Kopi fra DBC Webarkiv

Kopi fra DBC Webarkiv

Kopi af:

Når fiktion peger fingre - metafiktion i film og tv-serier

Dette materiale er lagret i henhold til aftale mellem DBC og udgiveren.

www.dbc.dk

e-mail: dbc@dbc.dk

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 1/8

DU ER HER: KOSMORAMA | TIDSSKRIFT FOR FILMFORSKNING OG FILMKULTUR / ARTIKLER / METAFIKTION I FILM OG TV­

SERIER

NÅR FIKTION PEGER FINGRE –

METAFIKTION I FILM OG TV-SERIER

11 MARTS 2015 / RUNE BRUUN MADSEN

PEER REVIEWED

”Did you think, I’d forgotten you?” Når Frank Underwood i House of Cards med sit direkte blik gennembryder den trygge barriere mellem

fortællingens opdigtede rum og seerens egen virkelighed, bliver fiktion til metafiktion. Artiklen bearbejder litterær metafiktionsteori til et redskab for filmanalysen og opstiller en typologi over forskellige typer af metafiktion, som optræder i film og tv­serier.

"House of Cards" (2013­), Sæson 1, episode 1. Framegrab.

Kommende vicepræsident, nybagt morder. Frank Underwood står foran sit badeværelsesspejl, stirrer sig selv dybt i øjnene og smiler sit næsten usynlige smil. Vejen mod magtens tinde er brolagt med mørkerødt menneskeblod i tv­serien House of Cards (Netflix, 2012­). For få øjeblikke siden kastede han den insisterende journalist Zoe Barnes ud foran et metrotog. Om lidt venter indsættelsesceremonien som vicepræsident i Guds eget land.

Han fastholder blikket lidt for længe, og netop derfor ved vi præcis, hvad der nu skal ske. Sekundet efter kigger Frank Underwood sit publikum dybt i øjnene og spørger retorisk: ”Did you think, I’d forgotten you?” Ved at nidstirre os punkterer Frank Underwood den fjerde væg, der normalt fungerer som en tryg barriere mellem fortællingens opdigtede rum og seerens egen virkelighed.

Fiktion bliver til metafiktion, når fortællingen bryder fiktionsgenrernes indforståede regler og peger på sig selv som en konstruktion. 

Frank Underwood bryder den fjerde væg og byder seerne velkommen til House of Cards’ anden sæson.

Når man læser en roman eller ser en film, er det naturligt at leve sig ind i illusionen og gisne om udfaldet. Hvem er morderen? Får de elskende mon hinanden til sidst? Men ofte vil man samtidig spekulere over fortællingens formidling: Er skuespillet troværdigt? Er en science fiction­films computereffekter pinligt primitive? Er filmens kronologi iøjnefaldende mærkværdig?

Metafiktion opstår, når det første niveau udfordres af det andet, når formidlingen af en tekst er med til at konstituere et værk, netop som når Frank Underwood kigger kameraet og publikum dybt i øjnene. Metafiktion kan gestaltes på uendelige måder og afgøres samtidig i samspillet med øjnene, der ser. For nogle vil Michael Hanekes Caché (2005) udelukkende være en spændende thriller om en familie, der modtager mystiske overvågningsbånd. For andre vil filmen derimod pege udad mod publikum som voyeur, fordi den også kan læses som et kritisk statement over den måde, vi selv finder en art sadistisk nydelse i at overvåge familiens deroute. 

Historisk metafiktion

Selvreferentielle træk går lige så langt tilbage som fiktionsgenren selv. Miguel de Cervantes’ Don Quijote (1605 og 1615), fremhæves ofte som et tidligt eksempel på en selvrefererende tekst fra romanhistoriens barndom, og H.C. Andersens eventyr bugner af såkaldte symploker,

rammefortællinger, hvor den eksplicitte fortæller før, under og efter selve eventyret kommenterer på begivenhedernes gang, ofte som en pædagogisk løftet pegefinger, der understreger

fortællingens morale.

I stumfilmæraen hamrede en pianist i biografsalen på et klaver for at levere et (ofte improviseret) lydspor til de levende billeder på lærredet. Om end teknikken dengang formentlig skabte næsegrus forundring hos publikum, pegede det imidlertid på fortællingens kunstighed og teknikkens begrænsninger, når de levende billeder ikke blev ledsaget af reallyd.

Med filmmediets senere mulighed for at kommunikere simultant gennem billeder og lyd, spaltes metafiktionsbegrebet i en buket af variationer. Men selve begrebet metafiktion – og en decideret almen og teoretisk bevidsthed om en metafiktiv tradition – opstår imidlertid ikke før 1970, hvor sprogfilosoffen William H. Gass bruger termen metafiction i sit essay Philosophy and the Form of Fiction (1970) i beskrivelsen af en ny type amerikansk prosalitteratur, der problematiserer relationen mellem fiktion og virkelighed.

Relationen er genaktualiseret i nullerne, i litteraturen med autofiktionens genopstandelse – tænk blot på virakken omkring Claus Beck­Nielsens identitetsprojekt, Karl­Ove Knausgårds seksdelte biografi Min kamp (2009­2011) og Knud Romers Den som blinker er bange for døden (2006). Også en lang række film og tv­serier tematiserer forholdet mellem værk og virkelighed som en bevidst fortællestrategi. Fransk films enfant terrible præsenterede med den bagvendte fabula Irréversible (Gaspar Noé, 2002) en film, der med gyroskopisk kameraføring, flimrende billeder og en kvalmefremkaldende tone bevidst skulle transmittere karakterernes afmagt og væmmelse ud på

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 2/8

kvalmefremkaldende tone bevidst skulle transmittere karakterernes afmagt og væmmelse ud på publikum. Missionen lykkedes: Brandfolk måtte bistå tyve personer med iltmasker ved premieren på filmfestivalen i Cannes [1]. Tv­komedieserien Modern Family (ABC, 2009­) bruger intime interviewsituationer, der mimer reality­genrernes bekendelsesjargon for at skabe autenticitet mellem seerne og de medvirkende, Frank Underwood snakker til publikum i House of Cards, og herhjemme peger tv­serien Klovn (TV2 Zulu, 2005­2009) på sig selv som en konstruktion ved at blande biografiske data og opdigtede, obskure scenarier. Dermed ekspliciterer komedieserien en seerkultur, hvor forhandling mellem værket og modtagerens mediekulturelle viden er et grundvilkår [2]. Også Lost (ABC, 2004­2010), Curb Your Enthusiasm (HBO, 2000­2011), The Office (BBC, 2005­2013) og Sex & the City (HBO, 1998­2004) anvender alle selvkommenterende virkemidler.

