siden 2004 har jeg forsket i skiftende oversættelses- og versioneringspraksisser inden for populærmusik gennem det 20. århundrede. Mit primære udgangspunkt har været afgrænset til de skandinaviske lande, men efterhånden har jeg udvidet empirien til alle sprogområder. Det har jeg gjort, fordi jeg undervejs opdagede en lang række aspekter, som gik på tværs af nationer, sprog og kulturer.
Et af de centrale fællestræk er, at sangoversættelse til nationalsproget (nationalsprogsversionering) var en særdeles central praksis globalt frem til slutningen af 1970’erne. Siden har fokus i hovedsagen været på origi-nalversioner, ikke mindst i takt med at engelsk endeligt blev populærmusikkens hovedsprog globalt set. Et andet centralt aspekt er det fonetiske.
Fonetisk oversættelse
Ved at gennemlytte og analysere et stort antal natio-nalsprogsversioner af sange, som oprindeligt er skrevet og udgivet på et andet sprog, opdagede jeg, at fonetisk oversættelse var en meget central praksis fra 1950’erne til 1980’erne. En fonetisk oversættelse består i, at man oversætter et ord klangmæssigt i stedet for indholdsmæs-sigt. Et velkendt dansk eksempel er sangen ”Kylling med soft ice og pølser” (Shu-Bi-Dua 1974), en dansk version af ”Killing Me Softly With His Song” (Fox/Gimbel 1973).
Et andet er ”Du kan godt få sitte innte mæ, Leif”, en norsk version af ”Got To Get You Into My Life” (The Beatles) med tekst af Lillebjørn Nilsen.
Fonetisk oversættelse var en stor trend i Danmark i midten af 1970erne. Her var der talrige eksempler på, at centrale dele af sange, ofte en enkelt strofe eller et centralt ord i omkvædet, blev oversat fonetisk, hvorefter man byggede en helt ny historie op. Disse sange var ofte ment som jokes (såsom ”Kylling med soft ice og pølser”).
Fænomenet synes at have haft en særlig betydning i Danmark, hvor det ikke alene blev en trend, men også fik et begreb (undersættelse) meget tidligere end andre steder i verden. Som komisk koncept dukker det dog sporadisk op mange steder, eksempelvis i Italien omkring 1980, hvor orkestret Shampoo indspillede en plade med Beatlessange oversat fonetisk til napolitansk.
Det er dog først for alvor blevet et udbredt fænomen efter Internettets og især Youtubes gennembrud. Her blev det muligt at lytte til musik på mange og mere fremmedartede sprog end tidligere, hvilket lagde grunden til en bølge af
memes bestående af videoer med sange, hvor man tilføjer fonetiske undertekster.
Udover denne type fonetiske oversættelser, som i udgangspunkt har parodiske træk, udgør en meget stor, og i min optik meget mere interessant, gruppe nationals-progsversioner en kategori af sange, hvor oversætteren/
tekstforfatteren, bevidst eller ubevidst, har forholdt sig til fonetikken, ofte på meget centrale steder i sangen, vel at mærke uden at den klangmæssige forbindelse til originalteksten i sig selv er en pointe i forhold til tekstens mening. Jeg har således registreret flere tusinde eksempler på dette. Eksempler:
Den franske sang ”La Mer” (Trenet 1946) åbner med ordene: ” La mer, Qu’on voit danser” (Havet, som vi ser danse). På engelsk synges ”Somewhere beyond the sea”
(e.t. Lawrence 1946). I praksis har oversætteren ladet e-ly-den i ”mer” og i-lye-ly-den i ”danser” styre oversættelsen, som dermed adskiller sig væsentligt semantisk fra originalen.
Et andet eksempel er ordet ”better”, som synges i ”Hey Jude” (The Beatles 1967). På spansk valgte tekstforfatteren (Jorge Córcega) ordet ”era” (var). Det gjorde han, fordi ordet bruges som en meget central optakt frem mod sidste del af sangen. ”better” lyder godt på det sted, det var derfor The Beatles valgte det, og det samme gør ”era”.
Det er faktisk svært at høre forskel, hvis man ikke ved det i forvejen.
