Fakta og fiktion i mediernes historiebilleder
Af Werner Svendsen
I indbydelsen til dette seminar stilles bl.a. spørgsmålet: Har Matador betydet mere for danskernes historieopfattelse end uddannelsessystemet? Det er et interessant spørgsmål, som jeg mener at kunne besvare bekræftende. Matador blev sendt i årene 1978-81 og var resul
tatet af et vellykket joint venture mellem en journalist, der nød at kunne bruge fiktions-formen, og en instruktør, som nød at tilføre fiktionen så mange virke- lighedsdetaljer som muligt. Man op
nåede på den måde i ét og samme værk at forenkle og perfektionere det hi
storiske virkelighedsbillede. Intet doku
mentarprogram kunne have leveret et på samme tid så forenklet og overbevisende historisk virkelighedsbillede, befolket af arketyper, der lignede levende menne
sker, og hvis liv og skæbne man kunne leve sig ind i og identificere sig med.
Dette med identifikations- laktoren i tv var i øvrigt noget væsentligt i mediets guldalder frem til sidst i
1980'erne. I BBC oplevede man i 1960'erne, at hovedpersonerne i de populæreste tv-serier blev så levende for mange seere, at de sendte breve i tusind
tal direkte til dem, så BBC forsøgsvis oprettede et kontor, hvor forfattere og
journalister sad og skrev svarbreve fra
hovedpersonerne til seerne. Et fænomen, man kunne kalde „livet på anden hånd".
Men altså - Matador er ikke fakta og ikke ren fiktion, men et blan
dingsprodukt, en journalistisk fiktions
serie. Dengang Danmarks Radio var et monopol - og det vil sige frem til sidst i 1980 erne - var der ellers vandtætte skodder mellem fiktion og fakta. Fiktion tog de sig af i Teater- og Underhold
ningsafdelingen; fakta, det rent doku
mentariske, tog vi os af på TV-Avisen og i Kulturafdelingen, som jeg var pro
gramchef for i 22 år, fra 1967 til 1989.
Når vi lavede historiske programmer, skete det i form af ekskursioner ud i det danske land, hvor Palle Lauring og Erik Kjersgaard dukkede op over bakkekam
men ved Dybbøl, på Hammershus eller kom ud ad en dør på Kastellet og for
talte løs som nationens historielærere.
Andre programmer havde karakter af lysbilledforedrag med malerier, tegnin
ger og dokumenter fra tiden og ellers en fortæller i billedet. Vi løste også store og krævende dokumentaropgaver - f.eks.
serien Danmark under besatteisen, hvor unge besættelsestidshistorikere som Hans Kirchhoff, Henrik S. Nissen, Henning Poulsen, Finn Løkkegaard og flere andre udarbejdede de på fakta vel
funderede skildringer af centrale kapitler af Danmarks historie, billeddækket med autentiske filmstumper eller fastbilleder.
Samtidig købte vi jo også en del uden
landsk producerede dokumentarserier, f.eks. om Nazi-Tyskland, om 2. verdens
krig eller 1. verdenskrig, kapitler af mellemkrigstidens historie osv.
Behovet for mere programstof voksede hastigt i løbet af 1960'erne og
O
o
1970'erne, og antallet af produktioner steg kraftigt. Det hændte ikke så sjæl
dent i de år - især i udlandet - at man pludselig stod over for en central be
givenhed, der aldrig var blevet filmet eller fotograferet, og som skulle omtales.
Så kom man i tanke om en spillefilm, der havde rekonstrueret netop den på
gældende begivenhed både præcist, vel- illuderende og spændende. Det blev mere end fristende for mange producen
ter at sakse en sådan stump spillefilm og indsætte den blandt dokumentar-
klippene. Middelalderhistorikeren Niels Skyum-Nielsen gjorde det fra sidst i 1960'erne og frem til sin død i 1982 til en af sine livsopgaver at håndhæve kravet om autenticitet i billedmateriale og lydoptagelser i medierne, ikke mindst i tv-programmer, der gav sig ud for at være dokumentariske. Han gjorde en fremragende indsats, efterhånden med en gruppe yngre historiker-kolleger om
kring sig, offentliggjorde undersøgelser og materialesamlinger og var i en per
manent dialog med os i tv-mediet. Ud
buddet var dengang til at overskue - programmængden var ikke enorm på én tv-kanal. Niels Skyum-Nielsen var en beundringsværdig pioner, der kæmpede den ædle kamp. I dag er det sværere - endnu er overvågningen mulig i et vist omfang i bøgernes verden, som vi i de seneste uger har set aktuelle eksempler på. På tv-området er det i dag på det nærmeste umuligt at kontrollere det dokumentariske stof, og det er ikke alene programmængden, der er forkla
ringen på det.