Iscenesat interviewsituation fra Modern Family (Copyright: ABC).

Men hvad er metafiktion, og hvordan kan man indsnævre begrebets tilsyneladende uendelige spændvidde?

I sit hovedværk om metafiktion definerer litteraturprofessor Patricia Waugh metafiktion som:

A term given to fictional writing which self­consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality (…) A theory of fiction through the practice of writing fiction (Waugh 1984: 2, 39).

Litteraturprofessor Marc Currie har følgende definition af metafiktion: ”… a kind of writing which places itself on the border between fiction and criticism, and which takes that border as its subject”

(Currie 1995: 2). De tegner begge omridset af et begreb, der tematiserer generel kunstkritik, eller mere specifikt: En fortælleform, der assimilerer alle perspektiver af kritik i fortællingen selv.

Det er interessant, at Currie ikke decideret genrebestemmer metafiktion som fiktion men som en hybridform, der befinder sig på tærskelen mellem fiktion og kritik, mellem illusion og refleksion.

Currie gør metafiktion til et begreb, hvor to traditionelt set modsatrettede tendenser (fiktion og kritik) kan eksistere med fuld berettigelse i samme værk. Professor i film, Robert Stam begrænser sig ikke til kun at snakke om metafiktion som et litterært fænomen. Han tager blandt andet metafiktive film af Hitchcock, Allen og franske nouvelle vague­instruktører under kyndig behandling i hovedværket Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean­Luc Godard (1985).

Siden Stam er en lang række bidrag om metafiktive operationer føjet til rækken, eksempelvis Bolter og Gruisins hypermediacy­begreb i Remediation: Understanding New Media (2000)[3], antologien

Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema (2009) samt Jason Mittells Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2012).

I antologien Metafiktionen – selvrefleksionens retorik (2001) præsenterer professor i sprog og litteratur Anker Gemzøe en glimrende typologi over metafiktionsformer, som befinder sig et abstraktionsniveau over enkelte genrer, perioder og strømninger (Gemzøe 2001: 34­41). Typologien er møntet på analyse af skriftgenrerne.

Sigtet med denne artikel er at udfolde, hvordan metafiktive greb kan anvendes i film og tv­serier ved at udvide Gemzøes litterære typologi fra 2001 til også at rumme audiovisuelle værker og genrer. Derudover vil jeg præsentere en definition af metafiktion og eksemplificere begrebets spændvidde med nedslag i tre forskellige værker: Tv­serien House of Cards, spillefilmen Funny Games U.S. (Michael Haneke, 2007) og dokumentarfilmen Waltz with Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008).

Desuden argumenterer jeg for, at metafiktionens potentiale – navnet til trods – ikke kun knytter sig til fiktionsgenrerne. Ligesom fiktion kan anskues som en retorisk strategi eller måde at fortælle på, kan metafiktion ligeledes anskues som en tværmedial ressource, der kan optræde i og påvirke forskellige genrer på tværs af medier. Dermed er denne artikel tænkt som et bidrag til at komme nærmere en forståelse af metafiktionens mangfoldighed og potentiale.

Definition

For at sammenfatte metafiktionsbegrebets mangfoldighed, modalitet og modtagerbevågenhed foreslår jeg følgende definition:

Metafiktion er en fortællemodus, der tematiserer et værks konstruktion og forholdet mellem fiktion og kritik via et samtidigt indhold af illusoriske og refleksive elementer. Metafiktion fordrer ofte en opmærksom og involverende modtagerposition.

Med ovenstående definition ønsker jeg at tegne konturerne af en fortællemodus, der kan gestaltes på adskillelige måder, men har spillet mellem fortælling og formidling som rød tråd. Begrebet kritik skal i definitionen forstås bredt, så det dels rummer metafiktionseksempler, hvor hele værket er en (enten eksplicit eller allegorisk) kritik af eksempelvis filmvold eller filmmediet selv, så metafiktionen får karakter af poetik eller programerklæring, som i førnævnte Caché. Og dels eksempler, hvor kritikbegrebet skal forstås mere ludisk eller legende, hvor metafiktive greb driller eller pirrer publikum. Når Uma Thurmans karakter i Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) siger ”Don’t be so square” og samtidig tegner en (computeranimeret) firkant med fingrene, gør det os opmærksom på kontrasten mellem illusion og formidling, uden at detaljen nødvendigvis er del af en større, kunstnerisk agenda.

Uma Thurman gør på finurlig vis opmærksom på instruktøren og filmmediets muligheder i Pulp Fiction. Still fra filmen.

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 3/8

Fiction. Still fra filmen.

Typologi

I det følgende præsenterer jeg syv metafiktionsformer. De første fire tager udgangspunkt i Gemzøes metafiktionsbegreber, mens punkt 5­7 er mine teoretiske tilføjelser til analyser af audiovisuelle genrer.

