Hvad lavede Zeiss Ikon AG i Dresden under krigen? 12

Indhold

Arkitekt & fotograf Albrecht Meydenbauer 3 Fotogrammetriens fader

Klaus-Eckard Riess

Hvad lavede Zeiss Ikon AG i Dresden under krigen? 12

Klaus_Eckard Riess

Et stort spring fremad

’COPAL SQURE LUKKEREN’

Svend Frederiksen

BILLEDGRUPPEN

BILLEDGRUPPEN

Mødedatoer. Et spil kort. Fotograf Alinari II del

Danske kvindelige fotografer

omkring 1880

Tove Thage

BOG & UDSTILLINGSOMTALE

BOG & UDSTILLINGSOMTALE DREJ & SE

DREJ & SE – – FILM FILM

Filmfotograf og filminstruktør Anders Wilhelm Sandberg

Marguerite Engberg

’SAMLERDILLEN’

’SAMLERDILLEN’

'DIT & DAT'

'DIT & DAT'

Foreningsmeddelser, anvisnings- og orienteringsnyt Mødereferat, anvisningslister,

landsmøde & generalforsamling

Layout & redaktion: Flemming Berendt

Når folk i dag besøger Tysklands dynamiske me- tropol og beundrer Berlins smukkeste plads

’Gendarmenmarkt’, aner de vel sjældent, at den hi- storisk korrekte genrejsning af ’Französischer Dom’ kun har været muligt takket være fotogram- metriske optagelser, beregninger og tegninger fra sidst i attenhundredtallet. Og kommer turisterne til- fældigvis forbi ’Meydenbauerweg’, så tænker de vel næppe på, at navnet står for en genial og frem- adskuende mand, der fandt på at opmåle historiske bygninger ved hjælp af fotografien, en mand, der konstruerede de dertil nødvendige kameraer og grundlagde verdens første fotogrammetriske insti- tut.

Albrecht Meydenbauer blev født i 1834 i den lille by Tholey i Hunsrück bjergene syd for Mosel. Fa- deren døde få måneder før sønnens fødsel, så mo- deren havde nok at gøre med at sørge for familiens underhold og for børnenes uddannelse. Albrecht Meydenbauer fik sin studentereksamen og tog der- efter til Berlin for at uddanne sig til arkitekt og

’Baumeister’. Han fik offentlig ansættelse, og det hørte til hans første opgaver at opmåle historiske bygningsværker.

I september 1858 var turen kommet til domkirken i Wetzlar. Meydenbauer syntes, at opstillingen og den ustandselige omflytning af et byggestillads var alt for tidskrævende, hvorfor han konstruerede et slags hejseværk med en kurv for at kunne bevæge sig op og ned ad domkirkens facade.

En dag gik det galt: Kurven smuttede fra ham, så han var nær ved at styrte i dybet, og han kunne kun med nød og næppe redde sig igennem en vindues-

åbning i facaden. Dette blev Meydenbauers nøgle- oplevelse, som satte alt i gang!

Han beretter selv, at allerede da han dybt chokeret var på vej ned igennem bygningen, fostrede den idé, at den direkte opmåling måtte kunne erstattes af en berøringsfri opmåling ved hjælp af fotografi- en. Ad geometriens vej skulle det fotografiske cen- tralperspektiv derefter omvendes til parallelprojek- tion og nedfældes på tegninger.

Meydenbauer sendte et memorandum til sin chef, den preussiske konservator von Quast og forklare- de, at fotografiske billeder er i stand til at registrere og dokumentere objekter meget detaljeret og med største nøjagtighed. Han gjorde rede for sin idé, at oprette et arkiv til bevarelse og dokumentation af landets bygningshistoriske arv.

Vejen dertil skulle vise sig at være lang og trang.

Albrecht Meydenbauer

Arkitekt & fotograf

Fotogrammetriens fader

Klaus-Eckard Riess

Domkirken i Wetzlar,1901

Meydenbauers tegning af ulykkesstedet

Fotografiens udvikling var i 1858 stadig kun nået til vådkollodiumstadiet, og Albrecht Meydenbauer opdagede hurtigt, at de eksisterende kameraer slet ikke var nøjagtige nok til hans formål. Han blev selv nødt til at lege konstruktør og opfinder.

I 1867 havde han færdigkonstrueret sit første spe- cialkamera. Det viste et format på 30x30 cm og var udstyret med vidvinkelobjektivet Pantoskop fra Emil Busch i Rathenow. Objektivet havde en brændvidde på 25cm og en billedvinkel på 105 grader. Man benyttede en indstikblænde med en størrelse på f:77, som gav en enorm dybdeskarp- hed, men selvfølgelig krævede meget lange belys- ningstider. Derfor var der heller ikke brug for en egentlig lukker. En klap foran objektivet var til- strækkelig til at styre belysningen.

Dette kamera rummede allerede alle de væsentlige elementer, der kom til at kendetegne fremtidens fo- togrammetriske apparater:

Definition af billedplanet ved en mekanisk ramme, som den fotografiske plade blev presset imod.

Intregration af et koordinatsystem, realiseret ved udspændte tråde foran billedplanet.

Et fiks/fokus-vidvinkelobjektiv, således at den principielle afstand bliver defineret (den faste brændvidde som vigtigste parameter i kameraet).

Montering på et teodolitlignende stativhoved med mulighed for nøjagtig kalibrering af kameraet i alle plan.

Meydenbauer måtte konstatere at de gængse glas- plader som basis for emulsionen simpelthen ikke var plane nok. For at opnå en større nøjagtighed ved opmålingerne anvendte han derfor kun slebne spejlglasplader.

I 1866 havde Meydenbauer rettet et memorandum til det preussiske krigsministerium og foreslået en anvendelse af fotogrammetrien til militærets op-

målinger. Året efter bevilligede ministeriet penge til praktiske forsøg.

Som forsøgsobjekt valgtes byen Freyburg ved flo- den Unstrut. Opmålingen af landskabet og af dom- kirkens dimensioner forløb yderst tilfredsstillende og demonstrerede til fulde metodens og kameraets anvendelighed.

Omkring samme tid fik Albrecht Meydenbauer kendtskab til franskmanden Aimé Laussedats til- svarende fotografiske eksperimenter ved topografi- ske opmålinger. Laussedat kaldte sin metode for

’Métrophotographie’, hvorimod Meydenbauer i en publikation fra december 1867 for første gang brugte ordet ’Photogrammetrie’.

Helt uafhængige af hinanden havde altså både Meydenbauer og Laussedat fundet frem til beslæg- tede metoder, og derfor kan begge med rette kaldes for fotogrammetriens fædre.

Helt enkelt fortalt går fotogrammetrien ud på, at et objekt fotograferes fra mindst 2 forskellige vinkler.

Den egentlige opmåling foretages derefter hjemme i tegnestuen direkte på selve billedet. Med ud- gangspunkt i de faste parametre fra kameraet (det såkaldte målekammer), som kaldes den indre ori- entering, og parametrene fra kameraets opstilling i forhold til objektet, som kaldes den ydre oriente- ring, omregnes til sidst billedets centralperspektiv til en parallelperspektivisk tegning af objektet. Det kræver selvfølgelig folk, der behersker deres geo- metri.

Meydenbauers fotogrammetriske kamera, 1867

Kirken i Freyburg/Unstrut, 1867

Aimè Laussedat . Fotogrammatrien kort skitseret

I dag skelner man mellem 2 slags fotogrammetri:

Terrestrisk fotogrammetri, som omfatter alt det jordnære, altså også arkitekturen, luftfotogramme- tri, som har udviklet sig til et enormt område og også danner grundlag for satelitovervågning, GPS osv.

I 1870 udbrød der krig mellem Frankrig og Tysk- land. Det preussiske krigsministrerium ønskede at afprøve den fotogrammetriske metode og sendte et

’Feldphotographie-Detachement’ afsted, som del- tog i belejringen af Strassburg. Ekspeditionen stod under ledelse af docent i geodæsi Richard Doer- gens og blev ikke nogen succes, fordi de fotogram- metriske optagelser ikke viste den nødvendige kva- litet. Ifølge Doergens skulle årsagen søges i det ef- ter Meydenbauers anvisninger fremstillede appa- rat. Meydenbauer på sin side mente at Doergens ikke havde sørget for den påkrævede, nøjagtige ju- stering af apparaturet. Disse gensidige beskyldnin- ger medførte en årelang polemik og betød et stort tilbageslag for Albrecht Meydenbauer.

