at forklare de enkelte detaljer i maleriet.
Han indleder med at skrive, at »Fordi Cleopatra, skiøndt Dronning i Egypten, var af de Grædske Kongers Stamme, saa har ieg holdt alle Hoved sagerne nemlig, Architecturen, Meublerne og Hendes Klædedragt effter ded Grædske costume; ...« Om den arkitektoniske udformning hedder det: »Jonisk orden har ieg vælget som den anden i Alderen, da Dorisk Orden syntes mig at vilde
Fig. 7. Den farnesiske Flora.
Museo Nazionale, Napoli.
lade alt for antique, og den Corintiske Orden alt for meget orneret for dend simplisité leg har vildet i alt.« Den joniske orden ses da også både i tegningen i København og i maleriet i Wien, hvor pilastrerne er blevet fordoblede med det resultat, at baggrunden er blevet roligere. Kapitælerne er også ændrede, idet de har fået en mere klassisk form, og det oplyses i brevet, at de da også virkelig er kopieret efter antikt forbillede, Teatro Marcello i Rom.^®) Trods de gode argumenter for den joniske orden åbner baggrunden i Stourhead- billedet sig ikke desto mindre i en dorisk arkade. Dette afslører naturligvis kunstnerens noget tøvende holdning, men det er i særdeleshed interessant og bemærkelsesværdigt, fordi man først lige var begyndt at få øjnene op for den doriske ordens skønhed. Et af de tidligste tegn på denne nyvurdering var den afhandling, Winckelmann i 1759 skrev om de græske templer i Agrigento. Kort tid efter anbragte Mengs en dorisk søjle midt i loftmaleriet »Parnasset«, som han 1760-61 malede i Villa Albani.^’)
I Als’ beskrivelse stod, at Cleopatra var klædt efter græsk skik, og det oplyses endvidere, at det direkte forbillede for hendes »drapperi« var den farnesiske Flora (fig. 7), som det da også ses på wienerbilledet.^®)
23
Fig. 8. Isisdyrkelse. Efter »Antichitå di Ercolano«, bd. II, 1760, tav. LX. Det kgl. Bibliotek.
Cleopatra havde nylig begravet Marcus Antonius, og dette må være bag
grunden for, at hun er klædt »i hvit fint linnet, som var dend Præstelige Dragt i Egypten, hvilket ieg har seet af 2de Egyptiske ofringer blandt Malerierne af Hercolano, som og i Herodoto libr I“°. Hun er med bare fødder til ydmygheds- tegn, med halv udslaget haar, og blottet bryst til Sørgetegn, da de gamle lagde aid prydelse tilsiide naar de sørgede for de døde.« De omtalte ægyptiske ofringer er uden tvivl de to malerier, der er gengivet i andet bind af Antichitå di Erco
lano (fig. 8).^®)
Om Augustus hed det, at han var klædt som triumfator med laurbærkrans, purpurfarvet toga og en »Tunique« af fint uldent stof. Ansigtet »ligner, og er taget eifter et excellent Byst som Cardinal Alexander Albani har.« Mengs flyt
tede først i sommeren 1760 ud i Villa Albani for at male det før omtalte loft
maleri for Alessandro Albani, men allerede da kendte han kardinalens sam
linger, som Winckelmann ordnede, og han har åbenbart brugt denne buste som forbillede i alle fire versioner af motivet. Valget var ikke dårligt, for da Henry Hoare havde fået sit maleri, roste han netop Augustusfiguren og specielt ansigtet, som han syntes demonstrerede, at Mengs var ved at blive intet mindre end en ny Rafael.®“)
Augustus’ sko er ifølge Als kopieret efter »hånds Statue i Campidoglio og af Marc-Aurelii hvilke fast er ligedan.« Augustusstatuen befinder sig nu i Kon-
Fig. 9. Marcus Aurelius.