Ligesom det var fristende for dokumentarfilmfolkene at ty til spille
film, når de skulle bruge visuelle skil
dringer af samtidshistoriske begivenhe
der, der af mere eller mindre forklarlige årsager aldrig var blevet filmet, dengang de fandt sted, blev mange spillefilmfolk i 1970 erne og 1980'erne fascineret af den selvsamme opgave: at forsøge så præcist ned i detaljerne som muligt at rekonstruere centrale begivenheder, som ellers kun lod sig skildre med helt
tilfældige filmstumper eller fotografier - faktion døbte man genren, dvs. doku
mentariske fiktionsfilm med skuespil
lere.
Faktion var som skabt til tv- mediet. Havde man ikke vidst det før, fandt man ud af det i 1970'ernes USA, da de store reklamefinansierede tv- selskaber udkæmpede rene gladiator
kampe om deres massepublikums gunst og dermed om reklamekronerne. I 1973 havde den amerikanske forfatter Alex \ Haley udsendt romanen Roots, Rødder, en sort families saga, hvor han på grundlag af 12 års kildestudier fortalte sin families historie på mødrenes side tilbage til Afrika. Over denne roman skabte CBS i 1977 en tv-serie, der vakte en uhyre interesse for kultur- og slægts
historie i USA og i væsentlig grad bidrog til en ændret holdning til de sorte i USA. Succesen var enorm, seertallene toppede, og de konkurrerende selskaber så sig om efter noget tilsvarende. Hos NBC traf man et dristigt valg, da man besluttede sig for at producere den i øvrigt næste ukendte forfatter Gerald Greens roman Holocaust. Bogen - der fortæller om to slægters historie i Tysk
land i årene 1935-1945, den jødiske familie Weiss og den nazistiske familie
Dorf - hører kunstnerisk set hjemme i letvægtsklassen. Men alle sejl blev sat til i tv-produktionen, der omfattede fire afsnit af hver et par timers varighed. Især researchen var omhyggelig. Præcise detaljer fra øjenvidneskildringer og be
retninger fra mange overlevende fra dødslejrene indgik i opbygningen af
billedsiden. Replikkerne skurrede ofte fælt, men skuespillerne var gode, og et uhyrligt og ufatteligt mareridt blev pludselig gjort begribeligt, fordi man oplevede det ved at følge konkrete mennesker, hvis liv og skæbne alle kunne identificere sig med.
Holocaust blev produceret i 1978, samme år som Matador, og var alt i alt et topprofessionelt arbejde, dygtigt filmet og spillet. De falske, men ry
stende virkelighedsilluderende billeder greb den almindelige seer dybt om hjertet. Serien blev en gigantisk succes i USA, en af de største i landets tv-
historie, og man lagde an til internatio
nal eksport. Først til England, hvor mange gode og kloge hoveder samledes i massiv protest mod, hvad de opfattede som kynisk følelsesporno. Den senere
berømte engelske tv-dramatiker Dennis Potter søgte i en stor artikel i Sunday Times at åbne publikums øjne for bedrageriet. „Grænsen er overskredet, når man med soap-opera-virkemidler vil skildre det virkelige liv og den totale
terror", skrev han og fortsatte: „De snesevis af nøgne statister, der stod skælvende ved de allerede åbne grave, var instrueret med omhu, for at de ikke skulle fremvise deres kønsorganer for kameraerne. Den bedste sendetids regler fof god opførsel er altså - såre rosværdigt
- stærke nok til at overvinde nazistiske befalinger". Men kritikken og prote
sterne hjalp ikke, kunne ikke hindre seersuccesen.