I begyndelsen af 1870´erne var Meydenbauer ud- stationeret i Koblenz for at deltage i arbejdet med anlæggelsen af Mosel-jernbanen. Helt i privat regi benyttede han lejligheden til en fotogrammetrisk opmåling af Castorkirken, som viste sig at være en stor succes og et bevis for effektiviteten af hans metode. Professorerne i Berlin var dog ikke så lette at overbevise. Til gengæld bakkede den fremsyne- de, preussiske kulturminister von Gossler fuld- stændigt op om Meydenbauers idéer. Albrecht Meydenbauer argumenterede for oprettelse af et

’Denkmalerarchiv’ (arkiv for historiske bygnings- værker) på basis af fotogrammetriske optagelser, beregninger og tegninger. Han var overbevist om vigtigheden af en dokumentation af den kulturelle

arv, idet bygninger jo kunne forfalde eller endog blive revet ned. Muligheden for krigsbetingede ødelæggelser nævner han ikke, det oversteg nok hans forestillingsevne.

Kulturministeren kunne ikke uden videre diktere oprettelsen af et fotogrammetrisk institut. Der skulle parlamentets godkendelse og bevillinger til.

Parlamentet på sin side ønskede en bevisførelse for at den fotogrammetriske metode ikke bare var mindre farlig end den fysiske opmåling, men at den også var mindst lige så nøjagtig.

Albrecht Meydenbauer leverede beviset. Som test- objekt for hans på fotografi og geometri baserende fremgangsmåde valgte han Elisabethkirken i Mar- burg, hvis detaljerede mål allerede var kendte i for- vejen. Det viste sig at differencen mellem Meyden- bauers fotogrammetriske opmåling af kirketårne- nes højde og den oprindelige, fysiske opmåling kun var på ca. 0,09 %. Større nøjagtighed kunne ingen forlange, og dermed var vejen banet.

1885 blev ’Königliche Messbildanstalt’ etableret, og Albrecht Meydenbauer udnævntes til direktør.

Efter at have kæmpet i omtrent 25 år for fotogram- metriens udvikling og anerkendelse, kom han nu til at lede verdens første fotogrammetriske institut igennem det følgende kvarte århundrede.

Institutet fik til huse i Schinkels ’Bauakademie’ i Berlin, og det fik også indrettet et mekanisk værk- sted til fremstilling af fotografisk apparatur.

Kastorkirken i Koblenz og Elisabethkirken i Marburg

Det mekaniske værksted i ’Messbildanstalt’

’Königliche Messbildanstalt, 1885

’Feldphotographie-Detachement foran Strassburg i 1870

Et videreudviklet kamera fra ca. 1890

2 kameraer 30x30cm, leveret til Schweiz i 1898

Fotogrammetrisk kamera udviklet af F. Schilling i Göttingen, 1902

Fotogrammetriske kamerer, format 20x20cm og 12x12cm. Ekspeditionskameraer ca. 1890

2 kameraer leveret til Schweiz 30x30cm, 1898

’Universalmesskammer UMK’, 13x18cm og

’arkitekturkamera AMK’, 18x24cm, begge fremstillet af Carl Zeiss Jena i 1970 Nyere billede af Maydenbauer kameraet

leveret til Schweiz

42 år senere står Französischer Dom genopbygget i al sin glans I 1944 blev Französischer Dom forvandlet til en ruinhob under et luftangreb

Lige siden Meydenbauer byggede sit første måle- kamera i 1867, havde han videreudviklet og for- bedret konstruktionen af sine kameraer, oftest i samarbejde med Emil Busch i Rathenow. Derfra var der i mellemtiden også kommet et større ud- valg af Pantoskop objektiver i forskellige brænd- vidder. Fra 1879 havde standartformatet på de så- kaldte målekameraer været 40x40cm. Der blev dog også fremstillet kameraer med formater ned til 12 x12cm til brug på ekspeditioner. Det var et tilbage- vendende problem at kamerahusene, der jo skulle vise helt nøjagtige parametre, nemt kunne trække sig lidt og forandre sig under transporten. Fra arki- tekturen vidste Albrecht Meydenbauer, at bin- dingsværkshuse, trods deres lettere konstruktion var mere stabile end massive huse. Med denne er- faring in mente konstruerede Meydenbauer de nye- re generationer af målekameraer, som tilmed kun- ne klappes sammen og transporteres i en kuffert.

To af disse store fotogrammetriske kameraer blev leveret til Schweiz. Begge har et format på 30x30 cm og objektiver på henholdsvis 20cm og 32cm brændvidde. De er i dag de eneste originale Mey- denbauer-målekameraer, der endnu eksisterer. Alle andre er gået til under krigen. Ødelagt blev også det øvrige fotoudstyr, som Meydenbauers opfin- dertalent havde frembragt.

På den tid, da han begyndte at fotografere byg- ningsværker, fandtes der endnu ikke elektriske lamper til indendørs optagelser. Man brændte ser- pentinformede magnesiumstrimler af, der dog hav- de den fordel at frembringe meget bløde skyg- ger.Til gengæld udviklede de røg og meget aske.

Det kunne selvfølgelig ikke accepteres i kirker og i andre fine bygninger. Derfor konstruerede Mey- denbauer en stor fotolampe, der førte magnesium- strimlerne frem ved hjælp af et urværk, samtidigt med at røg og aske blev suget ind i et lampehus.

Noget lignende må han have benyttet på det kæm- pemæssige forstørrelsesapparat, han udviklede for at få fremkaldt endnu større billeder af sine 40x40 cm store negativplader. Dette apparat vakte så me- gen opsigt og blev så beundret, at man præsentere- de det for selveste kejseren.

På Messbildanstalt skabte Albrecht Meydenbauer efterhånden et arkiv, som dokumenterede 2.600 bygninger på 20.000 glasnegativer. Dertil kom alle tekniske data vedrørende optagelserne og opmålin- gerne, samt beregninger og tegninger.

Det var Albrecht Meydenbauers mål at få etableret et tilsvarende arkiv for hele det tyske rige. Som preussisk embedsmand kunne han dog ikke tillade sig på egen hånd at kontakte myndighederne i de

andre tyske stater. Alt skulle gå kommandovejen igennem det preussiske kulturministerium men dér talte Meydenbauer for døve øren. Den indsigtsful- de von Gossler var forlængst blevet afløst af min- dre interesserede efterfølgere.

Til sidst resignerede Albrecht Meydenbauer og søgte sin afsked. Den blev ham bevilliget med kors og bånd og stjerner på og med store hædersbevis- ninger. Man skrev året 1909 og Meydenbauer var rundet de 75 år.

Institutet fortsatte med at fungere uændret, indtil aktiviteterne blev droslet ned i 1921, fordi første verdenskrig havde tømt Tysklands pengekasse.

Samme år døde Albrecht Meydenbauer.

1933 flyttede man hele samlingen, som i mellemti- den var kommet til at hedde ’Staatliche Bildstelle’, til den forhenværende Marstal i Berlin. Denne byg- ning blev bombet sønder og sammen i 1943, men forinden havde man nået at bringe billedarkivet i sikkerhed i kongeslottets dybe kældre.

Da bombeangrebene tog til i 1944 og fronten ryk- kede nærmere, blev dokumenterne og de ømfindt- lige negativplader gemt i en nedlagt mine 150 km syd for Berlin. Dér kom russerne og snuppede hele herligheden. 935 store trækasser tog de med sig til Moskva, hvor de ankom i juli 1946. 56 kasser lan- dede på et eller andet museum og blev aldrig set siden. De øvrige 879 kasser med fotopladerne blev overgivet til arkitekturakademiet i Moskva, hvor man passede professionelt på materialet.

1958 leverede Sovjetunionen negativerne tilbage til DDR. Desværre manglede alle instrumenter og de vigtige dokumenter vedrørende optagelserne og målingerne. Alligevel fik de fotogrammetriske bil- leder stor betydning for genrejsningen af en del hi- storiske bygninger i Berlin.

’Institut für Denkmalspflege der DDR’ tog nu vare om den enestående billedsamling. Da de mange år

Meydenbauer dekoreret af den tyske kejser

på bagen og den omskiftelige tilværelse havde ta- get hårdt på negativerne, begyndte man fra 1983 at fremtidssikre billederne ved at kopiere dem ned til størrelse 18x18cm på et fysisk stabilt materiale.

Efter murens fald fik ’Brandenburgisches Landes- amt für Denkmalspflege’ i Waldstadt ansvaret for Albrecht Meydenbauers ’Messbildarchiv’. Arkivet opbevarer i dag ialt 100.000 historiske optagelser af dels endnu eksisterende og dels forlængst øde- lagte bygninger. Udenfor fagkredse er Albrecht Meydenbauer og den fotogrammetriske dokumen- tation af historiske bygningsværker ikke videre kendt. Men for alle der er interesseret i fotohisto- rie, må hans navn være et spændende og beun- dringsværdigt bekendtskab.

