Billedanalysen og historien

(1)

J0rn Guldberg

Billedanalysen og historien

Bent Fausing/Peter Larsen (red.); Visuel kommunikation, 2. bd., Medusa 1980,495 s. kr. 172,50.

Antologien præsenterer en rzkke zldre og aktuelle teorier om billed- kommunikation og billedanalysens problemer (samlet i bd. 1) samt en rzkke eksempler på materialistisk funderede billedanalyser (bd. 2). De mange indbyrdes krydshenvisninger teksterne imellem til trods fungerer antologien som en samling selvstændige bidrag behandlende en mangfoldighed af problemer, der har det element til fælles, at de alle har at gore med et enkelt sanseorgan, ~ j e t s virksomhedsområde. En anmel- delse i traditionel forstand vil derfor være umulig. Jeg har derfor valgt at behandle nogle af de mere principielle problemer, der knytter sig til antologiens f o r s ~ g på at projektere en materialhistorisk tilgang til billed- historien og opstillingen af adækvate analysestrategier.

Med valget af titlen visuel kommunikation kunne det se ud som om r e d a k t ~ r e m e bevidst har satset på at placere antologien i forhold til de bestræbelser, der har været udfoldet i fagkritiske m i l j ~ e r uden for lan- dets grænser. Her tænker jeg på den kunstpædagogiske diskussion i Vesttyskland, hvor visuel kommunikation fra slutningen af 60-eme og frem til midten af 70-eme tjente som fagdidaktisk konceptualisering af et nyt undervisningsområde til erstatning for de fag i uddannelsessystemet, der under betegnelser som Kunsterziehung, Kunstunterricht, Kunstpadagogik fungerede som museum for uhåndterlige, hedonistisk- terapeutiske kreativitetsteorier. Resultatet af bestræbelserne blev bl.a.

formidlet i antologien Visuelle Kommunikation fra 197 1, hvor en ny faglig forståelseshorisont stipuleres som en »kritik af bevidsthedsindu- stnen«

-

som det annonceres i undertitlen. I overensstemmelse hermed bidrager den tyske antologi med en række ideologikritiske analyser af kulturindustriens produkter (reklamer, tegneserier, spaghetti-westerns osv.). I det omfang traditionelle kunsthistoriske genstandsområder overhovedet behandles, synes forfatterne at have været forpligtede til en ideologikritisk gennemhegling af især den modernistiske kunst med en påvisning af dennes fascistoide træk som vzsentlig pointe. Eller rettere:

påvisningen af sådanne træks optræden hos denne kunsts apologeter.

Dette kommer bl.a. til udtryk i Heino R. Mollers bidrag Kunst als Ideo- logie, hvis argumentationsniveau i ~ v r i g t er symptomatisk, ikke blot for antologien som sådan, men også for den status og pzdagogiske relevans, finkulturens billeder tilmåles i sammenhæng med den faglige selvforstå-

(2)

else, der markeres med begrebet 'visuel kommunikation'.'

Bent Fausings og Peter Larsens antologi er imidlertid andet og mere end et sent f o r s ~ g på at omplante den tyske debat til dansk jord. Bortset fra titelfzllesskabet og et vist interessesammenfald med hensyn til gen- stands- og problemområder er der ikke megen langhalm at tzrske på en substantiel parallellisering.

Antologien og de problemer der blzndes o p for deri har ber~ringsfla- der til i hvert fald tre hjemlige 'traditioner', der alle - omend med for- skellig vzgt og svingende periodisk intensitet - i h0j grad har vzret pro- fileret af nzrvzrende tidsskrift. For en halv snes å r siden introduceredes her (og nogle f3andre steder. bl.a. det hedengangne Exil) den semiolo- gisk inspirerede billedanalyse. En rzkke af antologiens bidrag, ikke mindst I. bd.'s f o r s ~ g på at formulere billedteorier og analysestrategier.

kan ses som videreudviklinger af disse tidlige ansatser, ligesom overszt- telsen heri af Roland Barthes klassiske reklameanalyse markerer sam- h~righeden med denne tradition. Demzst aktualiseres i en rzkke af bi- dragene metodiske og teoretiske problemstillinger oparbejdet i sammenhzng med 70-emes massekommunikationsforskning. Endelig markerer r e d a k t ~ r e m e i forordet en solidaritet med den interesse for histo- rieproblematikken - og mere specifikt bestrzbelseme på at fastholde og przcisere et kritisk potentiale i forbindelse med beskzftigelsen med den borgerlige kulturarv - der har kendetegnet Poetik henholdsvis Kultur og Klasse siden midten af 70-eme. Bestrzbelseme på at legitimere beskæf- tigelsen med den borgerlige litteraturhistorie ved at opstille en 'mod- dannelsesstrategi' som modvzgt til den borgerlige dannelsestradition og dennes institutionalisering i uddannelsessystemet kommer bl.a. til udtryk i den bagsidetekst, hvormed Kultur og Klasse nr. 25, 1975 introdu- ceres. Heri hedder det:

»Den borgerlige kulturarv kan vzre en kilde til indsigt i borgerlig - og småborgerlig - bevidsthed i de forskellige historiske sammenhzn- ge. . . .