1. Autormeta 2. Adressatmeta 3. Værkmeta 4. Intermeta 5. Filmsprogmeta

6. Genre­ og konventionsmeta 7. Parameta

1. Autormeta

Autormeta betegner metafiktionsformer, hvor instruktøren (indirekte) gør opmærksom på sig selv og sin evne til at administrere en fortælling. I film og tv­serier vil autormeta hovedsageligt komme til udtryk gennem voice­over­teknikken, der både kan konstitueres som instruktørens ’stemme’

eller som en person fra det diegetiske univers, der er hævet over fiktionens niveau ved at kommentere alvidende på handlinger og begivenheder, som hun ikke kan have kendskab til. Dette oplever vi i Citizen Kane (Orson Welles, 1941) og med Edward Nortons skizofrene fortællerstemme i Fight Club (David Fincher, 1999). I Life of Pi (Ang Lee, 2012) smelter rammefortæller sammen med førstepersonsfortæller. I sjældnere tilfælde, som i Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), opleves førstepersons voice­over­fortællere, der kommenterer videre, selv om de i fiktionens univers er døde. Andre gange overskrides ontologiske grænser ved, at skaberen møder sine skabninger, eksempelvis i Adaptation (Spike Jonze, 2003), der samtidig filosoferer over

transformationsprocessen fra roman til film. Når fortællerinstansens position befinder sig et abstraktionsniveau over fortællingens niveau og forskellen mellem de to niveauer accentueres, kan det være oplagt at tale om autormeta.

2. Adressatmeta

Adressatmeta betegner værker, hvor en instans fra det diegetiske univers henvender sig direkte til læseren eller seeren, som oftest ved, at en karakter bryder den fjerde væg og kigger kameraet og publikum direkte i øjnene. Tiltalernes formål varierer; i Funny Games brydes den fjerde væg for at give publikum dårlig samvittighed over at nyde formålsløs medievold. Her har henvendelsen en moralsk­kritisk facon. I House of Cards betror hovedpersonen sig til publikum for at afsløre den camouflerede agenda i sit politiske spil. Henvendelsen skaber her et fortrolighedsforhold mellem hovedperson og seere. I tv­serien The Office (BBC, 2005­2013) bruges direkte henvendelse til at mime dokumentargenrens talking heads. I komedier kan direkte henvendelser have en humoristisk opdragende tone som i spoof­filmen Ghettoblaster (Paris Barclay, 1996), hvor de dagdrivende og dovne hovedpersoner selvironisk opfordrer publikum til at passe deres skole. Bertolt Brechts verfremdung­teater skulle først og fremmest udfordre publikums følelsesmæssige engagement:

Man har ikke forlangt nok, hvis man af teatret kun forlanger erkendelse, lærerige afbildninger af virkeligheden. Vort teater må vække glæden ved at erkende, organisere fornøjelsen ved at forandre virkeligheden. Vores tilskuere skal ikke blot høre, hvordan man befrir den lænkede Prometeus, men også opøve lysten til at befri ham (Brecht 1957: 107). 

Også flere af Shakespeares karakterer henvender sig til publikum i en række bekendelser eller komiske tilståelser. Når en henvendelse forskyder vores opmærksomhed fra fortællingen til formidlingen, kan man tale om adressatmeta.

Protagonisten i Den fabelagtige Amélíe fra Montmartre (Jean­Pierre Jeunet, 2001) bryder ofte den fjerde væg for at indvie publikum i hendes finurlige og hemmelige tilbøjeligheder.

3. Værkmeta

Værkmeta betegner selvreferentielle fremhævelser af alle de kompositionelle former, der konstituerer et værk. Et kerneeksempel er afvigelse mellem fortællingens kronologi (story) og fremstilling (plot), hvilket principielt kan gestaltes i utallige variationer. Som David Bordwell påpeger, har især kunstfilm en ofte enigmatisk narratologi, der lægger op til refleksion:

The art cinema foregrounds the narrational act by posing enigmas. In the classic detective tale, however, the puzzle is one of story: Who did it? How? Why? In the art cinema, the puzzle is one of plot: Who is telling this story? How is this story being told? Why is this story being told this way?

(Bordwell 2007: 155).

I Pulp Fiction muliggør en fragmenteret kronologi, at John Travoltas karakter myrdes midtvejs i filmen, for senere at være spillevende. I Inception (Christopher Nolan, 2010) udfoldes det splintrede, kausallogiske forløb som et kinesisk æske­system, hvor forskellige handlingstråde i forskellige tider og tempi åbenbares inden for (eller måske snarere inden i) samme

rammefortælling. Både Warren Buckland og Bordwell påpeger, hvordan film med intrikate narrative manøvrer og blindgyder desuden er blevet et fremherskende fænomen i Hollywood og nævner foruden Memento puzzle film­titler som The Game (David Fincher, 1997), Den sjette sans (M. Night Shyamalan, 1999) og The Others (Alejandro Amenábar, 2001) (Bordwell 2006, Buckland 2009).

Som Jason Mittel overbevisende demonstrerer i Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2012) har komplekse narrotologiske systemer også forplantet sig til tv­

seriens univers, især i kølvandet på tv­seriernes ny guldalder og det følgende behov for at redefinere og udvide genrens kapacitet. I tv­serien Lost anvendes både flashback, flashforward og flashsideway for at udforske det narratologiske potentiale i tidsrejser. Værker af denne type er karakteriseret ved en raffineret flerdimensionalitet, der provokerer vores basale opfattelser af tid, rum og kausallogik. Når alle disse varianter af kompositionelle afvigelser specifikt henleder vores opmærksomhed på konstruktionen, kan man tale om værkmeta.

4. Intermeta 

Intermeta betegner intertekstuelle referencer, der kan gestalte sig som henvisninger til instruktører, værker, fiktive personer, genrer, etc., og referencerne kan også bevæge sig på tværs af medieflader.