Litteratur:

Rudolf Meyer: ’Albrecht Meydenbauer – Baukunst in histo- rischen Fotografien’.

Jörg Albertz: ’Albrecht Meydenbauer – Pioneer of Photogram- metric Documentation of the Cultural Heritage’.

Genopbygningen af Nikoleikirche i Berlin er et symbol på Meydenbauers arbejde med fotogrammatrien

”Kommer turisterne tilfældigvis forbi ’Meyden- bauerweg’, så tænker de vel næppe på at navnet står for en genial og fremadskuende mand, der fandt på at opmåle historiske bygninger ved hjælp af fotografier.

De dertil nødvendige kameraer og grundlagde verdens første fotogrammetriske institution”

I en publikation fra 1898 anskueliggør Albrecht Meydenbauer sin fotogrammatiske fremgangsmåde med domkirken i Meissen som eksempel! Mærkerne i billedrammens fire sider definerer tydeligt billedets koor- dinater, og der er peget på objektivets lodrette forskydning, som benævnes ’elevation

En korrekt tegning af domkirken er blevet det færdige resultat af opmålingen direkte på negativerne med efterfølgende omregning fra centralperspektivet til parallelprojektion

Denne fotogrammetriske optagelse fra 1898 viser domkirkens fassade endnu uden de 2 spidste tårne, som blev sat på i begyndelsen af

1900´tallet

I mit foredrag og min artikel ’Fra Contessa til Contarex’ fortalte jeg, at fremstillingen af fotoud- styr gik næsten helt i stå under krigen, fordi alle kræfter blev sat ind på rustningsproduktionen.

Men hvad fremstillede Zeiss Ikon AG så?

Dette er et meget mørkt kapitel med triste menne- skelige skæbner der udspillede sig, mens jeg som ganske lille purk intetanende legede i vores hus og have ikke ret langt fra Zeiss Ikons fabrikker i Dres- den.

Først nogle ord om personlige relationer og berø- ringspunkter. Det er vist mere end 30 år siden, at jeg diskuterede Albert Speers erindringer med min far.’Jeg har én gang haft at gøre med Speer’ sagde min far. Og så fortalte han, at Zeiss Ikon havde en velfungerende afdeling med jøder, og at partiledel- sen i Dresden (Gauleitung) i 1942 krævede, at dis- se jøder skulle deporteres til et område i Polen, som det hed sig. Det blev min fars opgave at skrive til rustningsminister Speer for at forhindre dette.

Bestræbelserne blev i første omgang kronet med held. Zeiss Ikons ledelse vandt over den fanatiske Gauleiter Mutschmann, men blev af partiledelsen skældt ud for at være ’jødevenlig’. Helt realistisk set var det vel bekymringen for produktionen og ikke menneskekærlighed, der fik Zeiss Ikon til at foretage dette skridt. Historien bliver dog til fulde

bekræftet i Victor Klemperers berømte og rystende dagbøger, hvor han ligefrem skriver ’Zeiss Ikon kæmper for sine jøder’.

Der er også andre berøringsflader. Det var en vis hr. Schubert, far til en klassekammerat, der i 1953 anbefalede mig at søge en læreplads i VEB Zeiss Ikons uddannelsescenter i Dresden-Reick.

Han havde selv været ingeniør i Zeiss Ikon, og un- der krigen var det hans farefulde job at flyve med i bombeflyene for at teste det af Zeiss Ikon fremstil- lede sigteudstyr. Zeiss Ikon havde fået stillet en Junkers Ju-88 til rådighed for disse testflyvninger.

Testpiloten hr. Krause boede forøvrigt også i vort nabolag. Min kusines senere mand Walter arbejde- de ligeledes i Zeiss Ikon og gjorde tjeneste ude på Luftwaffes flyvepladser for at servicere det følsom- me apparatur. Hans eminent dygtige bror Rudi der- imod var af firmaet blevet holdt tilbage fra fronten for at være værkfører i produktionen. Det var ham, der i 1957 tilbød mig et job i Malmö og senere en- gang fortalte mig, at man i Zeiss Ikon under krigen i al hemmelighed havde arbejdet på et 35mm SLR- kamera.

I dag ville jeg ønske at kunne få en dybdeborende snak med de nævnte, forlængst afdøde personer.

Men alle spørgsmål må desværre blafre i vinden.

Til gengæld har jeg i det følgende kunnet støtte mig til en ret ny og indgående dokumentation af

Hvad lavede Zeiss Ikon AG i Dresden under krig en?

Klaus-Eckard Riess

Det avancerede krigsfly Junckers Ju-88 Zeiss Ikon´s trappetårn udført som beskyttelsesrum

Herbert Blumtritt i Dresden:

’Rüstungsproduktion und Zwangsarbeit in Betrie- ben der Dresdner Fotoindustrie 1935-1945’

Allerede under 1.verdenskrig havde Carl Zeiss i Jena, C.P. Goerz i Berlin og Heinrich Ernemann i Dresden været de væsentligste leverandører af op- tisk udstyr til det tyske militær.

Ved grundlæggelsen af Zeiss Ikon AG i 1926 lød kontrakten i første omgang på at firmaet ikke skul- le deltage i konstruktion og fremstilling af militært udstyr.

Patenttegning af ’Syntax’ kame- raet.

Prototype af et 35mm SLR- kamera med lysmåler, nærmest i hemmelighed udviklet hos Zeiss Ikon under krigen.

Dette ændrede sig totalt efter nazisternes magt- overtagelse i 1933. Zeiss Ikon bliver tiltagende in- volveret i udviklingen af bl.a. sigteudstyr til bom- befly, luftværnsskyts og kampvogne, som for ek- sempel det såkaldte BZG (Bombenzielgerät), der er en kombination af kompliceret optisk udstyr med en regnemaskine.

I firmaets tidskrift ’Brücke’ – udgave 1939/40 meddeler Zeiss Ikon sine kunder, at man ikke på forhånd kan modtage ordrer på foto- og filmsappa- rater til levering efter krigens afslutning. Man er dog optimistisk og tvivler ikke på, at man snart igen vil være i stand til at imødekomme alle krav.

Fra 1939 indtager også fremstillingen af tændsatser til torpedoer, bomber og luftværnsgranater en me- get fremtrædende plads. Denne produktion, som ikke har nogen relation til hverken foto eller optik, foregår i Zeiss Ikons Goehle-Werk i Dresden- Neustadt.

Først indenfor de senere år er man blevet klar over, at Zeiss Ikon i Dresden også arbejdede for V2- raketprogrammet i Peenemünde. I Ica-Werk frem- stillede man gyroskoper (på tysk kaldt ’Kreisel’), der var blevet udviklet af firmaet Anschütz i Kiel, og hvis funktion det var at holde de mod England rettede V2-raketter på ret kurs.

Herbert Blumtritts research viser, at ansvaret for produktionen af gyroskoper påhvilede den samme direktør Christian Steinmetz, som mange år senere skulle hilse mig velkommen i Contessa-Werk i Stuttgart.

I løbet af de første krigsår gennemføres en gen- nemgribende omorganisation af hele den tyske rustningsindustri. Andelen af rustningsproduktio- nen hos Zeiss Ikon AG stiger fra 15% til 100%.

Contax kameraer må kun fremstilles i et begrænset antal til militære formål og muligvis også til eks- port, da man har hårdt brug for valuta.

Behovet for valuta var nok også årsagen til frem- stillingen af det toøjede boxkamera ’Tengoflex’, som under krigen udelukkende blev solgt i Sveri- ge.

Såvidt jeg ved, blev der ikke udviklet et specielt kamera for fotograferne ved fronten. Man anså Contaxen til at være fuldtud anvendelig og robust og foretog højst nogle tilpasninger.

I det gedulgte arbejdede man dog på et fremtidigt 35mm spejlrefleks-kamera, kaldt ’Syntax’, med lodretgående spaltelukker, skråtstillet prisme for at give plads til det øverste lukkergardin, og indbyg- get belysningsmåler. Desværre blev alle dokumen- ter og tegninger samt prototypen tilintetgjort ved det store bombeangreb i februar 1945.

Gyroskop (Kreisel) fra V2-raket, frem-

Bombesigte

Vedrørende filmprojektorer fik man kun lov til at producere ca. 15% af det oprindelige behov, hvil- ket svarer til den mængde som Goebbels havde brug for til sine propagandistiske formål.

Rustningsproduktionen gav Zeiss Ikon AG en enorm omsætning:

1937/38 23.250 millioner mark 1939/40 32.720 millioner mark 1943/44 80.560 millioner mark Lidt pinligt var det, at man for perioden 1938-1940 måtte betale 5,4 millioner mark tilbage til rigsluft- fartsministreriet, fordi man åbenbart havde taget for godt fat.