.

Der er ikke tale om frit i luften hzngende borgerlig ideologi, denne litteratur har ligesom ideologien et reelt historisk grundlag, som den er en reaktion på. Det betyder, at den borgerlige litteratur ikke blot kan vzre kilde til borgerskabets og småborgerskabets bevidsthedshistorie, men også kan vzre en kilde til den virkelige historie, hvis teksterne vel at mzrke Izses med historisk bevidsthed. I et kulturpolitisk per- s p e k t i v ~ .

.

. . . (kan den derfor udnyttes) »som kilde til konkret anskue- lig historisk indsigt i såvel den virkelige historie som de forskellige klas- sers reaktion på denne historie«.

Lignende synspunkter har vzret styrende for arbejdet med Visuel kommunikalion. Det fremgår med al tydelighed af antologiens forord, ligesom det af argumentationen heri fremgår, at redakt~reme af grunde,

(3)

der måske er ganske gode, m å have forestillet sig a t skulle tale for o m - trent drive men. I hvert fald skriver BF og PL bl.a.:

»Billeder bliver til i historisk konkrete samfund, under historisk konkrete produktionsforhold. . .

.

( )

. .

Alle disse historiske forhold s z t t e r m z r k e r i billederne. D e bliver såvel udtryks- som indholdsmzs- sigt przget af det givne samfund, de givne produktionsforhold, de umiddelbare producenters bevidsthed, af klasserne og disses indbyrdes styr- keforhold, af de konkrete brugssammenhznge, de e r beregnet til a t skulle indgå i osv. osv. Billeder er historisk og samfundsmzssigt bestemte fznomener.

Men dette betyder også omvendt, a t billeder lader sig l z s e historisk, at historien og samfundet er til stede i billederne og kan ses. Billederne er, betragtet under denne synsvinkel, mulige kilder til den givne historiske periode, det givne historisk konkrete samfund. Ikke således a t forstå a t de objektive historiske forhold uformidlet t r z d e r frem på billedfla- den, men at billederne Izst på den rette måde, fortzller o m disse forhold, og a t de i s z r fortzller o m noget, som det ellers er vanskeligt a t fa indsigt i, nemlig o m hvordan de forskellige klasser og lag har oplevet og forholdt sig til den historiske proces. L z s t med den rette optik er billeder kilder til klassernes bevidsthedshistorie~ (p. 7).=

Det er altså ikke n ~ d v e n d i g t at gribe til parallelliseringer med forsk- ningsaktiviteter i fagkritiske miljoer i udlandet for a t kunne placere antologien og dimensionere dens betydning. Når jeg i det fdgende alligevel går lidt videre med e n sammenligning, så sker det u d fra den opfat- telse, a t netop henvisningen til nogle markante forskelle i de to faglige m i l j ~ e r , antologierne og deres respektive forståelseshorisonter e r produkter af, kan fungere som velegnet indfaldsvinkel til en påpegning af et par a f g ~ r e n d e mangler ved den danske antologi, ligesom disse forskelle, der naturligvis kun kan antydes her, kan give et fingerpeg o m den danske antologis konkrete anvendelsesmuligheder.

E n i~jnefaldende forskel (der dog ingenlunde kan hzvdes a t have til- f0rt henholdsvis frataget de respektive antologier szrlige kvaliteter, men som alene er v z r d a t b e m z r k e som et kuriosum) er det faktum a t ingen faguddannede danske kunsthistorikere har bidraget, mens den tyske diskussion var og fortsat f ~ r s t og fremmest er przget af kunsthistorikeres og -pzdagogers besindelse på faglige traditioner og disse traditio- ners tilpasning til forskellige niveauer i uddannelsessystemet.

En forklaring på dette faktum skal man imidlertid ikke lede Iznge efter: for det f ~ r s t e har kunsthistorien, sådan som den bedrives ved de to universitetsinstitutter herhjemme, altid vzret przget af en utrolig kon- servatisme og uimodtagelig for faglig fornyelse.' Dette er dog ikke hele forklaringen, for

-

for det andet - har kunsthistorie eller kunstviden-

(4)

skab en anden status I det tyske uddannelsessystem end tilfældet er herhjemme, hvor dets faglige udstrækning er begrænset til universitets- niveauet. I Vesttyskland har de stofområder og metodiske-teoretiske problemer, kunstvidenskaben traditionelt tematiserer enten regulær fagstatus eller indgår som hovedområde i de kunstpædagogiske fag på flere niveauer, således også det gymnasiale. Dertil kommer, a t faget som sådan lige siden Wilhelm von Humboldts dage har haft status som dannelsesfag

-

ganske vist en særdeles tvetydig status, men alligevel.