Og det fører til hovedpointen i mit arbejde med at registrere tilfælde af fonetiske oversættelse i sangtekster:
I perioden fra 1950erne, hvor fonogrammet for alvor slog igennem som medie til distribution af musik, til mid-ten af 1980erne, hvor sangoversættelse ikke længere var en almen praksis i populærmusikalsk sammenhæng, var det yderst trænede og professionelle tekstforfattere, som oversatte sangene. For mange af dem var størstedelen af deres produktion oversættelser. Det var noget, de gjorde hver dag, og de var dygtige til det.
Deres opgave var i langt størsteparten af tilfældene først og fremmest at skabe et hit. Altså at lave en ny tekst på et andet sprog end det oprindelige, som publikum ville kunne lide og købe. Den grundlæggende præmis for, om tekstforfatteren havde gjort et godt stykke arbejde, var altså ikke, at oversættelsen skulle korrespondere indholdsmæssigt med oplægget, hverken strofe for strofe eller som samlet historie.
Hvis man oversætter fra et nært beslægtet sprog, ek-sempelvis fra svensk til dansk, er det ikke kun forholdsvis nemt på det indholdsmæssige plan. Også klangmæssigt er det ofte en ret enkel opgave, fordi ordene og ordstilling-erne ofte er de samme. Til gengæld er der ofte meget stor klangmæssig forskel, hvis man skal oversætte sange fra andre sprog ordret.
Den udfordring har oversætterne forholdt sig på mange forskellige måder, men ud fra min empiri synes det klangmæssige aspekt at have været endog ganske centralt hos mange af tekstforfatterne. Hvis der er et særligt centralt og velklingende ord i en sang, ofte en vokal, så er der en udpræget tendens til, at lyden føres med over i oversættelsen, ofte på bekostning af det semantiske indhold. Spørgsmålet er så, hvad der i praksis er menings-bærende i populærmusikalske tekster generelt, tekstens indholdsmæssige betydning eller dens klangmæssige, og dermed musikalske, funktioner? Dette fører over til mine afsluttende, mere generelle betragtninger om sangtekstens klangfunktioner.
Gode lyde
Sangtekstens klangmæssige funktion er grundlæggende et overset aspekt i analysesammenhæng. Traditionelt er fokus på tekstens semantiske mening, det vil sige ordenes og sætningernes mening, og kun sjældent på deres klang og musikalske betydning. I forhold til populærmusik modsvarer dette forhold hverken musiktekstens funktion og betydning i a) receptionen eller i b) produktionen.
a) Reception. I receptionsmæssig sammenhæng af-hænger betydningen og vægtningen af musiktekstens semantiske indhold af genre og sprogkundskaber.
Grundlæggende er der eksempelvis stor forskel på, om man lytter til en sangtekst på sit modersmål eller på et andet sprog. Tilsvarende er der forskel på, om man lytter til musik på et sprog, man forstår, eller et, man ikke forstår. Disse konstateringer er på sin vis trivielle, men omvendt vigtige at minde om i betragtning af, at populærmusikken grundlæggende har været lingvistisk international i store dele af verden i mindst 100 år. Siden slutningen af 1950erne har det i stigende grad været den engelsksprogede musik, som har domineret, især i Skandinavien, hvilket, sammen med den generelle Anglofonisering, der har fundet sted i mediebilledet, har medført generelt øgede engelskkundskaber. Det til trods er det stadig tale om et fremmedsprog for store dele af verdens befolkning, som dermed lytter til teksten på en anden måde, end hvis det havde været på vores modersmål. Dette forhold er generelt ubeskrevet i forskningsmæssig sammenhæng. Til gengæld har det haft stor betydning i produktionsmæssig sammenhæng.
b) Produktion. I den populærmusikalske komposi-tionsproces (og også i andre sammenhænge) er det en almen praksis at tekst og melodi skabes samtidig.
I John Seabrooks bog The Song Machine: Inside the Hit Factory demonstreres dette eksempelvis I en reportage fra en studiesession i New York, hvor det norske producerteam Stargate og den amerikanske sangskriver og sangerinde Ester Dean arbejdede på en ny sang (Seabrook 2015: 217-220). I praksis foregik det ved, at Stargate i forvejen havde lavet et basistrack med akkordstrukturer, instrumentation, beats etc, men hverken melodi eller tekst. Begge dele Dean sang frem i studiet. Hun jammede sig med andre ord frem, mens hun lyttede til tracket, fandt først en melodi til refrænet, dernæst de ord, som skulle udgøre de primære hooks i refrænet. Det gjorde hun blandt andet ved hjælp af noter med gode ord og fraser, som hun havde skrevet op på sin mobiltelefon. Resten af teksten blev derefter skrevet med udgangspunkt i disse hooks.