Referencen kan være diskret, eller det kan være en del af hele værkets præmis. Som Haastrup redegør for i sin afhandling om intertekstualitet, er det ikke alle intertekstuelle referencer, der er metafiktive – og omvendt. Det drejer sig om, hvorvidt referencens fremmedhed til det omgivende univers accentueres. Intertekstualitet er samtidig en leg med et vågent og indforstået publikum, der fanger referencen på baggrund af en bred, mediekulturel viden. Med andre ord vil mange referencer muligvis være metafiktive, men de vil desuagtet gå hen over hovedet på en del af modtagerne. ”Kendskabet til de foregående tekster er en nødvendig forudsætning for at påskønne

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 4/8

modtagerne. ”Kendskabet til de foregående tekster er en nødvendig forudsætning for at påskønne den aktuelle tekst”, som Umberto Eco påpeger og understreger med et intrikat eksempel fra E.T., hvor rumvæsnet møder en dreng udklædt som en gnom fra The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980). For at dechifrere referencens raffinement, skal man både kende den foregående film, vide at idémændene bag (Spielberg og Lucas) er gode venner i virkeligheden og slutteligt at begge væsener (E.T. og gnomen) er kreeret af special effects­kunstneren Carlo Rambaldi (Eco 1990a: 123).

Product placement som intermeta i Spider­Man (Sam Raimi, 2002). Still fra filmen.

Populærkulturelle tv­tegneserier som The Simpsons (Fox, 1989­) og Family Guy (Fox, 1999­) parodierer lystigt et trådnet af mediekulturelle værker og begivenheder. Referencerne er med til at minde os om, at værket har en bevidst afsender og indgår i en bredere, medie­ og kunsthistorisk sammenhæng. En særlig afart af referencer, som Haastrup i øvrigt ikke behandler, er product placement, produkter betalt af sponsorer, der indgår naturligt i diegesen men alligevel kan påkalde sig (uheldig) opmærksomhed ved at referere tydeligt til et produkt, en producent eller et brand.

5. Filmsprogmeta

Film­ og tv­serier har et stort repertoire af filmsproglige virkemidler og greb, der både bevidst og ubevist kan påkalde sig opmærksomhed. Sidstnævnte kan forekomme gennem utroværdigt skuespil og rekvisitter, synlig mikrofonstang i billedet eller dårligt fremstillede special effects. Mere normale er heldigvis filmsproglige elementer, der bevidst påkalder vores opmærksomhed. Som Bordwell argumenterer for i The Art Cinema as a Mode of Film Practice (1979) er kunstfilmgenren kendetegnet ved en stilistisk retorik, der står i diametral modsætning til Hollywood­filmens illusoriske og dydige fremstilling. Dette kommer eksempelvis til udtryk gennem farvefiltre, som i Le mépris (Jean­Luc Godard, 1963), sorthvid­billeder som i matematik­fablen Pi (Darren Aronofsky, 1998) eller via Triers dvælende superslowmotion­billeder i prologen til Antichrist (2009).

Generelt er kunst­ og avantgardefilm en kreativ legeplads for radikale formeksperimenter og et eksorbitant filmsprog, der netop ved at udfordre mainstreamfilmens ”usynlige redigering” påkalder sig særlig opmærksomhed. Metafilmsproglige træk forekommer i et utal af variationer og kan foruden de allerede nævnte inkludere ufokuserede billeder, fravær af reallyd, iøjnefaldende brug af non­diegetisk underlægningsmusik, ukonventionel billedbeskæring eller prompte stilskift, som når Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) pludselig ændrer sig fra traditionel spillefilm til mangategnefilm og senere til skyggespil. I lighed med intermeta er det især, når de filmsproglige elementers fremmedhed i forhold til det fortalte betones, at man kan tale om filmsprogmeta.

6. Genre­ og konventionsmeta 

Vi bruger genrebetegnelser til at strukturere den overordnede indretning af film­ og tv­

serieformater, og begrebet er udtryk for en række form­ og indholdsmæssige karaktertræk ved et værk. Men samtidig skaber genremarkører forventninger hos publikum. Når en karakter i en horrorfilm eksempelvis ytrer: ”I’ll be right back,” har de fleste formentlig en indkodet

genreforståelse af, at personen netop ikke vender tilbage. Således konstitueres en genreforståelse i et samspil mellem værk og modtager. Som opmærksom læser eller publikum registrerer man konstant en række markører eller cues og får efterfølgende pay off, hvis værket overholder gængse genrekonventioner. ”Et værks genretilhørsforhold udgør i en vis forstand et metatekstligt

værkaspekt, idet det siger noget om, hvordan det pågældende værk skal læses,” som Gunhild Agger påpeger (Agger 2009: 85). Derfor kan et værk også henlede opmærksomheden på sig selv ved netop ikke at give forløsning eller katarsis for indlejrede genreforventninger, og i givet fald virker det relevant at snakke om genre­ og konventionsmeta.

Et nyere eksempel er Kill List (Ben Wheatley, 2011), hvis første tredjedel udspilles som klassisk socialrealisme med skænderier hen over bordet til en rødvinsmiddag. Pludselig udvikler filmen sig til en brutalt og visuelt udpenslet lejemorder­thriller, og i spilletidens sidste tredjedel bliver Kill List til en decideret horrorfilm med overnaturlige strejf. Et klassisk eksempel på genremeta ses i Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981), hvor en overdimensioneret araber trækker en krumsabel og opfordrer Indiana Jones til duel. Stik imod publikums genreforventning trækker Jones nonchalant en skyder og afbryder den store tvekamp, der var under opsejling. Genreparodien bliver sofistikeret i efterfølgeren, hvor Indiana Jones atter trues på livet og leder efter sin pistol. Her udnytter instruktøren det faktum, at de fleste formentlig har set den foregående film, så i nok et genretwist er pistolen denne gang (og endnu engang til både helten og publikums overraskelse) rent faktisk væk (Eco 1990b). Når en film eller en tv­serie gør opmærksom på sig selv ved ikke at leve op til publikums (forventede) forventninger til genrens karakteristika, kan man tale om genre­ og konventionsmeta.

7. Parameta 

Parameta skal forstås i forlængelse af udtrykket paratekster, der rummer alle de udenomstekstlige forhold, som knytter sig til et givent værk og forstærker graden af kontekstualisering. Genette opdeler paratekster i epitekster, der har en direkte relation til værket (omslaget på en roman) og peritekster, der ikke på samme måde er en fysisk del af værket og kan publiceres både inden og efter værket selv, eksempelvis en foromtale eller en anmeldelse (Genette 1987).

