Heltens Metamorfoser. Ph.D. afhandling - The Faculty of Humanities, Aarhus University. 2006.: En teoretisk og receptionsæstetisk studie af heltens forvandlinger belyst gennem udvalgte fiktionsværker inden for moderne kulturindustri. Et bidrag til en medie

Danish University Colleges

Heltens Metamorfoser. Ph.D. afhandling - The Faculty of Humanities, Aarhus University. 2006.

En teoretisk og receptionsæstetisk studie af heltens forvandlinger belyst gennem udvalgte fiktionsværker inden for moderne kulturindustri. Et bidrag til en

mediedidaktik om æstetisk dannelse.

Carlsen, Benny Bang

Publication date:

2006

Document Version

Tidlig version også kaldet pre-print Link to publication

Citation for pulished version (APA):

Carlsen, B. B. (2006). Heltens Metamorfoser. Ph.D. afhandling - The Faculty of Humanities, Aarhus University.

2006. En teoretisk og receptionsæstetisk studie af heltens forvandlinger belyst gennem udvalgte fiktionsværker inden for moderne kulturindustri. Et bidrag til en mediedidaktik om æstetisk dannelse. (Første udgave udg.).

General rights

Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of accessing publications that users recognise and abide by the legal requirements associated with these rights.

• Users may download and print one copy of any publication from the public portal for the purpose of private study or research.

• You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain • You may freely distribute the URL identifying the publication in the public portal

Download policy

If you believe that this document breaches copyright please contact us providing details, and we will remove access to the work immediately and investigate your claim.

AARHUS UNIVERSITET

DET HUMANISTISKE FAKULTET. FACULTY OF ARTS.

PH.D. AFHANDLING BENNY BANG CARLSEN SEPTEMBER 2005.

TITEL:

Heltens metamorfoser

En teoretisk og receptionsæstetisk studie af heltens forvandlinger belyst gennem udvalgte visuelle fiktionsværker inden for moderne kulturindustri.

Et bidrag til en mediedidaktik om æstetisk dannelse.

INDHOLDSFORTEGNELSE

INDLEDNING 6-13

FØRSTE DEL

KAP. 1.

Refleksioner over den æstetiske erfaring som grundlag for

identifikationsbegrebet som den primære æstetiske erfaringsmodus 14-58

1. Den receptionshistoriske synsvinkel på værk og modtager 14-21 2. Idéhistoriske indkredsninger af æstetikbegrebet 21-29

3. Afgrænsning af den æstetiske erfaring 30-36 3. 1. Poiesisbegrebet 37-38

3. 2. Aisthesisbegrebet 38-40 3. 3. Katharsisbegrebet 40-44

3. 4. Adornos æsteticisme – opspil til Jauss´ typologiseringsmodel 44-46 4. Identifikation som den primære æstetiske erfaringsmåde for modtagerens oplevelse og erkendelse af fiktionsværker 46-58

4. 1. Definitorisk afgrænsning af identifikationsbegrebet 46-52 4. 2. Associationsidentifikationen 53-54

4. 3. Den admirative identifikation 54-55

4. 4. Den sympatetiske identifikation 55-56

4. 5. Den katharsiske identifikation 56-58

4. 6. Den ironiske identifikation 58

KAP. 2.

Indkredsning af den receptionsæstetiske og kognitive receptionsforsknings forskellige positioner og tilgange til forholdet mellem værk og modtager 59-78

1. Grodals kognitive tilgang til receptionsproblematikken 59-60

2. Diskussion af den metodologiske diskurs i receptionsæstetikken og den kognitive receptionsanalyse 60-66

3. Kritik af Grodals kognitive og emotionelle teori om reception 66-70 4. Grodals model af det narrative flow i visuel fiktion 70-74

5. Den kognitive og emotionelle identifikation med helten 74-78

KAP. 3.

Diskussion af Giddens modernitets – og selvidentitetsbegreb som grundlag for en rammesætning af modtagerens psykologiske dispositioner for

identifikation med helten 79-89

1. Indledende overvejelser 79-80

2. Aspekter af Giddens modernitetsteori 80-86

3. Giddens selvidentitetsbegreb – et forsøg på en afklaring 86-89

SAMMENFATNING AF FØRSTE DEL 90-94

ANDEN DEL

ANALYSER AF UDVALGTE VISUELLE FIKTIONSVÆRKER

KAP. 4.

Travolta-myten – identifikation med den omnipotente narcissistiske helt 95-104

1. Teori- og empiriproblemet i den narcissistiske diskurs 95-96 1. 2. Den filmiske iscenesættelse af Travolta-myten 97-100 1. 3. Travolta – illusion eller utopi 100-104

KAP. 5.

Den katharsiske identifikation med helten - ”The Wall”. 105-116

1. Dialektikken mellem afsløring og chok 105-106 1. 2. ”The Wall” 106

1. 3. Vold 106-108

1. 4. Pinks dødsfantasier 108-111

1. 5. Pinks fantasier om faderen 111-112 1. 6. Eksplosionen 112-113

1. 7. Decentrering og drøm 113-114

1. 8. The Wall” som prototype på den nihilistiske musikvideo 114-115

1. 9. Reception og tilskueridentifikation i ”The Wall” 115-116

KAP. 6.