I flere andre europæiske lande var man nærmest enige med Dennis Potter, bl.a. i Frankrig og Danmark, hvor Teaterafdelingen afviste serien som tv-dramatik af for ringe kunstnerisk kvalitet. I Tyskland tøvede man lidt - emnet var her særlig ømtåleligt - men endte med at beslutte sig for at sende serien og lade hvert af de fire afsnit blive efterfulgt af en debat i studiet. Udsen
delserne blev bragt i januar 1979. I en af disse debatudsendelser blev et brev læst op fra en tidligere SS-officer, som bad diskussionsdeltagerne bekræfte, at ikke alle SS-folk havde gjort tjeneste i kon
centrationslejre eller på anden måde deltaget i grusomhederne. Hans hustru var nemlig efter at have set de to første afsnit af historien om familierne Weiss og Dorf fortvivlet trængt ind på ham for at få ham til at fortælle om sine handlin
ger under krigen. Nedslaget hos den vesttyske befolkning var helt uventet chokerende voldsomt. Tyve millioner vesttyskere sad klinet til skærmen de fire aftener, og tusinder af følelsesladede scener udspilledes rundt om i hjem
mene. Mange unge blev her for første gang klar over deres forældres skyld
komplekser, de fattede en virkelighed, de ikke havde kendt til før, og udspurgte inkvisitorisk deres forældre. Det blev sandhedens time i mange hjem. Mange unge var forfærdede, andre unge blev tilsyneladende grebet af en næsten pervers nostalgi efter den tid, da deres forældre havde været unge, og hvor der
O
c ^
havde været handlekraft, idealer, noget at tro på, et fællesskab. Mange drømte, sagde de, om blodrusen fra dengang. 1 de følgende måneder af 1979 gik en bølge af ungdomsoptøjer, antisemitiske og pro-nazistiske demonstrationer over Vesttyskland, en uhyggelig variant af det traditionelle generationsopgør. 1 rege
ring og forbundsdag førtes panikagtige debatter om baggrunden for dette plud
selige, krigslignende klima i forbunds
republikken. Vesttysk tv havde i årene op til 1979 sendt snesevis af rystende dokumentarfilm om Det Tredje Riges forbrydelser. Alligevel virkede det, som om hovedparten af befolkningen, især ungdommen, oplevede denne amerikan
ske tv-beretning som en rystende nyhed.
Det øvrige Europa fulgte for
bløffet tumulterne i Vesttyskland. I Frankrig havde alle tre tv-kanaler af kva
litetsgrunde kasseret Holocaust-serien, men så bragte ugemagasinet L'Express et interview med en herre ved navn Louis Pellepois. Han havde under krigen været kommissær for jødiske anliggender og den direkte ansvarlige for, at Frankrigs
jøder var blevet sendt til de tyske kon
centrationslejre. Nu hævdede han i interviewet, at hele Holocaust-mare
ridtet, alt dette med seks millioner myrdede jøder, var løgn og digt. „Det var kun lusene, man gassede i
Auschwitz", udtalte han, og den efterføl
gende debat viste, at han langt fra stod alene med sin opfattelse. Faktisk fik han en overrumplende stor opbakning, og Antenne 2 skyndte sig nu at købe serien og programsatte den i februar 1979.
1 Danmark havde serien som sagt allerede været til gennemsyn hos
Teaterafdelingen, der havde kasseret den af kvalitetsgrunde. Men seriens skæbne i Tyskland og Frankrig og andre steder gjorde også en genovervejelse her hos os
naturlig. Vi endte med at antage serien i Kulturafdelingen, fordi den var et be
mærkelsesværdigt mediefænomen og sendte den over fire aftener den første
uge af marts 1979 - hver aften efterfulgt af korte dokumentarfilm og en direkte debat i studiet mellem fire (hver aften forskellige) deltagere, bl.a. dokumen- tarfilminstruktøren Erwin Leiser, historikeren Karsten Fledelius og chef
redaktør Herbert Pundik, med mig som ordstyrer.