Dette betyder for det tredie, a t kunstvidenskabens didaktiske formidling og popularisering i 'kunstpædagogikken' (eller formning/kunstforståel- se som det hedder i gymnasiet) ikke som i Vesttyskland har været et vigtigt og centralt forskningsområde i universitetssammenh~ng herhjemme.4

Man kunne så spnrge o m danske litteraturhistorikeres og filologers interesse for billedproblemer e r fremprovokeret af ovennævnte forhold eller udtryk for blot og bar fagimperialisme. Forklaringen skal snges i gymnasiereformen i 1971, hvor danskfaget fik 'tildelt' en række nye områder såsom T V , film, reklametekster og -billeder - områder der ud fra en måske naiv betragtning af deres pedagogiske relevans synes a t have en mere oplagt placering i faget formning/kunstforståelse, hvor billedanalysen - skulle man mene - m å indtage en priviligeret status.

Ikke mindst med hensyn til kravene til det begrebsapparat, der fordres for a t kunne analysere disse mediers formsprog og visuelle virkemidler, forekommer det urationelt at placere disse stofområder under et fag uden traditioner for billedanalyse. N å r beskæftigelsen med disse områ- d e r end ikke antydes i undervisningsvejledningen for formningsfaget, skyldes det fnrst og fremmest, at dens konstmktnrer ikke h a r fundet anledning til at revidere den status som rekreativt fag på linje med musik og spring over hest, som den såkaldte 'Rnde betænkning' tildelte det i 1960. Stikordene e r her stadig billedsproget som menneskelig udtryks- form, skabende virksomhed, personlig vurdefingsevne, udvikle elever- nes evne til at opleve kunst osv. Derimod e r formålet med undervisnin- gen i f.eks. film og T V a t give eleverne en aktiv og analytisk (kritisk) holdning til disse medier som massemeddelelse og kunst, som det hed- d e r i vejledningen for d a n ~ k f a g e t . ~ Det korte af det lange er, at formningsfaget og den form for billedanalyse, der er tale o m her, skal for- midle oplevelser, mens danskfagets billedanalyser skal give holdninger, tilmed analytiske/kritiske og - som det anfures lidt senere i den citerede sammenfatning - kundskaber o m de grundl~ggende love, der g d d e r j o r .film- og TV-sproget. D e pointer, der kan trækkes ud af ovenstående turde altså være, a t billeder ikke bare e r billeder, - nogle skal opleves - andre påvirkes man af, - at kritisk analyseaktivitet ikke lader sig forene

(5)

med formningsfagets selvforståelse og at der i det danske uddannelsessystem ikke er institutionaliseret en problemkontinuitet og -fluktuation i områderne billedhistorie, bill~danalyse og billedp~dagogik.

Det centrale i denne sammenhæng er for mig at se, at den vesttyske antologi bidrager til et o p g ~ r med en kunstpædagogisk tradition og i vir- keligheden argumenterer for en likvidering af kunstpædagogikken som sådan, mens den danske reflekterer et (andet) dannelses- og kundskabs- fags ekspansion.

På denne baggmnd træder andre markante forskelle og ejendomme- ligheder frem: De diskussioner blandt vesttyske kunsthistorikere og kunstpædagoger, der o p gennem 70-erne har orienteret sig mod begre- berne Visuelle Kommunikation, Sehen-Lernen, ~sthetische Erziehung etc. har alle haft didaktiske problemstillinger som justeringspunkt, hvilket har betydet, at karakteren og omfanget af de problemer, der er ble- vet taget o p i sammenhængen, altid har været bestemt af deres didaktiske relevans, og mere konkret deres politiske relevans for formuleringen af emancipatoriske pædagogiske strategier. Således hedder det monu- mentalt i et centralt dokument: »Kunstundervisningen i sin hidtidige form må afskaffes. I dennes sted træder ikke et teknisk reformeret un- dervisningsfag, men et samfundskritisk fag, visuel kommunikation, der må legitimere sig ved sit bidrag til samfundsmæssige forandringer<c6 Som en konsekvens af dette synspunkt fratages billedkunsten sin privi- ligerede status: denne del af den borgerlige kulturarv er i didaktisk henseende irrelevant, idet den sammenlignet med kulturindustriens totale visuelle bombardement og manipulation blot udgm et samfundsmæs- sigt randfænomen. Og som yderligere konsekvens heraf undsiges den borgerlige kunsthistorie eller kunstvidenskab, der fratages ethvert kritisk potentiale i forbindelse med formuleringen af relevante strategier for denne 'politiske opdragelse på det æstetiske område', som det syno- nymt hed på dette tidspunkt.