Museo Capitolino, Rom.
servatorpaladset under den anonyme betegnelse »romersk admiral«, medens Marcus Aurelius står i Det kapitolinske Museum (fig. 9)d^) Man kan undre sig over, at kun hovedet og skoene omtales som kopier, da hele den siddende Augustusfigur med den temmeligt stive holdning har sit forbillede i de antikke siddestatuer, som Mengs kan have set både på Kapitol, hvor den dengang netop mentes at forestille Augustus, og muligvis også i Albanisamlingend^)
Cleopatra skulle som nævnt pege rundt på Julius Cæsars portrætter. De måtte ifølge Rollins forestillinger være malede, men det forekom kunstneren bedre i overensstemmelse med antikken, hvis Cæsar afbilledes som statue eller i relief. I statuen er han »effter Grækernes maade forestillet som Hero, og der
for gandske nøgen!« Her nævnes intet direkte forbillede og kunstneren har antagelig frit formet figuren, så den passede ind i billedets komposition.^®)
På skærmen bagved sengen ses Cæsars og Cleopatras dobbeltportræt i me
daljon. Til venstre herfor er der på pillen anbragt nogle hieroglyffer, som ifølge beskrivelsen skal kunne overføres på Cæsars guddommeliggørelse og forvandling til komet.
Lige omkring 1760 begyndte flere kunstnere i Rom at interessere sig for den ægyptiske stil. I Caffé Inglese ved Den spanske Trappe dekorerede kobber-
25
Fig. 10. Osiriskanope af grøn basalt. Museo Gre
goriana Egizio, Vatika
net, Rom.
Stikkeren Giovanni Battista Piranesi et af rummene med ægypterier, og få år senere publicerede han udsmykningen i radering. Et andet eksempel er en vældig ægyptisk caprice som franskmanden Hubert Robert tegnede i 1760.^*) I begge tilfælde var der tale om et romantisk sværmeri for det fremmedartede, det bizare og kuriøse mere end en egentligt æstetisk vurdering. Augustus og Cleopatras møde var da også som tidligere omtalt holdt i et klassisk interiør, og maleren havde kun taget sig »liden Frihed i at sætte en Canopo oppe i grunden imellem pillasterne, nogle Hieroglyfer paa Senge Skiærmen ... og klædt den ene af Hendes Damer i Egyptisk Dragt og dette alleene fordj mig syntes det vilde blive altfor equivoque om intet saaes der kunde erindre om at Historien var paseret i Egypten, som og suponeret, det vilde syntes moed Cleopatræ politique, om hun slet ingen fortroelig skulde udvaldt sig af sit eget rige.« På wienerbilledet ses den ene af tjenerinderne ganske rigtigt barfodet med en blå kjole af ægyptisk tilsnit under det store røde sjal og med det karakteristi
ske stribede hovedklæde.®®) Figurens pudsige stive holdning og monumentale hoved viser tydeligt nok, at maleren har studeret ægyptisk skulptur. I 1754 havde Charles Natoire på Det franske Akademi udstillet et maleri af Cleopatras
Fig. 11. Johannes Wiedewelt. Tegning af osiriskanopen. Pen, pensel og gråt blæk.
Samlingen af Arkitekturtegninger, Kunstaka
demiets Bibliotek.
festmåltid for Marcus Antonius, og her var enkelte af figurerne på lignende måde klædt ægyptisk for at give scenen lokalkolorit.®®)
Mødet mellem Cleopatra og Augustus foregår i et gravkammer, og dette forklarer tildels, at Mengs har anset kanopen for så vigtigt et led i billedet, at den optræder i alle fire versioner af motivet. Men dertil kom, at det kendskab, man i Rom havde til ægyptisk kunst, stort set byggede på fundene i »Canopen«, en af ruinerne i kejser Hadrians Villa i Tivoli. Efter dette sted opkaldtes både kardinal Albanis lysthus og det ægyptiske rum i Det kapitolinske Museum.