Antallet af ansatte steg hele tiden under krigen.

I begyndelsen af 1945 var der i alle Dresdens Zeiss Ikon fabrikker tale om ca. 12.500, hvoraf ca. 22%

var udlændinge. Disse var dels civile fremmedar- bejdere, dels tvangsarbejdere fra fortrinsvis de øst- europæiske lande og dels krigsfanger. Desuden be- skæftigede Zeiss Ikon i en periode ca. 300 jøder, der i starten kom fra selve byen Dresden og som senere blev anbragt i en specialindrettet lejr ved navn Hellerberg.

Fremmedarbejdere, der stammede fra vesteuropæi- ske lande, kunne mellem 1941 og 1944 endnu søge om 2 ugers orlov i hjemlandet. Der var også aftalt faste takster for løn og logi. Den ugentlige arbejds- tid kom i de sidste krigsmåneder til tider op på 72 timer.

Efter bombeangrebet den 13./14. februar 1945, der ødelægger store dele af Zeiss Ikon i Dresden og bl.a. destruerer alle Contax-tegninger og prototy- per, vender kun ca. halvdelen af de ansatte tilbage.

Zeiss Ikons indre finansielle organisation kører dog tilsyneladende uberørt videre helt til krigens slutning. Til sidst virker det nærmest grotesk, når man endnu den 28.april 1945 rykker Carl Zeiss i Jena for betalinger, d.v.s. på et tidspunkt hvor Jena allerede er besat af amerikanerne. Og endnu så sent som den 2.maj 1945, hvor de russiske kamp- vogne er klar til at rulle ind i Dresden, fastsætter direktør Simader en leveringspris for et nyt sigte- udstyr.

Beskæftigelsen og udnyttelsen af tvangsarbejdere til rustningsproduktionen er et af de sorteste kapit- ler i Zeiss Ikons og hele den tyske industris histo- rie. Mange triste kendsgerninger er først i den se- nere tid blevet afdækket, for Zeiss Ikons vedkom- mende bl.a. ved Herbert Blumtritts forskning.

Til sidst en sørgmunter anektode, som min far en gang fortalte mig:

I februar 1943 havde min far mistet et ben ved et sporvognssammenstød. Da han igen mødte på sit kontor i Ica-Werk, voldte benprotesen ham en dag store problemer.

Dette bemærkede direktør Steinmetz og han spurg- te:’Har de prøvet af få det lavet her i firmaet?’

Min far: ’Ja, men det kunne ikke lade sig gøre.’

Derpå den effektive Steinmetz:

’Hvad for noget? Zeiss Ikon kan alt! Hit med be- net!’

Så måtte min far smide bukserne og protesen, hvorpå direktør Steinmetz stormede afsted med min fars kunstige ben under armen. Og selvfølge- lig fik han det ordnet.

Tengoflex, fremstillet i begrænset antal og kun leveret til Sverige. Luftwaffe Tenax II, énhåndsbetjent, fastlåste tider 1/200 og 1/400 sek., afstand låst fast på uendeligt. Coatet Tessar objektiv og gulfilter bag baglinsen.

Contax udstyr i marinekuffert. Formentlig fra slag- skibet Tirpitz

Kampvognskikkert Pz.Z.F.1 (Panzerfernrohr)

’Her ser vi et virkeligt under!’ (1944)

I 50’erne gik en japansk opfinder og puslede med tankerne om en helt ny type spaltelukker, og i 1957 var han kommet så langt, at han begyndte at tage kontakt til forskellige producenter for at gøre dem interesseret i at udvikle lukkeren, så den kunne sættes i produktion. At han virkelig havde fat i no- get vigtigt, har fotohistorien siden bekræftet, for i dag, 50 år efter, bruger vi stadig spaltelukkere, som bygger på hans idéer. Det var fremtidens lukker, som var på vej, men der kom til at gå 4-5 år, inden hans tanker blev ført ud i livet. Man vidste i branchen, at det skulle være en spaltelukker. Den toneangivende Compurlukker fra Deckel var kørt fast. Den bød ganske vist på en pålidelighed og præcision, som ikke kunne ønskes bedre, men den havde to ulemper

Den blokerede for en opfyldelse af behovet for ud- skiftelige objektiver og den egnede sig ikke til at bryde den magiske grænse for hurtigste lukketid:

1/500 sekund. Spaltelukkere havde eksisteret siden 1800-hundredetallet, men man kunne ikke blive ved med at klare sig med primitive stofgardiner eller med den alt for knudrede konstruktion i Zeiss Contax. Sidstnævnte blev en enkeltstående succes- rig præstation, som imidlertid

ikke pegede fremad. Nikon var på vej med en tradi- tionelt opbygget, horisontalt løbende spaltelukker, hvor de problematiske gummibelagte stofgardiner var erstattet af titaniumfolie. Lukkeren blev en kæmpesucces i Nikon F og dens efterfølgere F2 og F3. Også Canon og Minolta brugte titanium i deres professionelle apparater. Alligevel var det ikke den løsning, der var behov for. F.eks. var den ligesom Contax-lukkeren for kostbar.

Mamiya går forrest

Det blev Mamiya, som vovede sig ud i eksperi- mentet. I to år satsede de store resurser i forskning og udvikling af opfinderens idé uden at nå til en produktion af den nye lukker. Så gik de til eksper- terne: Sammen med Konica bad de den japanske lukkerfabrik Copal om at fortsætte arbejdet. Efter yderligere to års arbejde var lukkeren klar. Den be- stod af to hoveddele: En lodret løbende spalteluk- ker af tyndt metal. Hvert af de to gardiner var delt i to lameller, som kunne foldes sammen parallelt ved hjælp af et pantograf-lignende arrangement. Det hele var lukket inde i en få millimeter tyk sand- wich. Til at kontrollere bevægelsen var monteret en

Et stort spring fremad

’COPAL SQUARE LUKKEREN’

Svend Frederiksen

Copal Square I

kraftig spiralfjeder og en låsemekanisme til hvert gardin. Den anden hoveddel var en mekanisk tidskontrol, som på mange måder lignede central- lukkerens; f.eks. var der et hæmværk, som ikke adskilte sig fra det, man brugte til de velkendte

‘lange tider’ i en Compur.

Ligesom i central-lukkeren blev hæmværket akti- veret når eksponeringstiden oversteg den tid det tog at lukke helt op for billedvinduet dvs. ca. 1/60 sekund.

De fem hurtige lukketider styrede man ved at vari- ere spaltebredden. Meget tyder på, at det var her, man havde mødt den største udfordring. Konstruk- tørerne var nået frem til at bruge et ‘mastershaft’.

Denne meget kraftige aksel blev drevet af en spi- ralfjeder og var udstyret med to nedfræsede spor.

I sporene kørte to små ruller, som sørgede for først at spænde gardinerne for derefter at udløse dem igen i forbindelse med eksponeringen.

For at kunne udmåle den ønskede spaltebredde sad det ene spor i en stilbar sektor på hovedakslen. Når man stillede på lukketidsknappen, blev sektoren forskudt i forhold til første gardins spor på den faste del.

Det hele så meget lovende ud. Nu skulle den nye

‘Copal Square Shutter’ stå sin prøve ude i det virkelige liv.

Nikon på banen

Det var kun Mamiya, Konica og Pentax (som i mellemtiden også var kommet med i udviklingsar- bejdet), som havde adgang til den nye lukker. Para- doksalt nok kom der til at stå Nikkorex F på det første kamera med en ‘Copal Square Shutter’, men det var Mamiya, som fremstillede kamerahuset.

Nikon leverede objektiver (med Nikon F bajonet) og Copal leverede lukkeren. Lukkeren bestod sin prøve og blev ‘alle moderne spaltelukkeres moder’. Konica brugte den i sit Konica FM. De- suden fremstillede Mamiya en række navnevari- anter af Nikonmodellen. Udviklingsarbejdet gik videre, og allerede i 1965 var afløseren klar og fik betegnelsen ‘Copal Square S’. Denne lukker kom til at sidde i rigtig mange kameraer og kan siges at være det egentlige gennembrud for det nye kon- cept, som i dag 40 år efter, stadig ligger til grund

To gange to lameller med pantografarme. Til højre låsemekanismer for gardinerne

Nikkorex F

Forsiden med selvudløser og hæmværk for de lange tider

Hovedaksel med forskydelig sektor til venstre

Copal Square S

for den præcise eksponering i alle spejlreflekskam- eraer. Den var stor, Copal Square S! Næsten lige så stor som sin forgænger, men der var dog denne gang brugt tre lameller i hvert gardin, og fotograf- erne var tilsyneladende godt tilfredse med, at et spejlreflekskamera var stort og tungt.