Den danske antologi exilerer hverken den borgerlige kunsthistorie eller den borgerlige kunstvidenskabs problemformuleringer. Hvis BF og PL's antologi i ~ v r i g t kan betragtes som et 'dokument' og dermed altså som en slags status over billedanalysens aktuelle profil herhjemme, springer et par forhold i ~ j n e n e .

For det f ~ r s t e savner den didaktiske overvejelser, et forhold der naturligvis ikke i sig selv b e r ~ v e r de enkelte bidrags betydning for formuleringen af billedteorier og analysestrategier og ej heller anfægter de mange billedanalysers eksemplariske status. Men den manglende didaktiske formidling af de metodiske og teoretiske overvejelser begræn- ser afgjort dens anvendelsesmuligheder, hvilket understreges af de særli- ge institutionelle forhold, der er påpeget ovenfor. Netop en didaktisk

(6)

formidling kunne formentlig have bidraget til at give antologien et mere homogent præg og dermed givet læseren en mere præcis fornemmelse af. hvordan de enkelte tekster bevæger sig og orienterer sig i forhold til en sammenhængende grundproblematik, og ikke mindst hvordan teksterne fungerer i sammenhæng med en præcisering og nuancering af be- grebel visuel kommunikation. Derved ville man også lettere kunne per- spektivere den i forhold til aktuelle forsknings- og undervisningssam- menhænge: især de af antologiens bidrag, der behandler traditionelt kunstneriske områder, fortjener en bedre skæbne end at svæve rundt i et institutionelt ingenmandsland. Endelig ville didaktiske overvejelser i hojere grad kunne have aktualiseret receptionsproblematikken og dermed tilfojet billedunulysen et tiltrængt korrektiv.

Dette forbehold overfor antologien kan sammenfattes i sporgsmåle- ne: Hvem henvender den sig reelt til, hvem onsker den at fa i tale? ^-og i nogle polemisk tilspidsede nuanceringer: Skal antologien som helhed betragtes som en argumentation for at erstatte kunsthistorien og dennes vrerkbegreb med en hilledhistorie? Tilbyder den sig som en hjælp til den, der onsker at holde o p med at lade sig manipulere af reklamer? Vil den virkelig have, at jeg skal gennem svære filosofiske overvejelser in- den jeg tager familiealbummet frem og påstår, at den lille krollede dreng dSr på det patinerede foto er mig, ligner mig eller forestiller mig som 8-årig ifort korte bukser og seler? Disse sidste retoriske sporgsmål rammer naturligvis helt ved siden af, men kan i det mindste antyde en problematik, der mu rejse sig i forbindelse med den kritiske billed- og medieanalyses installering i forskellige fagsammenhænge i det danske uddannelsessystem. Det er der den horer hjemme, men den kan i det lange lob ikke undvære et korrektiv i form af socialistiske kulturstrate- gier. Faren ved ikke at medreflektere receptionssiden ligger i det forhold, at den kritiske billedanalyse tenderer mod at cirkulere indenfor lukkede, akademiske sammenhænge, mens det store flertal af forbruge- re af kulturindustriens produkter flokkes om f.eks. »Dallas«, der så samtidig leverer stof til artikler og afhandlinger, hvori det præcist og lidenskabeligt påvises. hvordan nogle få mill. danske seere bliver snydt og bedraget fredag efter fredag.

For det andet gennemfores konsekvent en prioritering af de forskellige billedformers indholdsside, da dette angiveligt er forudsxtning for tematiseringen af forholdet mellem billede og historie, billede og samfund, og for at benytte billeder som kilde til forståelse af 'klassernes bevidsthedshistorie', som det hedder i forordet. Indholdsanalysen er naturligvis til stadighed et vigtigt forskningsfelt, men antologien synes at ligge under for en klassisk (vulgxrsociologisk) misforståelse, ifolge hvil- ken ideologiske og bevidsthedsmæssige forskydninger forst og fremmest

(7)

viser sig i billedets indhold, mens formen opfattes som vzrende historisk invariabel eller udtryk for nogle historisk neutrale sansefysiologi- ske forhold. En sådan skarp sondring er vistnok aldrig formuleret teoretisk, men i praksis har der faktisk vzret tradition for a t tildele indholds- siden en priviligeret status i forbindelse med projekteringen af materialhistorisk orienteret billedanalyse. Således også de fleste af billedanaly- serne i denne antologi, hvor forfatterne synes a t lzgge sig fast på den op- fattelse, a t indholdet alene modelleres af ideologien. Analyserne frem- t r z d e r derfor ofte som en sugen efter zkvivalerende begrebsliggurelser af denne ideologiske aktivitet. En stor del af antologiens bidrag er gode og indsigtsfulde - nogle endog fremragende

-

rksempler på analyser af billeders verbaliserbare indhold, men netop ikke som analyser a f k o m - tnunikeret visualitet, så a t sige.