Claus Bryld og Anette Warring skriver i deres bog Besættelsestiden som kollektiv erindring fra 1998, at serien blev købt til dansk tv bl.a. efter krav „fra jødiske kredse". Den påstand vil ikke kunne dokumenteres. Det var mig, der traf beslutningen, og jeg kender intet til en sådan pression. Her som flere andre steder blev serien købt som det medie
fænomen, den var. I løbet af 1979 blev serien vist i 31 lande.
Sidst i 1970'erne, da Matador og Holocaust gik over skærmene, havde journalisten Paul Hammerich, som også forfattede adskillige afsnit af Matador, skrevet den nyere tids Danmarkshistorie om årene 1945-1972. Han kaldte den ikke en Danmarkshistorie, men en Danmarks-krønike - og krønike betyder som bekendt dels en kronologisk frem
stilling af historiske begivenheder, dels en fortælling med eventyrligt indhold eller, om man vil, en historie der er fuld af løgn. Det var den nu ikke; skildringen var ganske vist både personlig og
subjektiv, men researchen var i orden.
Det stof var lige noget for os i Kultur
afdelingen. Vi var med efterkrigstiden så langt oppe i vor egen tid, at vi regnede med at have rigeligt autentisk billedma
teriale til at billeddække Hammerichs - i forhold til bogversionen stærkt koncen
trerede - tekst. Men det havde vi ikke.
Overraskende nøglebegivenheder var der hverken film eller fotografier fra. Nogle af problemerne blev løst, da vi efterlyste amatøroptagelser og fik tilsendt bjerge af dem, men ofte måtte Paul Hammerich sidde på skærmen og fortælle uden
billeder. Det var ikke noget, der huede os. Anfægtelser med hensyn til brug af spillefilm havde vi jo ikke her, så dem
brugte vi løs af. Tidens spillefilm var en del af historien - var i sig selv dokumen
tarisk materiale.
Men det lader sig ikke nægte, at det blev gradvist mere og mere fru
strerende at være sat til strikt at forvalte kendsgerninger, fakta, mens de ovre i Teaterafdelingen kunne lade fantasien boble og under dække af etiketten
„fiktion" skabe overbevisende virkelig
hedsbilleder, f.eks. Leif Panduros nær
billeder af familien Danmark, mere dybdeborende end Matadors, men på samme måde repræsentative. Også Leif
Panduro hørte til i kredsen omkring Lise Nørgaard og Paul Hammerich. Når bare det hed fiktion, var der ingen restriktio
ner.
Vi levede dengang i monopol
tider med et dynamisk, politisk valgt Radioråd, et magtfuldt mini-folketing, som på åbne programudvalgsmøder hver 14. dag diskuterede med sultne repor
tere i presselogen. Radiorådet var i
1970'erne og 1980'erne Danmarks mest eftertragtede talerstol, og alle tidens toppolitikere havde på skift haft deres gang i Radiorådet. Radiorådet havde en klar mening om, at Teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen måtte lave fiktion, mens Kulturafdelingen og TV- Avisen skulle fremlægge fakta. Men som bekendt var der mange eksempler på, at det kunne diskuteres, hvad der var kendsgerninger. Alt afhang af, hvilke øjne der så. Som oftest reddede vi os igennem de hede debatter om kontro
versielle emner ved at hale eksperter ind og påberåbe os deres dokumentation.
Men under f.eks. den heftige debat om atomkraft i Danmark kom både tilhæn
gere og modstandere slæbende med hver deres eksperter. Den sagkyndige fra Risø var for og beroligede, mens professoren i atomfysik ved Københavns Universitet nærmest var imod og udtrykte stor be
kymring. Det blev en religionskrig mellem troende og vantro. Kendsgernin
ger var pludselig blevet noget relativt. I denne situation drømte vi mere end nogensinde i Kulturafdelingen om at dække os bag fiktionens beskyttende dække og havde på en måde allerede taget første skridt, da vi i 1983-84 præsenterede tv-serien Gamle Danmark, bygget over Paul Hammerichs
Danmarkskrønike.
I 1984 fik vi en henvendelse fra svensk tv, som foreslog os at gå med i en co-produktion om en dramadoku
mentarisk tv-serie med et emne fra besættelsesårene, nemlig historien om Jane Horney.