Parameta betegner således, hvordan forhold ved siden af men alligevel i tilknytning til et værk, kan få os til at revurdere værkets status og tilknytning til virkeligheden. Gyserfilmen The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) blev i sin tid udlagt som et (virkeligt) videobånd, der dokumenterede de paranormale hændelser i en amerikansk skov, og flere internetsider med (falske) avisudklip var konstrueret for at understøtte den kollektive og tværmedielle hallucination af publikum. En gennemtænkt og alternativ markedsføring var derfor med til at tematisere og sætte spørgsmål ved (fiktions)værkets forhold til virkeligheden. Parameta indebærer, at konteksten får en øget betydning, fordi værket tilpasses andre mediers logikker, fx cirkulationsværdi og

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 5/8

øget betydning, fordi værket tilpasses andre mediers logikker, fx cirkulationsværdi og nyhedskriterier (Jacobsen 2014).

Det skal tilføjes, at typologiens metafiktionsformer er gensidigt inklusive. Hybridformer, hvor flere eller alle variabler er til stede er – som vi skal se – ikke usædvanlige. Men lad os nu vende tilbage til South Carolina­kongresmedlemmet Frank Underwood.

Spændingsserien House of Cards, der er streamingtjenesten Netflix’ egenproducerede flagskib og har både Michael Dobbs roman og BBC­serien af samme navn som forlæg, indrammer det gigantiske trådnet af indbyrdes magtrelationer i Washingtons politiske manege. Med

beundringsværdige talegaver og slesk charme snor Frank Underwood sig frem mod herskervældets højalter gennem seriens foreløbig to sæsoner. David Fincher instruerede seriens to første afsnit og cementerede fra begyndelsen den samme kølige noir­stilistik med blåtintede farvefiltre og et metaforladet billedsprog, der gennemsyrer instruktørens hovedværk Se7en (1995) og senest Gone Girl (2014).

Skriftestolen og seeren som nødvendig karakter

Seriens varemærke og den ultimative grund til, at House of Cards adskiller sig fra en traditionel fiktionsføljeton, er, at Frank Underwood henvender sig ofte og direkte til publikum. Grebet eksekveres allerede i pilotafsnittets første scene, hvor Underwood afliver en hund, der er kørt over, mens han kigger direkte i kameraet og affyrer en tirade om, at målet helliger de ufine midler. I forhold til førnævnte typologi er disse henvendelser eller monologer et genuint eksempel på adressatmeta og sender samtidig ærbødige hilsner til Shakespeare, der lod Richard III benytte nøjagtigt samme greb.

Henvendelserne kan være lange, moraliserende prædikener eller et enkelt blik, der forsegler indforståetheden med publikum. I et intrigefyldt univers, hvor Underwood konstant spiller med fordækte kort, fungerer relationen mellem publikum og ham efter samme princip som en katolsk skriftestol, hvor den manipulatoriske politiker dels kan få aflad for sine skruppelløse gerninger, dels kan indvie os i hans altid velkalkulerede agendas næste træk. Vi ved eksempelvis, at Frank blot udnytter opkomlingen Peter Russo for egen vindings skyld. De metafiktive henvendelser inkluderer en særegen form for suspense, fordi Frank indlemmer seerne som medsammensvorne i hans ugerninger.

Sms­korrespondancer popper løbende frem som et kubistisk fortæppe i House of Cards. Grebet kan både læses som filmsprogmeta og intermeta, fordi tekstdialogen dels bryder med fortællingens stilistik, dels er en kæk, intermedial reference til smartphonens brugerflade. Screendump fra Netflix (2014).

Frank Underwoods fortrolige interaktion med publikum er medvirkende til, at vi sympatiserer og beundrer ham på trods af hans morderiske karakter, og dermed indskriver politikeren sig i en tradition af antagonister med helteskikkelse i nyere tv­serier som Breaking Bad (2008­2013, kræftramt familiefar producerer metamfetamin) og Dexter (2006­2013, retsmediciner henretter mordere på fri fod).

Bliver man frastødt og hevet ud af den politiske dramaseries illusion, eller er Frank Underwoods direkte henvendelser med til at forstærke indlevelsen? Om end svaret i sidste ende er afhængig af den enkeltes seeroplevelse, vil jeg som udgangspunkt argumentere for, at publikumsadresseringen er en vital del af diegesens eksistensgrundlag. De manipulatoriske løgne er en integreret og helt nødvendig del af den sindrige politikers navigation (selv over for sin kone), men i det intime rum med tv­seeren er Underwood ærlig. Kun når han bryder den fjerde væg, taler han sandt. Han er en koldblodig morder og en manøvredygtig og konsekvent løgner, men for at bevare fokus og kalibrere sit moralske kompas, har han brug for et forum og en alliance, hvor han kan forklare og forsvare sine ugerninger fra fortiden og sin strategi for fremtiden.

Eksempelvis fortæller Frank os i anden sæsons afsnit 7, at han ikke vil underrette præsidenten om rigmanden Raymond Tusks saboterende bidrag til republikanerne. Det er en indforstået

hemmelighed mellem Frank og seeren, fordi en afsløring kunne antaste Franks position. I en politisk manege, hvor den mindste lækage af personfølsomme oplysninger kan koste dyrt, har Frank derfor valgt at betro sine inderste hemmeligheder til de eneste, der ikke kan sladre, nemlig publikum. Min pointe er, at seriens kreatører dermed sidestiller seerens position med karaktererne inden for grænserne af det fiktive univers, hvor serien udspiller sig. Vores koalition med Frank er nødvendig for det fiktive univers i den forstand, at Frank undgår dels at bryde sammen under vægten af sine egne løgne, dels at andre vil misbruge hans tillid i et forum, hvor alle i sidste ende er sig selv nærmest. Kommunikationen mellem antihelten og tv­seeren er envejs, men udbyttet er gensidigt: Mens Frank får aflad for sine synder og hemmeligheder, får publikum følelsen af at være en vigtig del af inderkredsen og at sidde med i magtens centrum. Metafiktionen i House of Cards kan derfor være med til at forstærke publikums indlevelse, fordi apostroferne tildeler os en vigtig rolle som indirekte medvirkende i dramaets persongalleri.