Her berurer vi et problem, der naturligvis har optaget mange kunsthistorikere og hvis metodiske substans er fzlles for en række human- videnskaber. Det forhold mellem billede og begreb, figur og begreb, bil- ledanalytikeren nudvendigvis m å tematisere for a t fastholde analyse- genstandens sanse-konkrete vzsenskarakter, svarer siledes til de metodiske problemer musikhistorikeren og -kritikeren står over for, når aku- stiske strukturer og f o r l ~ b skal transskriberes til et diskursivt verbal- sprog. Den borgerlige kunstvidenskabs I ~ s n i n g på problemet er naturligvis en ideologisk betinget resignation: det synspunkt har ofte v z r e t f r e m f ~ r t her, a t det specifikt billedkunstneriske kun kan opleves, ikke beskrives, og a t de arbejdsopgaver, der traditionelt optager kunsthistorikeren (den genetiske analyse, daterings- og attribueringsproblemer, den stilkritiske klassifikation og periodisering) strengt taget kan u d f ~ r e s af folk uden speciel visuel begavelse, d.v.s. 'kunst'blinde.7 Sådanne synspunkter dominerer selvklart ikke denne antologi, men den manglende reflektion af vzsensforskellen mellem figurativ og verbal 'billed'pro- duktion og -reception rummer en fare for a t opfatte billeder som blotte og bare visualiseringer eller illustrationer af historien og samfundsklas- sernes ideologiske mobilitet. En tendens hovedparten af antologiens analyser ikke kan sige sig fri for.

Disse kritiske bemzrkninger skal på ingen måde tilslure det faktum, a t nogle af antologiens bidrag griber effektivt ind i nogle centrale problemstillinger i forbindelse med etableringen af en materialhistorisk funderet billedanalyse. I denne sammenhzng påkalder redakt~rernes egne teoretisk orienterede bidrag i bd. 1 sig umiddelbart s t ~ r s t interesse.

Jeg vil afslutningsvist kommentere disse to artikler.

I Bent Fausings artikel Billedharmonier o g drifiansker (p. 137 fT) spiller ideologikritiske og socialpsykologiske problemstillinger en central rolle. Artiklens hovedpointe synes a t v z r e den, a t ideologiens virk-

(8)

somhedsområde også inkluderer formen eller teknikken ('de (pivrige) sansepirringselementer', p. 163) og at ideologikritikken derfor også må arbejde dobbelt, så meget desto mere som a t BF konkluderende når frem til, at det der karakteriserer den 'senborgerlige' (ikke BF'S eget udtryk) zstetiske nydelse er formens suverzne hersken og tilbud o m 'ab- strakt zstetisk n z r v z r ' (sst.). Artiklens argumentation falder fra hinan- den en del steder, forekommer det mig, og den opererer med et temme- lig problematisk zstetikbegreb, der sammen med et hpijt generalise- ringsniveau fratager en r z k k e centrale pointer reel historisk gennem- trzngningskraft. F.eks. siges det på baggrund af nogle fa billedeksemp- ler, hvis typicitet i pivrigt kan diskuteres: »Det borgerlige skpinhedsbe- greb e r kort karakteriseret knyttet til det stive, det ubevzgelige« (p.

15 I ) . Selv o m der altså tages et vist forbehold overfor udsagnets rzkke-

vidde, vil der vEre betydelige vanskeligheder forbundet med at demon- strere sådanne og lignende summariske karakteristikken reelle historiske dechiffreringskraft.

Artiklen kan ellers fpirst og fremmest Izses som overvejelser til netop en historisering af zstetiske kategorier med udgangspunkt i en materialistisk bestemmelse af sanselighedens eller sensibilitetens historiske for- anderlighed. Dette markeres f.eks. i kritikken af Hartwig og Lindners abstrakte typisering af arbejderen som manuel arbejder: 'Derved tages der ikke hnjde for d e forandringer i produktionsteknikkerne, den anderledes sensibilitet og nye oplevelsesformer, der dannes' (p. 160). Her blzender BF o p for e n problematik, hvis vigtighed for en videreudvikling af d e problemer denne antologi tager op, ikke kan understreges for ofte:

a t inddragelsen af problemstillinger, der traditionelt tematiseres af den filosofiske zstetik, e r npidvendig for przciseringen afbilledkommunika- tionens problemer e r indlysende, men dermed e r det også npidvendigt a t erstatte Estetikkens abstrakte menneskebegreb med et historisk konkret og dernzst vikle disse problemstillinger ud af den i denne sammenhzng frugteslnse cirkelargumentation, der f.eks. udfoldes i Kjpirups artikel Billedkomniunikation (bd. l , p. 58 ff).