Gåden Jane Horney havde gennem flere år optaget sindene i
o
Sverige. Man mente at have dokumenta
tion for, at der var foregået et justits
mord, at Jane Horney havde været en på mange måder letsindig ung dame, som med samme overfladiske charme havde plejet omgang med tyske officerer og danske modstandsfolk, men at de alvor
lige beskyldninger om stikkervirksom
hed, som førte til, at den danske mod
standsbevægelse likviderede hende i januar 1945, var grundløse. Den synop
sis, vi fik forelagt, virkede spændende, et kontroversielt stykke besættelseshistorie, men ikke mere kontroversielt end at vi stilede mod at udsende seriens seks dele
i maj 1985 med premiere den 3. maj i prime time. Hvis enten svenskerne eller vi havde valgt at producere et alminde
ligt dokumentarprogram, der byggede på dokumenterede kendsgerninger, ville resultatet på det tidspunkt være blevet pauvert, for det skortede helt klart på uigendrivelig dokumentation. Fremstil
lingen måtte i mangt og meget bygge på indicier, uklare eller modstridende rapporter og tvivlsomme øjenvidne
beretninger. Den svenske filmproducent og instruktør Stellan Olsson, der var ansvarlig for manuskriptet og leder af
researchholdet bag serien, blev bestyrket i troen på en god historie, da bl.a. det danske justitsministerium efter henstil
ling fra Rigsarkivet kategorisk nægtede de svenske researchere adgang til det eksisterende kildemateriale. Nu, set i bakspejlet, var resultatet af de mange og store anstrengelser ikke imponerende.
Modstandsmiljøerne var skildret uden inside-viden, skuespillerpræstationerne var generelt på det jævne, og selve
historien manglede sammenhæng. For så
vidt var det færdige produkt ikke nogen god sag at forsvare professionelt. Men Jane Horney-serien blev på en anden
måde end Holocaust-serien anskuelses
undervisning i problemerne omkring formidling af samtidshistorie i et monopolmedie. Som Claus Bryld og Anette Warring formulerer det i deres bog: „Fejden om serien blev den hidtil største offentlige strid i Danmark om en fremstilling af et stykke besættelses- historie, ja, formentlig om et stykke historie i det hele taget". Allerede om
kring den planlagte premiere i maj var velorganiserede protester mod serien, hvis indhold ingen udenforstående endnu kendte noget til, begyndt at løbe ind; enkelte i form af nye oplysninger, som vi fandt det påkrævet straks at få svenskerne til at efterforske nærmere.
Udsendelsestidspunktet blev flyttet et lille halvt år, og svenskerne reviderede manuskriptet på adskillige punkter.
Gradvist dæmrede det for os i Kul
turafdelingen, at vi var i færd med at gøre noget formasteligt - at vi var i gang med at krænke uskrevne, men særdeles ukrænkelige love for, hvad der måtte fortælles om den danske modstandsbe
vægelse og dens handlinger under be
sættelsen. Alle de mange tv-programmer, vi op til 1985 havde produceret og sendt om besættelsestiden og modstandsbevæ
gelsen, havde bygget på faghistorikeres arbejde og havde kun yderst sjældent indeholdt kritik af modstandsbevægel
sen. Nu kom kritikken så at sige udefra, fordi svensk tv med os som co-produ- center havde den åbenlyse intention at rehabilitere en svensk statsborger ved at påvise, at den danske modstandsbevæ
gelses grundlag for at likvidere hende ikke havde været holdbart. I månederne fra maj til oktober 1985 fremkaldte alene rygterne om indholdet af den endnu ikke udsendte serie flere pres- sionsforsøg og trusler mod tv-ledelsen i almindelighed og mig i særdeleshed end hidtil oplevet i Danmarks Radios
historie. Alene fra september til decem
ber 1985 bragte landets ni største dag
blade mere end 300 egentlige artikler, ofte på forsiden. Og da serien fra den 21. oktober 1985 vistes over seks man
dage, voksede uvejret til orkanstyrke, som holdt sig næsten frem til jul. De trusler, jeg selv oplevede, var ofte sær
deles konkrete. En anonym telefon
stemme meddelte mig en sen aften - tydeligvis med en præcis viden om ind
retningen af vores hus i Hellerup - hvordan først mine børn, så min kone og jeg ville blive likvideret. Der var dage, hvor jeg havde politieskorte, når
jeg kørte til TV-Byen. I sig selv blev det opfattet som uhørt, næsten som lands
forræderi, at sætte spørgsmålstegn ved en likvidering, foretaget af den danske
modstandsbevægelse. Endnu værre var det, at serien mente at have belæg for at påstå, at Jane Horney blev likvideret, fordi hun sad inde med en farlig viden om et samarbejde - faktiske aftaler - mellem dele af den danske modstands
bevægelse og tyske officerer i 1944-45.