I et essay om at portrættere rollen som Richard III skriver den britiske skuespiller, Sir Ian McKellen om de henvendelser, der i brechtiansk forstand involverer snarere end frastøder publikum:

All of Shakespeare's troubled heroes reveal their inner selves in their confidential soliloquies. These are not thoughts­out­loud, rather true confessions to the audience. Richard may lie to all the other characters but within his solo speeches he always tells the truth. I never doubted that in the film he would have to break through the fourth wall of the screen and talk directly to the camera, as to a confidant (…) Men and women are all players to Shakespeare [4].

Udtalelsen rimer på House of Cards’ metafiktionsgreb. Illusionens og formidlingens niveau flyder

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 6/8

Udtalelsen rimer på House of Cards’ metafiktionsgreb. Illusionens og formidlingens niveau flyder sammen i en sofistikeret leg med fortælleformer: Med sine pep­talks overskrider Frank Underwood tærskelen mellem fortælling og formidling. Og omvendt bliver seeren som en følge heraf en vital del af diegesens struktur og dermed illusionens niveau. I House of Cards er den metafiktive fortællestil ikke et værktøj, der skal gøre os opmærksomme på fortællingens formidling, på fiktionens fiktionalitet. Tværtimod bruger seriens kreatører overordnet set metafiktion som en fortællemodus til at engagere og involvere seeren på illusionens niveau.

Socialpsykologisk eksperiment

Østrigske Michael Haneke bruger metafiktive greb på en helt anden og langt mere provokerende facon. Instruktørens oprindelige og tysksprogede udgave af Funny Games havde premiere på filmfestivalen i Cannes i 1997, men da instruktøren ikke følte, filmens kritik nåede det intenderede segment, lavede han et minutiøst amerikansk remake, der udkom ti år efter som Funny Games U.S. Instruktørens ærinde med filmen er nemlig især at kritisere publikums –  i særdeleshed det amerikanske – ofte ukritiske konsumering af medievold. Tænk her eksempelvis på torture porn­

genrens popularitet.

I Funny Games U.S. holdes en velhavende kernefamilie (far, mor og søn) som gidsler i deres eget feriehjem af to hvidklædte, unge mænd (Peter og Paul). I løbet af en nat involverer de familien i en lang række sadistiske og umiddelbart formålsløse lege, der inkluderer ekstrem ydmygelse, grov tortur og i sidste ende mord. Gennem filmens første tredjedel fastholder Haneke illusionen om en traditionel thriller i home invasion­genren, men gennem en sofistikeret metafiktiv fortællestrategi omdannes filmen til et socialpsykologisk eksperiment med publikum på briksen. Filmen er først og fremmest et eksempel på genre­ og konventionsmeta, fordi publikum fratages den genremæssige katarsis, der for mange er en indgroet del af oplevelsen. I en af filmens tidlige scener zoomes ind på en køkkenkniv, der ved et uheld glider ned i bunden af familiens sejlbåd. Dette er et oplagt cue til et genreopmærksomt publikum: kniven vil senere blive familiens redning. Men i en ligegyldig gestus smider Paul senere kniven overbord og eliminerer dels morens håb om at overleve, dels publikums mulighed for genremæssigt pay off. Et andet eksempel forekommer, da torturen er begyndt, og faren febrilsk spørger ind til bødlernes motiv. Paul kvitterer med en letkøbt svada, der indeholder samtlige standardforklaringer fra mainstreamfilmen: Hans mor var incestuøs, det brutale barndomsmiljø gjorde ham til stiknarkoman, osv.

Adressatmeta: Paul bryder den fjerde væg og kigger for første gang skælmsk på publikum i Funny Games U.S. Still fra filmen.

Den formålsløse vold tjener ikke et dramaturgisk men et didaktisk formål og rejser spørgsmålet:

Hvorfor nyder vi vold på film?

Remote control

For at understrege sin pointe benytter Haneke sig også af adressatmeta og lader gentagne gange Paul henvende sig fidelt til publikum.”We want to entertain our audience. Show them what we can do,” siger han blandt andet med sit blik stift rettet mod publikum og senere: ”Do you think it’s enough? But you want a real ending with plausible plot developments don’t you?” Publikum får moralsk blod på hænderne, fordi det bliver klart, at torturen er iscenesat netop for vores skyld [5].

De metafiktive greb kulminerer, da det lykkes moren at gribe et gevær på stuebordet og dræbe Peter. I en konventionel horrorfilm vil dette være fortællingens dramaturgiske vendepunkt, men i Hanekes vision er konventioner og kausallogik for længst forkastet. Derfor griber Paul

fjernbetjeningen til familiens fjernsyn og spoler selve filmens handling tilbage til øjeblikket, før Ann snedigt greb geværet. Derved kan Paul nu bedrevidende forhindre mordet på sin ven, mens det for publikum bliver krystalklart, at familien er dømt til undergang. Den kontroversielle rewind­scene bryder atter med publikums præsuppositioner, fordi man frarøves den imødesete katarsis over familiens hævn. Fjernbetjeningen bliver derfor instruktørens forlængede arm, der på didaktisk vis belærer publikum om, at her findes ingen billige løsninger, og Pauls hvide handsker bliver et specifikt symbol på Hanekes kliniske tilgang. Scenen er samtidig et gedigent eksempel på værkmeta, fordi værkets kausallogiske opbygning i tid og rum eroderes.

Via sin retorik forsøger Haneke at punktere publikums moralske habitus ved at mane til refleksion over rollen som ukritisk medkatalysator til produktionen af brutal medievold. Filmens metafiktion er således mere overordnet en personlig fordømmelse af – og et diskussionsoplæg til – en

mediesociologisk forbrugerkultur, hvor man mæsker sig i underholdningsindustriens amoralske produktioner. Som instruktøren selv har sagt om sit kompromisløse værk: Den eneste moralsk forsvarlige reaktion er at forlade filmen, før den er slut (Wheatley 2009: 99).