Med afszt i forskellige teorier o m billeddannelsens universelle, onto- logiske grund, 'håbets og anelsens arketyper' (Bloch), driftens harmoni- sering i nydelsen af kunst (Freud) og den biologisk betingede balance- ring af modsztninger (gestaltpsykologien. Arnheim) fremargumenterer BF npidvendigheden af en historisering af d e respektive registreringer af alment-historiske fznomener og artiklen byder da på forskellige antyd- ninger af hvordan 'perceptionsmåden bliver en historisk variabel, idet visse sansemuligheder fremmes og andre hzmmes' (p. 139) og 'Balan- cen .

.

(godt kan)

.

. v z r e udtryk for naturens orden, men udtrykket e r altid en bestemt historisk og ideologisk formulering' (p. 144).

(9)

1 det omfang disse ansatser kan inspirere til at arbejde videre på formuleringen af et materialistisk æstetikbegreb i egentlig forstand eller til historisk konkrete analyser kan artiklen siges at fungere efter hensig- ten.8

I sin artikel Billedet og historien - et diskussionsoplmg (p. 83 ff) præ- senterer Peter Larsen et f o r s ~ g på at aftegne omridset af en materialistisk kunsthistorie. Udgangspunktet tages i en kritik af den ikonografiske tradition. Warburg-skolen og den tysk-amerikanske kunsthistoriker Erwin Panofsky, for med baggrund i Arnold Hauser at skitsere et materialistisk alternativ hertil, hvor især Hausers socialpsykologiske ansatser udbygget og nuanceres.

Panofsky's kunsthistoriske arbejder repræsenterer kun et blandt mange eksempler på intensiv billedanalyse i den traditionelle kunsthi- storieskrivningy og Panofsky kan ikke siges at være nogen typisk repræ- sentant for moderne borgerlig kunsthistorieskrivning - tværtimod. Når han tages o p i denne sammenhæng som denne, begrundes det med en henvisning til to forhold, dels »at hans mere principielle overvejelser over billedanalysens problematik stadig spiller en ganske væsentlig rolle, ikke blot indenfor det snævert kunsthistoriske fagområde, men også i sådanne sammenhænge, hvor der s ~ g e s arbejdet med billedfeltet på materialhistorisk grundlag« (her må PL feirst og fremmest tænke på sig selv), og dels at han faktisk serieist fors~ger »at fa hold om, hvordan bil- ledformernes udviklingshistorie skal forstås og placeres i forhold til den realhistoriske proces« (p. 85). Det sidste, det med den realhistoriske proces, er nu ikke rigtigt. men hos Panofsky fremlægges en sammen- kobling af analysetekniske og historiograj~ke problemer på en måde, der dels rummer en række strukturelle ligheder med f.eks. den klassiske semiologiske analysemodel, dels utilsl~ret demonstrerer en idealistisk tilgangs ideologiseringer. Det f ~ r s t e element er sikkert årsagen til at ikke bare K j ~ r u p og PL selv, her og i andre sammenhænge, har f o r s ~ g t sig med parallelliseringer. Også andre har været opmærksomme på denne mulighed.I0 Det andet element viser sig bl.a. i det forhotd, at nok opfattes billedet som værende udtryk for noget overindividuelt, noget den enkelte billedmager ikke kan I ~ b e fra. Denne 'overdeterminerende' in- stans fratages imidlertid konkret historisk tid og rum hos Panofsky og identificeres som 'menneskeånden'. Derfor har han voldsomme problemer med at foretage en historisk periodisering, hvilket bl.a. kommer til udtryk i de arbejder, PL inddrager i sin behandling, d.v.s. anden del af artiklen Iconography and Iconology. hvor netop de historiografiske perspektiver i hans analysemodel diskuteres. Her viser det sig nemlig, at Panofsky ikke er i stand til at bestemme middelalderen i positive kategorier, men kun som fravmr af de elementer, der karakteriserer renæs-

(10)

sancen (af helt uforklarlige grunde er denne anden del af artiklen ikke medtaget i denne antologi).

Det forsonende trzk finder PL deri, at Panofsky er objektiv idealist og at hans ikonografiske analysemodel derfor gennem en materialistisk justering kan bane vejen for en forståelse af forholdet mellem billedfor- mer og 'den historiske proces' (p. 92), 'den objektive historiske proces' (p. 93), 'de grundkggende samfundsmzssige tendenser' (p. 102), 'det realhistoriske forlnb' (p. 103) eller hvad det nu hedder rundt omkring i PL's tekst.