I årene fra 1965 til 1976 så f.eks. en række Nikkor- mat-modeller dagens lys, udstyret med Copal Square. De blev uhyre velanskrevne, bl.a. fordi den nye lukker var så velfungerende.

Men i 1972 dukkede Olympus OM1 op! Denne fikse sag demonstrerede, at hvis man gjorde sig umage, behøvede et spejlreflekskamera ikke at være på størrelse med, og veje lige så meget som en mindre mursten. Olympus brugte stadig hori- sontalt løbende stofgardiner. En Copal Square var der slet ikke plads til. Men man var i gang i Copals udviklingsafdeling, og i årene der kom, bød de på stadig fiksere og bedre lukkere.

Dresden med på noderne

Få år efter Copal lukkerens gennembrud kom Praktica LLC på markedet med en lignende lukker med metallameller: L-spaltelukkeren.

Den var på samme størrelse som en Copal Square S, og den løb ligesom denne vertikalt, startende fra oven. Der var også tre lameller i hvert gardin. Dem skulle der være plads til når de blev foldet sammen over og under billedvinduet. Men Pentacon var i forvejen kendt for sit klodsede design. Da kun- derne nu fik smag for små fikse spejlrefleks appa-

rater, fandt man på en meget utraditionel løsning:

Man vendte L-lukkeren på hovedet og byggede den ind en Praktica B 200, som var ca. på størrelse med et OM1. Det kunne lade sig gøre, fordi man lod 1.gardins lameller løbe helt op foran søgeren mellem okular og prisme (det var derfor den måtte vendes, så den løb nedefra og op).

Der var så tilføjet en returmekanisme, som sørgede for, at gardinet returnerede efter eksponeringen, samtidig med at spejlet var på vej ned. Man kan derfor opleve det besynderlige, at gardinerne står stille, når man spænder lukkeren igen! Bortset fra det mærker man ikke noget til, at der ligger en så utraditionel løsning bag apparatets fikse ydre. Luk- keren fra Dresden havde elektronisk udløsning af andet lukkergardin. Den udvikling fortsatte overalt og var med til at gøre lukkerne mindre og enklere.

Da filmen blev afløst af digitale sensorer, fulgte lukkertypen med over i de digitale spejlrefleksap- parater og det var med til gøre nye lukkere endnu mindre. Sensorerne har med få undtagelser et min- dre format end rullefilmens 24x36mm.

Den almindeligste spaltelukker til spejlrefleksap- parater i dag dækker en sensor i APS format (ca.16x24mm).

Den præsterer en lukketid på 1/ 4000 sekund og er uhyre enkel, for den består af to lukkergardiner med hver fire smalle lameller, to kraftige fjedre og to magneter til udløsning af gardinerne. Vægten på en lukker har udviklet sig tilsvarende dramatisk:

Den moderne spaltelukker er bygget op omkring

B-lukkeren fra Dresden. 1.gardin fanget med sine lameller oppe i søgervinduet

en kulfiberramme og vejer 14 gram. Den historiske Copal Square lukker var et orgie i stål og metal og vejede 175 gram.

De to tal demonstrerer meget overbevisende hvilken revolution vi har oplevet med overgangen til højteknologiens to hovedelementer: Elektronik og plastik. Men de tanker, som den ukendte japan- ske opfinder gik med i 1957 kommer os stadig til gode.

Sammenfoldet gardin fra lukker til APS format De fire lameller udfoldet

Gardinerne udløses af de to magneter. Tiden styres elektronisk med lukkertider fra 1/4000 sekund til 30 sekunder

Kulfiberrammen med de to drivfjedre

Samling: Walther Dinteman

BILLEDGRUPPEN BILLEDGRUPPEN

Mødedatoer: 4/10, 1/11, 2007 Mødetid kl. 19:30

Østerbrohuset - Århusgade 103, København Ø

Møderækken Torsdag 4. oktober 2007

SOMMERENS FUND!

Man bedes medtage sine nyeste billedfund.

Gerne præsenteret med en lille historie. Derudover har man mulighed for købe, bytte eller bortauktio- nere fotografier

*

Torsdag 1. november 2007 INDUSTRIENS ÅR — I ÅR!

Medbring hvad du har af industrifotografier.

Udendørs, indendørs, såvel store som små, gerne stereoskopbilleder fra de mange industri – og ver- densudstillinger.

FOTOGRAFIER KØBES Alt i stereoskopbilleder købes:

Gerne hele samlinger.

Bedste bud gives på billeder fra:

Grønland, Island og Færøerne.

Studiet af gamle fotografier kræver et trænet øje, hukom- melse som en elefant, samt tilpas nysgerrighed. Præcis hvad disse 4 snap-shot viser.

2. del af ’Mellem piktorialisme og postmodernisme’

kommer i næste nummer af Objektiv!

Slædehunde på vej hjem fra Umanak i 1901

Fotografisk

kortspil fra Østafrika

.

Kvinde fra Mawia Mand fra Kisii

En heksedoktor Gammel mand fra Meru

De ældste spillekort man kender er fra år 1392 leveret til kong Karl VI af Frankrig, man mener dog at spillekortene oprinde- lig stammer fra Italien. De her viste er fra Østafrika og fundet af Andreas Trier Mørch. Alle motiver bag på de enkelte kort er fotografiske optagelser af de indfødte, som fremviser de forskellige territoriers egenartede dragter, og andre særpræg. Spil- lekortene er fremstillet som souvenir til de mange tilrejsende europæer.

Ung kriger fra Wagogo Mand fra Elgeyo

Ung Masaikriger Ældre mand fra Luo

Ung mand fra Ndorobo Ung pige fra Bakuria

Ung pige fra Turkana Ung pige fra Samburu

Et atelier i Firenze

Brødrene Alinari

Flemming Berendt

I Objektiv nr.114 var der en omtale af Italiens mest be- rømte fotoatelier fra midten af 1800´tallet.

Vi bringer her endnu nogle billeder udgået fra Alinari- atelieret.

Udsalget hos Alinari 2006 Historisk portbygning opført i 52. e.Kr.

Foto: Fratelli Alinari. Det kgl. Bibliotek

Bambini sui trampoli 1880 In costume da olandesini ca. 1920

Margerita di Savoia 1939

I dansk fotografi- og kunsthistorie begyndte de kvin delige kunstnere at markere sig i perioden omkring 1880. Kvindernes ændrede stilling hang sammen med samfundets skift fra landbrugsland til indu- strisamfund og deraf følgende urbanisering.

Den forøgede materielle velstand, fremvækst af moderne fabrikker og massekommunikation, medførte en stigende politisk bevidsthed hos landets borgere. Befolkningen organiserede sig i frivillige for- eninger, som for eksempel politiske organisati- oner, religiøse samfund, afholdsforeninger, fag- foreninger, kvindelige selskaber, kvindelige læse- foreninger og så videre.

Mobiliseringen af den brede befolkning satte den politiske elite under pres, hvilket blandt andet medførte kvindelig valgret i Danmark i 1915.

I 1908 fik kvinder adgang til Det Kongelige Danske Kunstakademi, dog på en særlig 'Kvindeskole'. Men kvindens stilling i samfundet var under forandring.

Den største ændrende faktor i samfundslivet i det 20. århundrede, kvindens ligestilling, var et faktum.

I fotohistorien optræder de kvindelige fotografer omkring 1880 overvejende som atelierfotografer, og der var mange af dem i Danmark. Cirka en tredjedel af de professio- nelle fotografer, der er registreret, var kvinder. Dertil kom alle dem, der var medhjælpende hustruer, eller dem der var beskæftiget med retouchering, kopiering,

håndkolorering, hvis antal ikke lader sig opgøre. I årene efter 1864, den anden slesvigske krig, var der godt 20.000 danske kvinder i 'overskud' i forhold til antallet af mænd i samme alder, samtidig skete der en betydelig indvandring af kvinder fra det sydlige Sverige, de dele af broderlandet hvorfra udvandringen var størst. Slår man op i de danske fotografers fagtidsskrift, Dansk Fotografisk Tidsskrift , ses en række annoncer, hvor det langt overvejende er kvinder der tilbyder deres arbejdskraft:

'En ung Dame, som har været ved Fotografien i 4 ½ Aar, vel øvet i alt til Faget henhørende, ønsker Plads helst i en større Forretning. Gode anbe- falinger haves. Billet Mrkt. 456 modtager Bladets Kontor' eller 'En ung Pige, flink til kopiering, Udprikning og negativ retouche, søger Plads, helst i en Provins. Billet Mrkt. 459'

Af oversigten over foreningens medlemmer fremgår det endvidere, at der i januar 1892 er ni kvindelige fotografer tilmeldt som 'indenbys' medlemmer, ud af i alt 114, hvilket fortæller os at kvinderne var aktive, men ikke nødvendigvis organiseret.