Erindringsarkæologi

Hvor fiktionsfilm og –serier kan inddrage faktamarkører for at tematisere forholdet til virkeligheden, kan dokumentarfilm udøve samme kunst med omvendt fortegn. Selvrefleksive dokumentarfilm som Stories We Tell (Sarah Polley, 2012) og The Missing Picture (L’image manquante, Rithy Panh, 2013) stiller spørgsmålstegn til eget eksistensgrundlag gennem en erindringsarkæologisk proces, der undersøger forholdet mellem faktuelle vidnesbyrd og hukommelse og rejser spørgsmålet: Hvordan dokumenterer man en fortid, der er baseret alene på minder og traumer? I israelske Ari Folmans animerede dokumentar Waltz with Bashir, hvor instruktøren gennem interviews forsøger at afklare sin rolle under den libanesiske borgerkrig i 1982 og dechifrere sine krigstraumer, sætter denne problematik desuden spor i den stilistiske udtryksform. Pointen er, at specifikke dokumentarer kan læses metafiktivt, fordi de udfordrer deres generiske struktur med fiktionskoder. Waltz with Bashirs

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 7/8

læses metafiktivt, fordi de udfordrer deres generiske struktur med fiktionskoder. Waltz with Bashirs animation er et effektivt kunstnerisk valg, hvorigennem instruktøren kan fastslå, at traumets repræsentation er en karikeret virkelighedsskildring, der skurrer mod dokumentargenrens validitetskrav. Fortællingens israelske soldater ihukommer tableauer og scenarier, der aldrig fandt sted som andet end fordrejede minder og mentale spejlinger i bevidstheden, og netop derfor fremstår animationen paradoksalt nok som en præcis og eksakt gengivelse af et fænomen, der ikke kan fastfryses med et kamera. Fordi hukommelsen består af løsrevne fragmenter og et

kausalulogisk hierarki, er animationen en loyal repræsentationsform over for Folman og interviewpersonernes forsøg på at definere det traumatiske erindringsstof.

I filmens nøglescene, der gentages flere gange, bader Folman i havet ud for Beirut, mens himlen er svøbt i fosforgult lys. Som den rystende finale i den erkendelsesproces, der blotlægges i filmen, indser Folman, at de gule glimt stammer fra lysbomber, som han selv var med til at skyde ind over de palæstinensiske flygtningelejre Shatila og Sabra, mens kristne falangister gennemførte en massakre på de primært civile beboere. Dermed var Folman medskyldig i et massemord, hvor op mod 3.500 mennesker blev dræbt. Scenariet på stranden er således et mentalt skalkeskjul, Folman har kreeret i et forsøg på at flygte fra skyldfølelse og moralsk fordærv. I slutscenen forfølger Folman de to lysbomber i en langsom bevægelse fra stranden og ind i flygtningelejrene. I et abrupt stilskift bliver animation til virkelige billeder, og pludselig oplever vi massakrens ofre gennem linsen på et håndholdt nyhedskamera, der har foretaget sin dokumentation kun få timer efter den tragiske hændelse [6]. I dette øjeblik bryder Folman således igennem til den virkelighed, som krigstraumet hidtil har blokeret for hans bevidsthed.

Den skelsættende slutscene i Waltz with Bashir, hvor animation bliver til virkelige billeder.

Krigstraumatisk sygejournal

Når jeg i denne sammenhæng ønsker at snakke om dokumentarisk metafiktion, skyldes det derfor overordnet, at Folman sætter fokus på forholdet mellem fiktion og kritik ved at tematisere selve dokumentarens tekstur. Værkets hybridform synes indirekte at udfordre den kategoriske og snævre opdeling af filmkunst som sådan i fiktion/spillefilm og fakta/dokumentar. Folman beviser, at komplekse fænomener kalder på lige så komplekse (og dermed både rammende og rummende) udtryksformer, og værket kan derfor læses som krigstraumatisk sygejournal og genrekritisk kommentar i ét. Derfor er Waltz with Bashir en illusorisk og medrivende fortælling om sindslidelser og massive moralske komplekser og samtidig på formidlingens niveau en åben diskussion og udfordring af genre­ og konventionsbarrierer.

Gennem værkmeta peger filmen på sin egen konstruktion med en række spørgsmål: Hvad er dokumentarisk sandhed? Hvorfor er billedsiden animeret? Er soldaternes minder historisk korrekte?

Hvor Funny Games er Hanekes kritik af vold på film, kan Waltz with Bashir læses som Folmans kritik af sandhed på film. Filmen passer fint på definitionen af metafiktion, fordi Waltz with Bashir netop tematiserer forholdet mellem fiktion og (genre)kritik gennem et indhold af både illusoriske og refleksive elementer.

Dokumentariserede fiktionsværker som Klovn og fiktionaliserede dokumentarer som Waltz with Bashir befinder sig i det samme svært definerbare generiske grænseland, og ofte er en del af disse værkers præmis en indirekte håndsrækning til publikum om at undersøge deres tekstur og fortsætte genrediskussionen.

Ved at kigge på et værks måde at kommunikere sig selv på, kan vi samtidig nå tættere på den generelle intention bag værket, på værkets udsagn om samtiden og samfundet, på værkets indbyggede kritik af sig selv, eller de seere, som værket er lavet til, hvad enten de metafiktive greb kommer til udtryk som en kærlig håndsrækning eller en provokerende fuck­finger. Tænk over det, næste gang Frank Underwood taler til dig.

Artiklen er baseret på Rune Bruun Madsens speciale "Metafiktion i film og tv­serier"

(2014).