Der knytter sig imidlertid nogle for mig at se temmeligt voldsomme problemer til det greb, PL benytter for at kontrastere Panofsky og Hau- ser." Det må bl.a. vzre en central ideologikritisk pointe, at Panofsky's solidaritet med den idealistiske tradition af Dilthey'sk eller Cassirer'sk observans,forhindrer ham i at stille de spnrgsmål til kunsthistorien, som PL nnsker at fa besvaret. Og omvendt turde det vzre klart, at Hausers brugbarhed i denne sammenhzng, beror på en problembevidsthed, der ikke slet og ret er bedre end Panofsky's men af en radikalt anderledes karakter. Af Hausers tidlige arbejder

-

altså dem PL inddrager her - fremgår det, at Hauser fnrst og fremmest insisterer på en ideologikritisk stilhistorie og at stilbegrebet overalt er den centrale historiske kategori.

Stilhistorien optrzder derimod hos Panofsky alene som korrektions- princip for blotlzggelsen af billedets primzre eller umiddelbare betydningsindhold. D.v.s. at Hausers metode sprznger Panofsky's analysemodel i stumper og stykker, idet stilbegrebet rummer såvel billedets primzre/umiddelbare og sekundzre/konventionelle som dets 'indre' betydning. Hos Hauser har billedet eller vzrket samme status

-

som historisk dokument -gennem hele analyseforlnbet, mens det hos Panof- sky underkastes en hierarkisering. På de to fnrste analyseniveauer, hvor det primzre og sekundzre betydningsindhold behandles, er billedet el monument, noget essentielt, et vark, mens det på det tredie er el dokument, noget fanomenalt, et billede på noget andet. At Panofsky således ikke udstrzkker vzrkbegrebet til det tredie analyseniveau, hvor den egentlige fortolkningsaktivitet udfoldes, har givet den ikonografiske/

ikonologiske metodes modstandere anledning til at bebrejde Panofsky, dels for at foretage en nivellering af det 'kunstneriske' og 'kunstnerisk vzrdi' og dels for at fratage den egentlige fortolkning status af videnska- belighed og for at knytte denne betegnelse alene til det arkzologiske arbejde på analysens laveste niveauer. Fortolkningsaktiviteten krzver iflg. Panofsky 'syntetisk intuition', en evne der kan vzre bedre udviklet hos 'den begavede Izgmand end hos den Izrde videnskabsmand' (bd. I , p. 19). Panofsky's inddragning i sammenhzng med projekteringen af en materialistisk billedteori og -historie turde vel i nvrigt vzre fundamen-

(11)

talt problematiseret. Dels har P L både her og tidligere demonstreret Pa- nofsky's billedteoretiske naivitet og primitivitet, dels er de idealistiske t r z k i hans historiekonception evidente. At Panofsky er objektiv idealist g0r vel ikke sagen bedre. I så henseende er idealisme og graviditet parallelliserbare 'tilstande': man er det enten eller, ikke mere eller mindre.

Jeg skal ikke her komme ind på de forskellige problemer, der i ovrigt er forbundet med at bruge Hauser, men blot bemzrke, at PL's frugtbare behandling og kritik er ret enestående.12

Et kritikpunkt skal dog lige berores: PL lzgger o p til at kritisere Hau- ser for at v z r e reduktiv og for udelukkende at tage sigte på 'at 'se'. hvad man kunne kalde den givne periodes 'laveste fzllesnzvner' i det enkelte analyseobjekt' og at analysen derfor risikerer ikke at blive tilstrzkkelig historisk nuanceret og genstandsspecifik (p. 107). Det er en kritik, som for det forste ikke kan generaliseres

-

adskillige steder i Kirnsten~ og lir- teraturens socialhistorie har sådanne nuanceringer og for det andet er det et sporgsmål o m man kun stille sådanne krav til en materialistisk kunsthistorie af det omfang Hausers hovedvzrk har. Det er berettigede fordringer til en kunsthistorie af traditionel positivistisk og filologisk observans, men en materialistisk kunsthistorie m å på en eller anden måde s k z r e igennem mzngderne af museal detailviden og udstille god- terne i eksemplariske analyser. Dertil kommer, a t selv o m de krav til den materialistiske analyse (om 'reelle formidlinger mellem samfund og billede'), som PL formulerer f.eks. p. 102 og 1 14 og kravet o m social- psykologisk karaktereologi (p. 131) blev i n d l ~ s t , ville en r z k k e problemer n z p p e kunne Ioses ved en rekurs til materialhistoriske forhold, f.eks. Durers optagethed af antikke motiver og centralperspektivets til- stedevzrelse i dennes arbejder, med mindre sådan noget som finansie- ring af tyske kunstneres Italiensrejser i 1400- og 1500-tallet, kan h z v - des a t v z r e et sådant forhold.

PL's hypostasering af bevidsthedssociologi og -historie er i ovrigt og- så en markering af, hvordan man skelner materialisten fra filologen: og- så for kunsthistorikeren gzlder det, a t uanset risikoen for a t blive bidt af den, m å den historiske materialist - for nu med P L a t referere til Walter Benjamin -til stadighed se 'det som sin opgave at stryge historien mod hårene'.