Blandt de ting, der var bragt til Rom fra Tivoli, var adskillige kanopekrukker og en af disse stod i det netop omtalte rum på Kapitol (fig. 10). Den var anbragt på en ny basaltpiedestal med kanelurer, og denne opstilling virkede så godt, at Wiedewelt tegnede det som en helhed (fig. 11), ligesom Mengs kopierede både krukken og foden i baggrunden af Hoares maleri.®'')
27
Fig. 12. Antikke møbler. Detalje af tav. 43 i Pietro Santo Bartoli: »Admirandum Romanorum«. 1693.
Det kgl. Bibliotek.
Igennem de fire billeder kan man se, hvorledes der har været arbejdet på at genskabe et antikt miljø bl. a. ved hjælp af møblerne. Als skriver, at »der findes i de fleeste antique Malerier og basreliefs en general idée af form paa Seng og Sengeskiærm, saavelsom saadan bord, stoel og foedskamler som ieg her har emploieret skiøndt med adskillige forandringer hvilket kand sees af Admiranda Romanorum de Pietro Santo Bartoli som og af Antiquita di Ercolano.« Als refererede her dels til klassikeren »Admirandum Romanorum«, der udkom i Rom i 1693 og med sine talrige gengivelser af antikke værker fik stor betydning som opslagsværk; Winckelmann anbefalede den fortsat som vejledning i antik smag og syn. Den anden reference gælder det store opsigtsvækkende værk »Le Antichitå di Ercolano«, der publicerede de herkulanske fund, man interesserede sig så brændende for. På dette tidspunkt var kun kommet de to første bind, men heri fandtes allerede et rigt materiale. Som Als skriver, er intet direkte kopieret, selvom man i illustrationerne konstant synes at støde på paralleller både til wienermaleriet og til den noget tungere stil i de øvrige billeder (fig. 12 og 13).^«)
På bordet ligger et af brevene fra Cæsar, og ved siden af står et blækhorn
Fig. 13. Antikke møbler. Detalje af tav. 74 i Pietro Santo Bartoli: »Admirandum Romanorum«. 1693.
Det kgl. Bibliotek.
Og et sandhus. De oplyses at være lavet af krystal og at imitere »antiquiteterne«
i Herkulanum.®®) En særlig omhu er viet en lille kasse, der står ved siden af.
Det er Cleopatras smykkeskrin, udført i stål, »hvilket var agtet for det mest pretieux blandt de gamle.« Der henvises til Herodot, som beretter om et meget fint lille skrin, der af lyderkongen Alyates sendtes til oraklet i Delfi, hvor det betragtedes som en af de fornemste gaver.*®) Smykkeskrinet skal ses i sammen
hæng med slaven, Selenco, der kommer gående i billedets baggrund med en liste over Cleopatras smykker. Han har opdaget, at hun har skjult de bedste stykker og kommer for at anklage hende for Augustus.
Som Peder Als skrev, var billedet malet »dans le Style des Peintures antiques d’Hercolano.« Det var ikke blot detaljer i billedet, der som vist kunne føres tilbage til disse antikke malerier, men faktisk hele billedets komposition. Det drejer sig, som allerede påvist af Kurt Gerstenberg, om den antikke måltids
scene der var gengivet i »Antichitå di Ercolano« (fig. 14).**) Kvindefigurens stilling med den udstrakte arm, hendes dragt, feltet bag hovedfigurerne, bordets placering og udformning og den lille baggrundsfigur til venstre i billedet.
29
Fig. 14. Måltidsscene. Efter »Antichitå di Ercolano«, bd. I, 1757, tav. XIV. Det kgl. Bibliotek.
Den rolige friseagtige opbygning, som Mengs opnåede ved at anbringe seng og skærm i plan med billedfladen, var velkendt fra antikke fremstillinger. Man behøver blot at nævne »Det Aldobrandinske Bryllup«, det berømte vægmaleri i Vatikanet - eller adskillige af de relieffer Bartoli gengav.*^) I det 17. århundrede havde Nicolas Poussin dyrket denne kompositionsform, der senere blev meget yndet af de nyklassicistiske historiemalere.*®) Foruden Mengs’ billeder kan som tidlige eksempler nævnes Gavin Hamiltons »Andromache, der sørger over Hec
tors lig« (1761)**) eller J.-B. Greuzes »Septimius Severus og Caracalla« (1769).