De kvindelige fotografer, der omtales i det følgende, var samtidige med eller havde deres virke senere end Louise Melchior. De tilhører en periode, hvor kvinderne indtog en selvstændig plads som fotografer og i stigende takt også var selv- erhvervende. Samtidig tilhører de den periode, hvor det at være fotograf kunne være et indbringende erhverv. Derudover muliggjorde udviklingen af den fotografiske teknik et større virke blandt amatøre, og andre der ønskede at benytte fotografiet til for eksempel kunstnerisk virksomhed. På denne måde er der en parallel mellem tidens bildende kunstnere og fotograferne. De kvindelige fotografer holdt sam- men, det ses for eksempel hos de to dygtigste kvindelige fotografer fra tiden, Mary Steen

1939)

og Julie Laurberg

der begge var medlemmer af Dansk Kvindesamfund, og dertil stort set udelukkende ansatte kvindelig arbejdskraft.

En anden vinkel på dette ses af at medlem Mary Steen i 1892 anbefaler Benedicte Wrensted

1918)

som medlem af Dansk Fotografisk Forening.

Benedicte Wrensted udvandrede imidlertid i 1894 til USA efter faderens død sammen med moderen

Selvportræt af fotograf Anna C.Peschardt, Horsen ca. år 1900

Danske kvindelige fotografer omkring 1880

Tove Thage

Illustrationer Andrew Daneman, Northern Light Gallery

og blev dér fotograf i The Wild West. Hun optog nogle af de mest interessante portrætter af indfødte amerikanere i deres traditionelle dragter, men også nogle af de første portrætter af dem i vestlig klædedragt. Den amerikanske antropolog Joanna Scherer opdagede ved et tilfælde Wrensteds negativer i The National Archive i Washington D.C., men da var både modellers og fotografens navn gået tabt. Scherer skriver: 'That this small part of her work survived and ended up in the National Archives is one of the many mysteries surrounding her corpus of photographs. No one knows how they got there, when or why. Their existence and selection for inclusion in The American Image, however, is testimony to their importance'.

I øvrigt brugte Joanna Scherer ni år på at efter- forske og bringe Benedicte Wrensted ud af glemslen.

Hovedstadsfotograferne Mary Steen og Julie Lauerberg var fremtrædende repræsentanter for fotograffaget, kendetegnet ved høj kvalitet og et alsidigt virke. De deltog i udstillinger i udlandet, Mary Steen for eksempel med sine interiør- fotografier, som den eneste fotograf fra Danmark på The World’s Colombian Exposition i Chicago i 1893.

Begge deltog aktivt i at organisere faget: Julie Laurberg ansatte kun kvinder, hvoraf mange blev hos hende hele livet. Mary Steen kæmpede indædt, som én af de første, for søndagsfrihed for ansatte fotografer. Begge deltog i fagforeningsarbejde, sad i bedømmelseskomitéer og var tilknyttet den danske kvindebevægelse. Julie Laurberg deltog i pic- torialisternes udstillinger og hendes optagelser fra København er blandt de fornemste skildringer af landets hovedstad. Ligeså fremragende er hendes optagelser og detaljestudier fra danske slotte og herregårde, som hun gennemfotograferede til værket Danske Herregaarde (1922)

Før hun begyndte som fotograf, havde Julie Laurberg studeret portrætmaleri og foretaget studierejser til Frankrig og Italien. I 1907 gik hun i kompagniskab med Franziska Gad

der havde været hendes første elev. Franziska Gad havde børne- fotografi som speciale, og hendes portrætkunst forenede det bedste af tidens fagfotografi med en særlig evne for den psykologiske skildring.

Den legendariske prinsesse Thyra Et meget smukt portrætbillede af J. Lauerberg

Europas ’svigerfar’ foreviget af Mary Steen

Ligesom Mary Steen fotograferede Julie Laurberg og Franziska Gad ofte modellerne i deres eget hjem, og alle tre gennemfotograferede de kongelige slotte, samtidig med at de portrætterede den kongelige familie hjemme i egne saloner.

Anna Knudstrup

generationen efter Louise Melchior, var én af de kvindelige fotografer, for hvem det lykkedes at forene det kunstneriske virke med en professionel karriere. Hun var datter af den dygtige portrætfotograf Johannes Knudstrup

1940)

fra Skagen og blev gift med fotograf Thorvald Andrésen

Nogle af de bedste portrætter af danske kunstnere, blandt andre Skagens-malerne, er taget af ægteparret Andrésen, for eksempel Anna Ancher iført kunstnerkittel i sit atelier i Skagen (1916) eller sølvsmeden Georg Jensen i skønvirke- profil (ca. 1920).

Anna Knudstrup var mester for portrætterne, og hun specialiserede sig i flere af de håndværksmæssigt kræ- vende ædeltryksteknikker, blandt andet kul- og

gummitryk, som hun underviste i på Teknologisk Institut i 1908 sammen med kollegaen Rosa Metz Parsberg

Anna Knudstrup holdt blandt andet foredrag om belysningslære dér, og i 1913 deltog hun i et kursus i Stockholm hos den tyske fotograf Nicola Perscheid, tidens internationalt førende portrætfotograf, der i sin undervisning var en af bannerførerne for den piktorialistiske æstetik i Norden. I 1920 udsendte ’Anna Knudstrup, sammen med Th. Andrésen, en bog med titlen Anna Knudstrup Andrésen - kunstnerisk udførte Por- trætfotografier’. Anna Knudstrup skiltes fra sin ægtefælle i 1938, men allerede i 1933 var ægte- skabet blevet opløst ved separation og atelieret i København lukkede. Anna Knudstrup, den drivende kunstneriske kraft, var væk. Hun havde via sit professionelle arbejde kæmpet for det picto- torialistiske kunstsyn i fotografiet og havde argumenteret for, at fotografer hører til blandt andre kunstnere og derfor burde deltage i kunst- og fotoudstillinger. Hun udstillede for eksempel i 1920 i Stockholm en række Vesterhavsbilleder og kvin- portrætter. Da hun flyttede tilbage til sit udgangs- punkt i Nordjylland, blev der stille omkring hende;

Den pictorialistiske stil var ikke længere den fremherskende, og for Anna Knudstrup var et liv som professionel fotograf uden den skabende, kunstneriske proces ikke ønskværdig.

Rosa Metz Parsberg var datter af suk- kervarefabrikant Israel Abraham Metz og blev født i Randers i 1872. Hun er særlig interessant, fordi hun er én af de få kvindelige fotografer, hvis uddannelse og udvikling en eftertid kan følge

Hun blev uddannet professionel fotograf hos teaterfotografen Georg Lindström i København.

I 1895 lærte Rosa Metz Parsberg at retouchere hos Mary Andresen født i Aarhus, tog derefter til Berlin og arbejdede dér hos mode- og portrætfotografen Ernst Schneider & Spahr, derefter hos Alba Schwartz, ligeledes i Berlin. Efter studierejse til Italien vendte Rosa Metz Parsberg hjem og etablerede sig som fotograf på Gl. Kongevej i 1906.

I 1907 giftede hun sig med ma- leren A.P. W.

Parsberg

, men fortsatte sit professionelle virke også efter ægteskabet.

I 1908 underviste hun sammen med Anna Knudstrup danske fotografer i kul- og gummi- trykteknikker på Teknologisk Institut i København.

Rosa Metz Parsberg fortsatte med at undervise på skolen, således at Dansk Fotografisk Tidsskrift i 1942 bragte en 70-års artikel i bladet. Rosa Metz Parsberg var ligeledes én af de få kvindelige fotografer, der deltog i Perscheids kursus i Stockholm i 1913, og hvis virke rummer såvel den

Et album fra Skagen udgået fra Knudstrup-atelieret Mary Steen havde mange personlige kontakter til Kongehuset

kunstneriske, selv- stændige ambition som et professionelt fotografi med vægt på fotografens håndværk samt under- visning af yngre kolleger.

Gruppebillede som viser nogle af Dansk Fotografisk

Forenings førende medlemmer Teknologist Institut, Julie Lauerberg ved orglet og Ma- rie Villumsen fra Vestbirk bagest til højre

Julie Lauerberg (?) siddende bagest foran en J.L. forstør-

relse fra Amalienborg Slotsplads Fotoskolens tagetage. Marie Villumsen fra Vestbirk står til venstre i billedet

Julie Lauerbeg (?) vurderer et glasnegativ Fotoskolens tagetage. Der arbejdes med retouche på papir og glas

En anden type fotograf er Mary Willumsen

1961),

hvis fotografier var kendt fra tiden omkring 1914, men ikke hendes navn. Mary Willumsen optog erotiske billeder, der solgtes anonymt som 'franske postkort'. Det er lykkedes bl.a. Andrew Daneman at opspore Mary Willumsens virke (først i 1994 blev hun og hendes værk knyttede sammen), af Andrew Daneman og ligesom den amerikanske fotograf Ernest James Bellocq er fotografens anonymitet og billedernes indhold uløseligt knyttet sammen.