(12)

Noter

1. Hermann K. Elmer (Hrsg.): Visuelle Komrnunikari<in. Beitrage zur Kritik der Be- wusstseinsindusrrie, Koln 1971, p. 59 ff.

2. 1 forbindelse med et foredrag i Kunsthistorisk Forening, Arhus i april 1981 understre- gede Peter Larsen denne baggrund. I en slags selvkritik kom han endvidere ind på nogle af de problemer der berores i det folgende.

3. Det skal retfærdigvis nævnes at et par lærere og en del studerende ved Institut for Kunsthistorie, Arhus Universitet, i 1975 satte et »kriseprojekt« i gang under overskrif- teme 'visuel kommunikation' og 'kreativitetsteorier'. Fra tid til anden har man fra kunsthistorikeres side koketteret med materialistisk kunsthistorieskrivning, offentlig- hedsteorier, vareæstetik. socialisationsteorier og lign. -altså områder, hvis opdyrkning op gennem 70-eme netop markerer den successive etablering af den faglige konsensus, som udgivelsen af L'rsuel kommunikatiun bidrager til at nuancere - men der er aldrig etableret et egentlig forum eller miljo, hvor spredte bestræbelser har kunnet koordine- res til en bred og sammenhængende fagkritisk offensiv. Som fag betragtet har dansk kunsthistorie stort set været forskinet for 70-e'mes modeluner og danske kunsthistorikere synes kun at lade sig provokere, nar problemerne drejer sig om, hvor man skal de- ponere nogle mugne gipsafstobninger - hvilke rammer formidlingsvirksomheden om- kringcigarfabrikantens malerisamling skal foregå i, og lign.

4. Dette t i l trods for at formningslærere til gymnasiet og HF faktisk (også) uddannes p i universitetet. Tidligere var det typisk nok kunstnere. der varetog denne undervisning, men siden begyndelsen af 70-eme har bifagsstuderende ved instituttet i Arhus kunnet tilbydes et formningskursus uden egl. forbindelse med den ovrige undervisning. Eksi- stensen af dette kursus har heller ikke givet anledning til en omprioritering af forsk- ningsaktiviteteme ved instituttet. Ved kobenhavnerinstituttet er en lignende ordning indfort for nylig.

5. l'ejledning og reiningslinier for undervisningen i gymnasiet. Direktoratet for gymnasie- skolerne og HF, 1978, pp. 16 og 87.

6. Adhoc-Gruppe Visuelle Kommunikation: l'fsfielle Kommunikation - Z u r gesell- schajilichen Begrundung eines neuen C'~iterrich~s/aches. in: ~ s i h e r i k und Kummuniko- tion, l / 1970 p. 20.

7. Blandt talrige, f.eks. Heinrich Wolmin (Uber kunsthisturische lerbildung (1916) in:

A u f i a ~ z e , Stuttgart, 1961, p. 46 fD og Hans Sedlmayr (Zir einer strengen Kunstwissen- schq/i (1931), optrykt under den karakteristiske titel: Kunstgeschichte als Kunslge- schichte, in Kunsi und Kóhrheit. Reinbek b. Hamburg, 1958 p. 35 fD.

8. Materialistisk æstetik skulle da betyde noget ganske andet end marxistisk kunsfieori og den forstielse, der lægges frem i den fynske antologi Materialisrisk resrerik. Red.: Peter Nyord & Kurt Dahl Christiansen, Odense 1978. F.eks. kunne knyttes an til Benjamins bevidsthedssociologiske ansatser i f.eks. D e r Erzahler fra 1936. Også Klaus Holzkamp leverer i sin Sinnliche Erkennrnis - Hisrorische C'rsprung und gesellscha/rliche F u n k - tion der Wahrnehmung, Fr. a M., 1973 (især p. 105 ff og 173 fD nogle bmgbare ansatser til en sidan æstetik.

9. F.eks. den tidligere nævnte Hans Sedlmayrs stmkturanaiyse.

10. F.eks. Christine Hasenmueller: Panuf~ky, Iconograph.~, and Semiorics, in: Juurnal uf Aesrhetic.~ and Art Criticism, Vol. XXXVI, No. 3, p. 289 ff.

I I. For slet ikke at tale om, at man lidt hoverende kunnegere opmærksom på at Panofsky's 'renæssancereori'faktisk ikke fremlægges i de arbejder, PL er opmærksom på, men derimod i Retiaissance a n d Renascences in K'esrern Arr, Stockholm 1965/London 1970 -

skullejeg hilseat sige fra en kollega.

12. For yderligere uddybning henvises til min oversigt O m kririkken af Hauser. under udarbejdelse.