Noter

[1] Brottman 2005: 160. Desuden udvandrede cirka 250 af salens 2.400 gæster og pressefolk ved samme premierevisning. [Tilbage] 

[2] For mere om Klovns fiktionaliseringsstrategi, se Jacobsen 2013. [Tilbage]

[3] Bolter og Grusin definerer hypermediacy: "A style of visual representation whose goal is to remind the viewer of the medium." Selv om termen er en anden, læner begrebet sig således tæt op ad metafiktion (Bolter og Grusin: 272). [Tilbage]

[4] McKellen 2007­2014: http://www.mckellen.com/cinema/richard/screenplay/intro2.htm [Tilbage]

[5] Filmens appel til publikum stemmer desuden godt overens med den feministiske filmteoretiker Laura Mulveys term voyeuristic gaze, der involverer et kontrollerende og skuelystent (maskulint) blik, der finder fornøjelse i at fastslå skyld, hævde kontrol og underkaste de skyldige gennem straf eller tilgivelse. Se Mulvey 1975: 6. [Tilbage]

[6] Nyhedsbillederne er filmet af den israelske journalist og tv­reporter Ron Ben­Yishai. [Tilbage]

Litteratur

Agger, Gunhild (2009). Genreanalyse. In: Rose, Gitte og Christiansen, H. C (red.): Analyse af billedmedier – en introduktion. Frederiksberg C., Samfundslitteratur.

Bolter, Jay David & Grusin, Richard (2000). Remediation: Understanding New Media. Cambridge.

MIT Press.

Bordwell, David (1979). The Art Cinema as a Mode of Film Practice. In: Bordwell, David (2007):

Poetics of Cinema. New York, Routledge.

Brecht, Bertolt (1982[1957]). Om tidens teater. Haslev, Gyldendal. Oversat fra tysk efter Schriften zum Theater. Forlaget Suhrkamp.

Brottman, Mikita (2005). Offensive Films. Nashville, Vanderbilt University Press.

Buckland, Warren ed al. (red.) (2009). Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema.

West Sussex, Wiley­Blackwell Publishing.

7/3/2017 www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx

http://www.kosmorama.org/Artikler/Metafiktion.aspx 8/8

Christensen, Ove (2001). Realistisk metafiktion – Breaking the Waves og den reflekterede illusion.

In: Gemzøe, Anker ed al. (red.) (2001): Metafiktion – selvrefleksionens retorik i moderne litteratur, teater, film og sprog. Viborg, Forlaget Medusa.

Currie, Mark (1995). Metafiction. London, Longman.

Eco, Umberto (1990a). Om spejle og andre forunderlige fænomener. København, Forum Publishers Ltd.

Eco, Umberto (1990b). The Limits of Interpretation. Indiana, Indiana University Press.

Gass, William S. (1970). Fiction and the Figures of Life. Boston, Godine Books.

Gemzøe, Anker et al. (red.) (2001). Metafiktion – selvrefleksionens retorik i moderne litteratur, teater, film og sprog. Viborg, Forlaget Medusa.

Haastrup, Helle Kannik (2010 (2004)). Genkendelsens Glæde. Intertekstualitet på film.

Frederiksberg, Forlaget Multivers ApS.

Jacobsen, Louise Brix et al. (red.) (2013). Fiktionalitet. Frederiksberg C., Samfundslitteratur.

Genette, Gérard (1987). Paratekster. In: Jelsbak, Torben & Bjerring­Hansen, Jens (2010):

Boghistorie. Moderne litteraturteori 8. Aarhus Universitetsforlag, Danmark, side 91­109 McKellen, Ian (2007­2014). ”Richard III. Introduction Part 2”. Blogindlæg.

http://www.mckellen.com/cinema/richard/screenplay/intro2.htm

Mittell, Jason (2012). Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. Online in­

progress book manuscript: http://mcpress.media­commons.org/complextelevision/

Morag, Raya (2013). Waltzing with Bashir – Perpetrator Trauma and Cinema. London, I.B. Tauris &

Co.

Mulvey, Laura (1975). ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”. In: Screen #16, fall 1975. Publiceret som online­PDF: http://imlportfolio.usc.edu/ctcs505/mulveyVisualPleasureNarrativeCinema.pdf Nichols, Bill (2001). Introduction to Documentary. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press.

Raz, Yosef (2011). War Fantasies: Memory, trauma and ethics in Ari Folman’s Waltz with Bashir. In:

Boaz, Hagin (ed): Just Images. Ethics and the Cinematic. Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing.

Roe, Annabelle Honess (2013). Animated Documentary. Hampshire, Palgrave Macmilian.

Russell, Dennis Eugene (2010). The portrayal of social catastrophe in the german­language films of austrian filmmaker Michael Haneke (1942­). Lampeter, Edwin Mellen Press.

Speck, Oliver C. (2010). Funny Frames – The Filmic Concepts of Michael Haneke. London/New York, Continuum Press.

Stam, Robert (1985). Reflexivity in Film and Literature – From Don Quixote to Jean­Luc Godard.

Ann Arbor, UMI Research Press.

Waugh, Patricia (1984). Metafiction – The Theory and Practice of Self­Consciouss Fiction. London, Routledge.

Wheatley, Catherine (2009). Michael Hanekes Cinema. The Ethic of the Image. New York, Berghahn Books.

Whitehead, Anne (2004). Trauma Fiction. Edinburgh, Edinburgh University Press.

Zimmer, Catherine Adelina (2002). Film on Film: Self­Reflexivity and Moving Image Technology.

Berkeley, University of California.

Kildeangivelse: Bruun Madsen, Rune (2015): Når fiktion peger fingre – metafiktion i film og tv­

serier. Kosmorama #259 (www.kosmorama.org) RUNE BRUUN MADSEN / JOURNALIST OG FILMANMELDER

Emneord: House of Cards (US, 2013­ ) (tv­prod.), Funny Games (AU, Michael Haneke, 1997), Funny Games U.S. (UK­FR­GG­IT­US, Michael Haneke, 2007), Waltz with Bashir (IS­FR­GG, Ari Folman, 2007), Meta film, Meta programmes, Meta narratives, Intertextuality