Her sigtedes til borgerlige modstands
folk, ofte militærpersoner, som på den måde skulle have spillet dobbeltspil med den civile - især den ikke-borgerlige - del af modstandsbevægelsen. Den slags spændinger var velkendte inden for alle europæiske modstandsbevægelser, og det
var vel ikke helt usandsynligt, om noget lignende også var forekommet i Dan
mark. Researchholdet havde fundet materiale fra efterretningstjenesten i Stockholm og det engelske SOE, der kunne tolkes i den retning. I en ren dokumentarudsendelse havde man næppe kunnet klassificere dette mate
riale som overbevisende, men i en dramadokumentarisk beretning var det acceptabelt at forestille sig sammen
hænge, der var klare indicier for.
Som tv-produktion blev Jane Horney-serien som nævnt ikke vellyk
ket, men den faktuelle historie, den fortæller, er aldrig blevet overbevisende dementeret. Året efter (i 1986) udsendte Erik Nørgaard en 700 sider stor doku
mentarisk redegørelse for Jane Horneys liv og død med en klar konklusion:
Likvideringen var en tragisk fejl.
Efterfølgende spurgte vi os selv i tv-ledelsen, om reaktionerne på serien ville have været andre og mindre følel
sesladede, hvis vi havde holdt os strikt til kendsgerningerne, og svaret måtte blive, at så havde denne serie ikke kunne laves.
Der findes historie og historier, som kun kan skildres i fiktions-form. Det fastslog bl.a. Erik Kjersgaard, der om nogen havde formidlet historie via tv-skærmen.
Han skrev engang;
„Det er nok en opgave, der ligger bedre for en skønlitterær forfatter end for en historiker: at skildre et sådant samfund, hvor faderen kunne være medlem af DNSAP og sønnen af Dansk Terrænsportsforening - en næsten sikker
indslusning til modstandsbevægelsen, hvor skibsværftsarbejdere reparerede tyske minestrygere om dagen og øde
0
o
lagde dem om natten, hvor folk frit kunne spise frokost med Dr. Best og drikke aftenkaffe med repræsentanter for Frit Danmark. Og hvor de fleste stadig gik til barberen, stod i kø hos slagteren, morede sig over Christian Arhoff i biografen, bekymrede sig om børnenes underlødige læsevaner og de unges slappe moral, ikke kunne få hushold
ningspengene til at slå til og blev op
skræmt af forlydender om tiltagende fare for kønssygdomme, difteritis og tuber
kulose. Kompleksiteten i et sådant samfund unddrager sig historikerens grove værktøj; han kan registrere fæno
menerne ét for ét, men ikke deres sam
spil i det følsomme instrument, der udgør menneskers bevidsthed".
Langt fra alle historikere er enige med ham. Claus Bryld og Anette Warring gør sig i deres bog om Besættel
sestiden som kollektiv erindring til tals
mænd for en opblødning af grænserne mellem fakta og fiktion. De kalder Kjersgaards holdning for „purisme" og fortsætter: „Tænker historikeren grovere end forfatteren? Vi tror, at historikerne må begynde at frigøre sig for dette para
doks og i højere grad reflektere både over deres metode - om den er for de
skriptiv og for lidt empatisk - og over deres fremstillingsform".
Uenigheden kommer til ud
tryk hos historikerne også i dag. Så sent som i Berlingske Tidende den 9. novem
ber 1999 udtalte historikeren Sidsel Eriksen: „Hvis historiefortællingen trækkes for meget over mod fiktionen, er det farligt. Så bliver historie til klicheer og myter". Men i samme nummer af avisen lægger et par andre
historikere, Adam Holm og Peter
Scharff Smith, sig nærmest på linje med Bryld og Warring: „Det er frustrerende, at nuancer har svært ved at gøre sig i medierne, at medierne appellerer til det journalistiske krav om enkle konflikter.