Med Kobberstiksamlingens skitse og wienerbilledet havde Mengs forsøgt at give en ny udformning af Augustus og Cleopatra-motivet, som dog ikke fik egentlige efterfølgere. Det lykkedes ganske vist for en af Mengs’ elever. To
masso Conca, at sammensmelte elementer fra begge de to Cleopatra-komposi- tioner, da han skulle udsmykke et af lofterne i Villa Borghese (fig. 15),*®) men i det væsentlige holdt han sig til den traditionelle ikonografi, som Mengs havde anvendt i Hoares billede og som kendtes fra Guercinos berømte maleri på Kapitol (fig. 16).*®)
Desværre var Sir Henry Hoare ikke tilfreds med resultatet, da han endeligt fik sit billede. Dette fremgår af korrespondancen mellem Mengs og ham i sommeren 1761.*^) Han havde åbenbart på forhånd haft en klar idé om, hvor
ledes maleriet var kommet til at tage sig ud, men som han skrev, »imagination
Fig. 15. Tomasso Conca: Augustus og Cleopatra. 1778-80.
Olie på lærred. Loftsmaleri i Sala Egizia, Villa Borghese, Rom.
purhaps surpasses what the brush can achieve.« Indvendingerne gik især på Cleopatra, som i sin knælende stilling forekom ham at være for lille og uanse
elig. Hun manglede de ægyptiske dronningers værdighed.
Mengs forsvarede sig med, at han havde lagt vægt på, at figuren skulle give udtryk for dronningens ydmyge situation, og at man i skikkelsen skulle kunne aflæse hendes sjælelige tilstand. Dette synes han bedst at have opnået ved at skildre det øjeblik, hvor hun kaster sig på knæ for den indtrædende sejrherre.
Dronningen er i virkeligheden ikke meget mindre end Augustus, hvis man tager i betragtning, at hun er foroverbøjet med løftede skuldre, og at hun åndeligt talt er sunket sammen. Cleopatra sammenlignes med den korintiske søjleorden eller bygning, hvis skønhed afhænger af rige ornamenter i modsæt
ning til den doriske, som er smuk i al sin enkelhed. Mengs ville med Cleopatra vise den korintiske bygnings ruin. Hvis man forestillede sig, at hun genvandt sin styrke, rejste sig, rettede ryggen, hvis hun indtog sin gamle livlighed og munterhed og iførte sig sine klæder og smykker, ville hun ikke længere virke lille ved siden af Augustus. Hun ville være som en bygning, der strålede af marmor og guld, og til gengæld ville Augustus, der sammenlignedes med en dorisk bygning, i sine simple klæder komme til at se ud som en af slaverne i hendes palads. Mengs gør også indsigelse imod, at de to personer i et bille-
31
Fig. 16. Guercino: Augustus og Cleopatra. Olie på lærred. Galleria Capitolina, Rom.
de med så få figurer skulle have samme højde, og endeligt bemærker han, at man umiddelbart burde kunne se forskel på, om Cleopatra var fremstillet sammen med Julius Cæsar, Marcus Antonius eller Augustus.
Disse argumenter var naturligvis tænkt som forsvar for billedet på Stour- head, men indirekte synes de også at sigte på den anden kompositionsform, som måske netop vragedes med nogle af disse begrundelser. Mengs’ forsvar for det store billede viser hvor megen vægt han lagde på det følelsesmæssige indhold. Men »følelsen« i kunstværket kunne nemt drukne under den noget nær videnskabelige proces, hvor maleriet sammenstykkedes af det ene antikke citat efter det andet. Als’ brev giver klart indblik i denne arbejdsgang, og han skrev da også meget karakteristisk, at hovedhensigten, »har været at vilde aldt just som det fandtes i antiquiteten, samt at imitere en saadan Stiil i alt, . . .«