Begges fotografier blev til i en periode, hvor prostitution og kvindens stilling som fuldgyldigt medlem af samfundet debatteredes. Begge har efterladt, gennem visuelle udsagn, et synspunkt.

Mary Willumsens modeller er fotograferet i den kvindelige afdeling på badeanstalten Helgoland i København, og i et fuld- stændigt kvindeunivers leger modeller og fotograf nye sensuelle kropsudtryk frem. Hun havde respekt for modellernes personlighed og gemte ikke det seksuelle aspekt af vejen, men dvælede heller ikke ved det. Hendes billeder viser inspiration fra tysk og fransk nudistpostkortfotografering, men hun

havde sin egen stil, der ikke ses hos andre fotografer fra tiden og hverken hos andre kvindelige eller mandlige fotografer.

Mary Willumsen´s personlige udstråling lyser ud af dette portræt

’Når enden er god, er alting godt’

Udkig over plankeværket på Helgoland Badeanstalt

Nilsine Blume (siddende) og Marie Villumsen, fotograf ved Vestbirk Højskole fra 1890érne. Marie Villumsen blev forveks- let med Mary Willumsen i Bjørn Ochsner´s Fotografer i og fra Danmark til og med år 1920.

På Helgoland var alle optagelser mulige

Ligesom Mary Willumsen har Louise Melchiors fotografiske virke været ukendt og billeder og fotograf separeret en årrække. Det private og det legende fotografi har de tilfælles. Men Mary Willumsen kunne leve af sit virke, om end ikke under eget navn.

Louise Melchior forblev amatørfotograf blandt de professionelle fotografer, men hendes billeder blev glemt. Én anden dansk kvindelig fotografs oeuvre kan sammenlignes med Louise Melchiors, nemlig Herdis Jacobsens. Ved et tilfælde mødte jeg et barnebarn af Herdis Jacobsen i Scotland.

Hun havde en del private fotografier, aftryk og glasplader, efter sine bedsteforældre, materiale der aldrig har været kendt eller været vist i offentligheden – var det amatørfotografier?

Herdis Jacobsen blev født i 1893 på en bondegård på Fyn, Mosegården i Dalby. Hendes mor var en fantasifuld og dygtig væver og fra hende fik hun det kunstneriske sind. Hun var i lære hos fotografen Harald Lønborg og tog med sin kollega og senere ægtefælle Herman Jacobsen et år til Berlin for at videreuddanne sig som portrætfotograf, kopist og retoucheur. I 1914 blev Herdis Jacobsen ansat hos Julie Laurberg, hvor hun kom til at forestå frem- stillingen af portrætaftryk i kulbilledprocessen, en teknik der var på mode under pictorialismen, hvor det kunstneriske udtryk var i højsædet. Herdis Jacobsen tog portrætterne, selvom firmaet tegnedes Herdis & Herman Jacobsen siden 1917. Hun fik international berømmelse og vandt mange priser ved internationale portrætudstillinger i 1930’erne.

Herdis Jacobsen er på mange måder Louise Melchiors modsætning. Men på ét punkt mødes de.

Begge to tilhører de få fotograferede, der har efterladt et privatarkiv, som kun en eftertid kender.

Samtidig åbner de for spørgsmål om begreberne

kvindelig amatør og et professionelt virke?

Var Louise Melchior pionér som kunst- fotograf, eller var hun amatør? Var Herdis Jacobsen amatør, når hun fotograferede sit hjem, sit hus, sine sønner sammen med ægtemanden? Hvad er det for skillelinjer, der sættes mellem amatørisme og fagligt virke – og er de i virkeligheden endnu sværere at begribe, når det drejer sig om kvindelige udøvere? Louise Melchior må karakteriseres som amatørfotograf, men i givet fald en amatør med en professionels tilgang. Ville man kalde en kvindelig maler for amatør, uanset at hun behersker det tekniske, hvis værket først blev kendt i en eftertid?

Grænsedragninger mellem de kvindelige amatører og deres professionelle samtidige må revideres.

Selv de største kvindelige fotografer i fotografihistorien er ofte blevet karakateriseret ved den private tilgang, der er blevet valgt som kendetegnende for deres værk Ét af de kendteste blandt disse udsagn, er dét om Imogen Cunningham, som efter at have født tvillinger konstant hævdedes at se 'dobbeltmotiver' i fotografierne, der skabtes i årene derefter. Eller kendt er karakteriseringen, at kvinder gengiver en kvindeverden, det nære, det intime, på bekostning af at rejse ud og erobre. Det glemmes, at der var engang, hvor selve det at driste sig til at udtrykke sig og ville beherske en teknisk videnskab, i sig selv var en form for psykisk safari. Beretningen om Louise Melchiors efterladte, til dels ufuldtstændige, billedarkiv er et forsøg på at se tilbage og samtidig se fortællingen med nutidens øjne.

Fortællingen om Louise Melchiors fotografier er således blevet til i spændingen mellem fortid og nutid. Der er megen tavshed, der er mange for- klaringer, der er gået tabt. Dette vakuum er af eftertiden blevet skrevet ind disse billeders historie, ind i selve processen, hvor disse billeder blev til og

Bodil Ibsen fotograferet i H&H atelieret Samling: F.B.

Kunstmaleren Søren Søndergaard, H&H atelieret. Samling: F.B.

ind i fotografierne selv.

I skrive- og forskningsprocessen, hvor små spor er blevet studeret og brudstykker tilpasset, begyndte en sammenhængende historie at dukke frem af en tilsyneladende usammenhængende fortids kaos.

Louise Melchior fotograferede sin familie og sine venner på lyse, glade sommerdage. Familiefoto- grafier handler om erindring og familierindringer;

det vil sige, de er i sig selv små fortællinger om fortiden, der blev delt (både historierne og fortiden) af en gruppe mennesker, som i selve denne hand- ling - det at dele - omskabes til en familie.

Men familiefotografi er også forretning, en industri, og de firmaer, der skabte alt fotografitilbehøret, kameraer, film, fremkalder, vædsker, albummer og fotorammer til at præsentere fotografierne i, har også en aktie i vore minder. Disse familiefoto- grafiske minder, der loves af familiefotografi- industrien, er karakteriseret ved følelser som fornøjelse og glæde, et aflukke med lykkelige begyndelser, glade midtvejsstunder, men ingen slutninger. På den måde peger fotografierne altid løfterigt mod fremtiden. Denne fortid-i-fremtid, denne nostalgikum-forventning, knytter an til en særlig historie, en familiehistorie der strømmer over af egen overflod. Problemet var, set i relation til Louise Melchiors biografi og værk, at hun ingen nære efterkommere havde, og at hun oveni købet overlevede alle sine samtidige. Hun døde i et årti, 1930’erne, hvor jødeforfølgelserne i Europa udryddede ufattelig mange familier.

Hendes familiebilleder flyder rundt i en luftboble uden aftagere. De er et udsagn om en tid, der må forekomme mange uendelig fjern og med ikke så få mindelser om en næsten ubærlig nostalgi. Den subjektive tilgang til hendes billeder udbydes nu for første gang offentligt. Modtagelse og konsumption er heldigvis dybest set sociale aktiviteter, og kan derfor bevæge sig fra det subjektive mod det kollektive. Konsumptionens diskurser fortæller os, at familiefotografiet blot er en del af et større billede, nemlig historierne om, hvordan famile- billedet er blevet brugt gennem tiden.

Louise Melchior artiklen i Objektiv er en biografi,

der påkalder sig ny forskningserfaring vedrørende erhvervet 'kvindelige fotografer om- kring 1880’, at bidrage med viden om deres uddannelse, til deres kunstneriske ophavsret og strukturelle betragtninger over begrebet 'kvindelige- kunstnere-fænomenet' i det sene 19. århundrede.

Var det de emanciperede kvinder, der udgjorde fortroppen, eller kunne også andre bidrage til foto- grafernes grundfunktion? Enkeltstående personers liv og værk er og bliver en del af diskursen og

flyder forhåbentlig ind i metateksten, som udgør de europæiske kvindelige fotografers historie. Lige- som studier i den præfotografiske og allertidligste fotografihistorie på det seneste har fremdraget, hvor betydningsløs datoen den 19. august 1839 egentlig er, vil disse studier i de kvindelige fotografers historie måske vise, at der eksisterer større sammenhænge, og at utopien om en egen historie blot har været ét trin på forskningsstigen, fotografi- og kunsthistorie som feministisk kulturvidenskab.