Men det nytter ikke, at vi sidder og tørrer øjne over, at vore budskaber bliver forvansket. Det er vigtigt at blande sig, hvis man har en viden, der beriger sam
fundsdebatten og vores selvforståelse".
Og de taler om at operere med en blanding af følelser, personlige erfarin
ger, historie og politik. „Det sætter nu
tidens akademiske arbejde i perspektiv".
Alle erfaringer siger mig, at både fiktions-formen og faktions
formen som formidlingsgenre er mere effektive end den tilstræbte objektive fakta-form. Også i den vil der i øvrigt altid være foretaget en lang række skjulte, subjektive valg. Men da fakta
formen taler mindre til følelserne, skaber den nok også færre myter. Til gengæld også mindre liv, mindre dialog og debat.
Den objektive sandhed får man ikke i nogen af genrerne.
Nu skulle mit oplæg jo handle om mediernes historiebilleder, altså ikke kun tv's. Lad mig derfor omtale et en
kelt aktuelt eksempel fra bøgernes ver
den, hvor jeg har arbejdet som forlæg
ger den sidste halve snes år. På Forum udgiver vi den berømte, italienske for
fatter Primo Levi, en fremragende kemiker, der under 2. verdenskrig gik ind i modstandsbevægelsen, blev fanget og i februar 1944 deporteret til
Auschwitz, hvor han kun overlevede frem til befrielsen, fordi man havde brug for hans kvalifikationer som kemiker.
Bagefter var Primo Levi besat af tanken om, at menneskeheden aldrig nogen sinde måtte glemme, at disse lejre havde eksisteret. Han udsendte en række bøger - nogle øjenvidneskildringer, andre præ
senteret som romaner eller noveller - der alle handler om og bygger på hans afskyelige oplevelser i lejren. Eftervirk
ningerne af Auschwitz førte til hans selvmord i 1987.
I 1995 udkom i Tyskland en lille bog på det ansete Suhrkamp Verlag.
Den hed Briickstiicke. Aus einer kindheit 1939-1945. Forfatteren Binjamin Wil- komirski boede i Schweiz og var midt i halvtredserne. Han var klarinettist og byggede musikinstrumenter. Fraskilt med to børn. Tilsyneladende en almin
delig borger i det fredelige Schweiz.
Men han sagde, han ikke vidste, hvem han var. Officielt er han født i Schweiz i 1941 i byen Biel og vokset op hos pleje
forældre. Men under hele sin opvækst har drengen og senere den voksne mand været plaget af mareridtsagtige erindrin
ger om en barndom i Polen, måske Letland. Han husker navne som Maj- daneck, Krakow og Riga og ved med sikkerhed, at hans virkelige navn er Binjamin Wilkomirski. Han går i be
handling hos en psykoanalytiker, som en dag efter lang tids behandling beder ham nedskrive, hvad han husker. Det gør han, og det gør et så stærkt indtryk på psykoanalytikeren, at han foreslår, at disse brudstykker af erindring udgives.
Det bliver de - som sagt - hos Suhrkamp Verlag og senere købes de af andre
lande, bl.a. Danmark, hvor vi udgav bogen på Forum. Niels Barfoed skrev i Politiken bl.a.:
„Bogen er noget meget
ejendommeligt, fordi dens erindring på én gang har den præcision, som er karakteristisk for meget tidlige oplevel
ser, dels er omgivet af et drømmeagtigt, næsten selvlysende skær, fordi det er en førsproglig bevidsthed, der har forvaltet dem. Han og de andre børn, der ikke sygner hen og dør eller bliver straffet til døde, lever - eller hvad det nu hedder - sig ind i en verden, hvor der ikke findes mødre mere, og hvor der aldrig vil være mødre. Binjamin og hans kammerat Jankl 'levede begge blandt levende, men
uden rigtigt at høre til blandt dem - døde, der egentlig var på en illegal ferie og kun var forblevet i live ved en fejl
tagelse'
„Jeg kan taktisk ikke over
komme" - fortsætter Niels Barfoed - „at give et indtryk af, med hvilke midler disciplinen blev opretholdt i børne
barakken, hvilket menneskeligt forfald der var tale om, eller i hvilken forstand Binjamin så sine jævnaldrende dø omkring sig. Det hele havde en sådan traumatiserende karakter, at han siden aldrig kom ud af lejren. Da han første gang som 8-årig så en skilift, flygtede han over hals og hoved. Det var i
Schweiz, og de forældreløse børn var på udflugt. Han så børnene blive spændt fast, løftet op og glidende og i en frygtelig stilhed forsvinde over en bjergkam. Da vidste han, de var på vej til tilintetgørelsen. Lejren var hele verden. Det gode liv er kun en fælde. I virkeligheden blev han aldrig befriet".