Denne måde at skrive sangtekster på, ud fra hooket, er efterhånden den traditionelle indenfor stort set alle populærmusikalske genrer. Musikproducenterne, det vil sige musikere, producere, komponister, tekstforfattere og musikselskabsfolk, har været bevidst om hookets og om-kvædets betydning stort set siden radioens gennembrud i 1920erne og i høj grad siden 1950erne. Hooket sælger sangen, og hooket er ofte først og fremmest noget, der lyder godt.
I såvel skandinavisk som international sammen-hæng udgøres det tydeligste eksempel på, hvordan en bevidsthed om sangtekstens klangmæssige og musikalske funktion har været helt central i produktions- og skabel-sesprocessen, af Stikkan Andersons virke og produktion i 1960erne og 1970erne.
Med udgangspunkt i sin musikforlagsvirksomhed var han Skandinaviens mest produktive sangoversætter og tekstforfatter fra 1960 til 1974. Fra arbejdet med oversættelser fra alverdens sprog lærte han betydningen af tekstens klangmæssige funktion. Den viden brugte han i stor stil, da ABBA-projektet blev skudt af i midten af 1970erne. ABBAs tekster, ikke mindst dem, Anderson selv var med til at skrive (eksempelvis ”Ring Ring”, ”Waterloo”,
”Fernando”) er ofte i udpræget grad klangtekster. De har udgangspunkt i velklingende ord og er ofte nærmest skabt til oversættelse, fordi hooket er et internationalt begreb, som lyder ens på alle sprog.
Andersons og ABBA’s klangtekster er tidlige eksempler på, hvordan sangskrivere fra ikke-anglofone regioner fra især midt-1970erne i stigende grad har præget den internationale engelsksprogede populærmusik. Især svenske sangskrivere og producere er fulgt i ABBAs spor
med popsange med velklingende tekster, og den svenske dominans på ESC-området (Eurovision Song Centest) er et af mange eksempler på dette. Siden det i 1999 blev valgfrit, hvilke sprog, man optrådte på, har svenske pro-ducere og sangskrivere været eftertragtede. Hvert år er der mange lokale bidrag rundt om i Europa, som involverer svenskere. Også på den store internationale popscene har svenske producere, med Max Martin som det prominente eksempel, været eftertragtede, og efterhånden er der også en del danske og norske musikere, sangskrivere og producere med store internationale karrierer. Fælles for dem alle er, at de ikke har engelsk som modersmål.
Det har størstedelen af målgruppen, verdens befolkning, heller ikke.
For de fleste af os er engelsk i udgangspunktet et klangsprog, og i betragtning af, hvor stor endel af vores musikforbrug, som foregår på engelsk, burde musiktek-stens klangæssige funktioner være et område, som blev underkastet større opmærksomhed.
Referenser
Tryckta källor och litteratur:
Franzon, Johan og Smith-Sivertsen, Henrik u.u.
“What have they done to my song? Classifying and characterizing Scandinavian translations of mid-20th century popular music”. Under publi-cering i: Popular Musicology Online: http://www.
popular-musicology-online.com/
Seabrook, John (2014): The Song Machine: Inside the Hit Factory. New York: W. W. Norton & Company.
Smith-Sivertsen, H. (2015). The sound of (good) music: Cultural and linguistic hybridity in the Scan-dinavian popular music soundscape. In Cultural Mélange in Aesthetic Practices. Oslo: Fagbokforlaget Vigmostad og Bjørke.
Smith-Sivertsen, Henrik (2007): Kylling med soft ice og pølser – Populærmusikalske versioneringspraksisser i forbindelse med danske versioner af udenlandske sange i perioden 1945–2007. Upubliceret Ph.d.-af-handling. Københavns Universitet.
Webbresurs:
http://www.coverinfo.de/ (database over coverversio-ner). Sidan senast besökt 2016-03-17.