Noter

(1) Dansk Fotografisk Tidsskrift^, februar nr., årg. 1903, Kbh. 1903.

(2) Joanna Scherer: ’Benedicte Wrendsted: An Idaho Photo- Grapher of Indians, i: Visual Anthropology, vol. 6, no. 4., pp.

329-365, Harwood Academic Publishers, Schw

(3) Ibid, pp. 329-330.

(4) Louis Bobé, H. Berner-Schilden-Holsten, Vilh. Lorenzen og Palle Rosenkrantz (ed.) Danske Herregaarde, bd. 1-3, Henrik Koppels Forlag, Kbh. 1922.

(5) Tove Thage i Dansk kvindebiografisk leksikon, bd. 2, Rosinante, Kbh. 2001, p. 299.

(6) Et lignende eksempel er Bodil Hauschildt (1851-1961), se Tove Thage: ’Kvinders fotografi’ i: Sølv og Salte, fotografi og forskning, Det kongelige Bibliotek, bd XXIX, Rhodos, Kbh.

1990, pp. 83-84.

(7) Charlotte Day-Jacobsen, datter af læge Niels Jacobsen, f. 1925;

Forfatterens upubl. skriftlige notater fra Edinburgh, Scotland, maj 1999.

(8) Det følgende er inspireret af Anette Kuhn: Family Secrets Act of Memory And Imagination, Verso, London, New York (1995) 2002, kap. 2: ‘She`ll Always Be Your Girl’, pp. 11-24. A. Kuhn gør her opmærksom på fami- liefotografiindustrien, konsumentrollen og historien om brugen af fami- liefotografiet.

(9) Diskussion om og referat fra et seminar om biografiens betydning i emi- nistisk forskning blev gengivet i Kunst Chronik, nr. 4, april 2002, pp. 170- 180, v. Carola Muysers, Renate Berger og Beate Reese, under titlen: ‘Die Biographie ist tot – es lebe die Biographie’.

En spændende situation

Foto: N. Pyykönen, 1937

FOTOKUNST PÅ LOUISIANA 16. februar—20. maj

Bogtrykkeren har endnu engang ikke levet op til sine faglige kvalifikati- oner. De manglende 3 billeder i Objektiv nr.115 bringes derfor i dette nummer. Vi finder det nødvendigt at skifte bogtrykker pr. 1. september 2007.

Uforbeholden undskyldning til Louisiana Museet.

Hvis man vil studere iscenesat fotografi af bedste karat, så er tiden inde til at opleve den amerikanske fotograf Cindy Sherman født i 1954. De 250 bille- der dækker hele hendes produktion tilbage fra 1970´erne. De fleste fotografier er selviscenesat med udgangspunkt i hendes egen krop. Med en usvigelig evne i fremstilling af karaktertyper og roller opstår de mest barokke og grotekse billeder af historiske personer, her fornemmer man de gam- le mestre: Rembrandt, Rafael og Michelangelo m.fl. Vi kender alle en leg fra barndommen, at klæ- de sig ud og dermed identificere sit eget jeg med en berømt eller berygtet person.

Billedserien ’Untitled Film Stills’, præsenterer 70 kendte kvindefigurer fra Hollywood i feminismens navn. Man fornemmer stærkt det amerikanske sam- funds mandsdomminerende dobbletmoral. Hver detalje, og dem er der utallige af, viser et talent, primært som en person der vil sprænge normer og grænser. Opstilling, lyssætning og fotografering gør Cindy Sherman til en mester.

Den store fotografier er flot ophængt. Louisiana´s enorme lokaler er som skabt til sådan en udstiling.

Et antal fotografier fra hendes tidlige fotografiske periode viser tydeligt en Cindy Sherman, som også mestrer s/h teknikken. De mange små billeder ople- ves meget intenst og bibringer et kalejdoskopisk billede af det amerikanske samfund på godt og ondt, men også noget skræmmende. En tur til Humlebæk er ikke spild af tid. .

BOG & UDSTILLINGSOMTALE BOG & UDSTILLINGSOMTALE

Flemming Berendt

Uden titel (historisk portræt) 1990

Uden titel (Cindy som klovn) 2003

De historiske portrætter. En utrolig selviscenesættelse

KINESISKE FOTOGRAFIER PÅ LOUISIANA

I perioden 16. marts til 5. august var det muligt at opleve en række særprægede og enestående fotogra- fier fra det 21. århundrede.

Udstillingen omfattede 100 værker indenfor et utal af kunstgenrer, heriblandt det fotografiske medie.

Mange af fotografierne afspejler også perioden efter Maos-tid

Manglende ytringsfrihed og modstand fra styret forsøger nutidens unge kinesere at udtrykke deres foragt af fortiden, men også en entusiasme for at være med i de kolosale forandringer den nye tid in- debærer. Hvert 4 menneske på jorden er kineser hvilket er grund til at vi alle må og skal beskæftige os med dette kæmperiges enorme problemer.

Foto: Fl. Berendt

Liu Wei: Landskab 1-6, 2004. Nøgne mennesker på et kæmpefotografi

Udstillingsbillederne blev livligt betragtet under åbningen Xu Bing: Bog fra himlen. Beijing 1988

Sui Jianguo: Arvetøjet, 1997

LOUISIANA BYDER PÅ STOR FOTOUDSTILLING

Richard Avedon - Fotografier 1946-2004 Fra den 24. august frem til 13. januar 2008 viser Louisiana endnu en international billedudstil- ling. Denne gang drejer det sig om den amerikan- ske fotograf Richard Avedon (1923-2004). I mere end 50 år har han været blandt verdens førende modefotografer. De store modetidsskrifter Hapers Bazaar, Vogue og New Yorker er Avedon´s bedste udstillingsvinduer.

Louisiana viser 250 af hans billeder. Som portræt- fotograf er han banebrydende på sit felt. Udstillin- gen viser nogle af de bedste psykologiske portræt- ter af personer indenfor kunst, musik, film og ikke mindst politik Bl.a.: Chaplin, Buster Keaton, Mari- lyn Monroe og Brigitte Bardot. Karen Blixen, Tru- man Capote og Andy Warhol. Politikere som: Hen- ry Kissinger, Kennedy og Eisenhower er blevet portrætteret.

Udstillingen er konciperet og organiseret i samar- bejde med The Avedon Foundation

Beklageligvis kunne man på side 41 i Objektiv nr.115 se 3 fotografier som var optaget af Irving Penn og IKKE Avedon, en uheldig forveksling af to fotografers billeder.

Fotohistorisk bogfund!

Danmarks Fotomuseums konsulent, Flemming Berendt har til museet fundet en sjælden nummereret bog trykt i 1943. Bogen handler om franskmanden Hippolyte Bayard (1807-1887), som udover at være ansat i det Fran- ske Finansministerium arbejdede som amatør med for- skellige kunstneriske discipliner .

Arbejdet med bl.a. kemiske processer optog ham allere- de i årene 1836-37, især stoffers lysfølsomhed. Bayard eksperimenterede med klorsølvpapir og den 5. februar 1839 fremviser han sine resultater i det Franske viden- skabelige Selskab.

Den 20. maj får han foretræde for præsidenten for Vi- denskabernes Selskab, Francois Arago, og præsenterer sine nu, for i øvrigt forbedrede resultater. Arago har på dette tidspunkt på regeringens vegne promoveret Louis Daguerre´s daguerreotypiproces. Processen som den franske stat vil købe og stille til rådighed for hele ver- den.

Arago er så pinligt berørt, at han den 7. juni 1839 giver ordre til at udbetale 600 francs til Bayard med følgende kommentar: Til anskaffelse af et bedre udstyr og gen- nemførelse af videre forsøg. Bevillingen er givet for at lukke munden på Bayard! Denne lader sig dog ikke skræmme, for den 24. juni udstiller han ca. 30 fotogra- fier på papir i auktionshuset på Rue de Jeuneuis 16, i Paris. Motiverne er kulturhistorisk værdifulde billeder fra Paris og omegn, specielt Montmartres mange møl- ler. Men på dette tidspunkt har hans metode ingen be- tydning længere, tiden er løbet fra Bayard. Han bliver dog i 1842 hædret med 4.000 francs og slået til Ridder af Æreslegionen. Hovedparten af de 864 negativer be- finder sig i dag på Sociète Francaise de Photographie.

Bogen indeholder 48 billeder af fotografiets ’virkelige opfinder’, som 10 dage før Daguerre får sin proces of- fentliggjort den 3. juli 1839.

Bogen om Bayard´s tidlige fotografier

Dovima med elefanter