Thomas Thurah skrev i Week
endavisen under overskriften „Knusende bog", at „forfatterens fragmenterede og
drømmeagtige erindringer fra en barn
dom tilbragt i tysk koncentrationslejr røber en rystende sandhed, ikke kun om fornedrelsen og myrderierne, men også om den verden, der lå uden for lejrene og på den anden side af krigsafslut
ningen". Og Thomas Thurah fortsætter;
„Der er afgørende forskelle mellem Primo Levis bøger, Imre Kertész' roman og Binjamin Wilkomirskis erindringer (genreforskellen er en af de mindste), men de har to afgørende ting til fælles:
Den ene er, at deres forfattere ikke vil i terapi hos deres læsere; måske har ned
skrivningen tjent det formål, men det vedrører i givet fald netop nedskrivnin
gen, ikke læsningen. Forfatteren skal ikke trøstes, det har man venner til, ikke læsere. Det andet fællestræk er alt det, der ikke er med, det der ikke står der.
Levis første bog kom et par år efter krigen, hans sidste godt og vel fyrre år efter, Kertész' roman tredive år efter og Wilkomirskis bog halvtreds år efter. De har alle skullet gøre sig fri af de forestil
linger og myter, der eksisterede om lejrene".
På klapteksten til den danske udgave - Brudstykker. Af en barndom 1939-1948 - der udkom i efteråret 1996, havde jeg bl.a. skrevet: „Har disse børnemord virkelig fundet sted, eller hører de hjemme i en fantasi, hvor mennesker forvandles til trolde og udyr?
I bogens virkelighed er de autentiske".
Denne sidste sætning bliver pludselig væsentlig, da det et par år senere, i 1998, dokumenteres af en schweizisk journalist, at Wilkomirski
aldrig har været i en dødslejr, at han er født i Schweiz uden for ægteskabet og siden bortadopteret til et schweizisk ægtepar. Det var korrekt, at han i årevis havde været plaget af sine mareridt fra en dødslejr, og at deres baggrund var uforklarlig. Han havde aldrig været uden for Schweiz som barn.
For en måneds tid siden, dvs. i oktober 1999 i tilknytning til årets bog
messe i Frankfurt, trak Suhrkamp Verlag Wilkomirskis bog tilbage med den be
grundelse, at den havde vist sig at være fiktion. Hans danske forlag har ikke det problem, eftersom den danske udgave har været på nedsættelse og i dag er ud
solgt. Men tilbage står efter min mening et centralt spørgsmål: Ændrer de nye oplysninger ved tekstens kvalitet? Står ordene der ikke stadig med den kraft, der gør teksten til næsten ubærlig læs
ning? Hvis vi havde skrevet fiktion på titelbladet, ville det så have svækket bogens tekst? Primo Levi kalder flere af sine erindringsværker for fiktion. De berømte skildringer af slagmarkernes helvede i Remarques Intet nyt fra Vest
fronten rystede en hel verden, men de byggede ikke på selvoplevelser.
Remarque var aldrig personligt i front
linjen. Men der stod roman på titelbla
det, så ingen kunne forvente selv
oplevelser.
Er fiktion mere ansvarsfri, mindre autoriseret end såkaldt non- fiction? Eller har man lov til at hævde, at Binjamin Wilkomirski har beskrevet sine mareridt så præcist og rystende, at de „i bogens virkelighed er autentiske"?