Den ironiske identifikation med helten. ”Thriller”, ”Private Dancer” og

”Wild Boys”. 117-125

1. Indledning 117-118

1. 2. Den klassisk-episke musikvideo 119-121 1. 3. Den lyrisk-narrative musikvideo 122-124 1. 4. Den fragmenterede musikvideo 124-125

KAP. 7.

Den multiplekse identifikation med helten – ”Romeo og Julie” 126-134

1. MTV på blankvers 126-128

1. 2. Det intertekstuelle spil i Romeo og Julie 128-129

1. 3. Romeo og Julie som lyrisk –narrativ musikvideo 129-130 1. 4. Kropssproget i Romeo og Julie 130-131

1. 5. Kærlighed ved første blik 131-134 1. 6. Identifikation med helten Romeo 134

KAP. 8.

Den fuldkomne helt i en ufuldkommen verden – ”The Matrix” 135-142 1. Det virtuelle panoptiske rum 135-136

2. Det transgressive rum 136-139

3. Neos metamorfose 139-142

TREDJE DEL

KAP. 9.

Æstetisk selvdannelse i en ungdoms- og skolerelateret kontekst 143-173

1. Mediedidaktikkens spændingsfelter 143-147

2. Lærerens mediepædagogiske forståelse og mediesyn 147 2. 1. Det aristokratiske og elitære mediesyn 147-148

2. 2. Det ideologikritiske mediesyn 148

2. 3. Det konstruktivistiske mediesyn 148-150 2. 4. Det dekonstruktivistiske mediesyn 151-152 3. Dannelsens figurer 152-173

3. 1. Retraditionaliseringen af dannelsens litteraritet i skolen 152-154 3. 2. Kulturel afhierarkisering og kritik af kanontænkningen 154-158 3. 3. Schmidts selvdannelsesbegreb 158-162

3. 4. Rortys ironiske selvdannelsesbegreb 162-166 3. 5. Foucaults heroiske dannelsesideal 166-169

3. 6. Diskussion af den æstetiske mediepraksis´ smagskriterier og autenticitetskrav som grundlag for æstetisk selvdannelse 169-173

HELTENS METAMORFOSER 174-181

DANSK RESUMÉ 182-187 SUMMARY 188-191

LITTERATUR 192-199

INDLEDNING

Denne afhandling skriver sig ind i den gren af medieforskningen som benævnes receptionsforskning og den relaterer sig primært til den hermeneutiske og

receptionsæstetiske tradition, hvor forholdet mellem tekst og modtager begrundes gennem en receptionsteoretisk konstruktion. Det er efterhånden blevet en akademisk kliché at skrive, at denne afhandling har været længe undervejs. Jeg skal i denne sammenhæng forsøge at forskåne læseren med en længere prosaisk udredning om dette forløb. Men det er naturligvis relevant at påpege, at der ligger en række forarbejder og forstudier til grund for det foreliggende arbejde¹, ligesom det kan være relevant at henvise til min professionelle baggrund i forskningsmæssige og faglige miljøer op igennem 80 érne og endelig min tilknytning til læreruddannelsen som seminarielektor i dansk og dansk som andetsprog fra midten af 90 érne og frem til nu. Gennem mine ansættelser på universitetet og seminariet har jeg løbende forsøgt at kvalificere den receptionsæstetiske medieanalyse gennem studier, projekter og undervisning, ligesom jeg har været optaget af at kvalificere og styrke læreruddannelsen ved at tage adskillige initiativer inden for mediepædagogikken med henblik på at styrke dens placering i det samlede uddannelsesmæssige billede.

Den foreliggende afhandling er ikke nogen lærebog, selv om den tilbyder en række faglige og analytiske redskaber til receptionsanalysen med relevans for lærerne, men den giver ikke pædagogiske anvisninger på, hvorledes lærerne mere konkret kan arbejde fagligt og mediepædagogisk med filmanalyser i folkeskolen. Afhandlingen er først og fremmest et forsøg på at bidrage til en større forskningsmæssig viden i

receptionsæstetiske filmstudier, som subsidiært kan være med til at kvalificere mediedidaktikken ved at der udarbejdes en række teser om æstetisk selvdannelse i en skole- og lærerrelateret kontekst. Aksen for mine strukturanalytiske refleksioner af

1 Her refereres til min magisterkonferens En socialisationskritisk analyse af udvalgte kommercielle og progressive medier i 70´ernes ungdomskultur (1980), en lang række artikler om receptionsanalyse af fiktionsmedier (se litteraturlisten) og en rapport om Mediebrug og mediereception i folkeskolen (1998) og endelig lærebogen Mediedidaktik (2002), som satte fokus på børns og unges kommunikative og æstetiske kompetencer behandlet i en mediedidaktisk sammenhæng.

identifikationsbegrebet som et centralt element i afkodningen af de udvalgte filmteksters betydningsdannelse og forskellige bud på identifikation med helte-aktanterne er ikke forankret i en ungdomsdiskurs som sådan, idet mine analyser ikke taler på vegne af de unges æstetiske investeringer. Den erkendelsesmæssige interesse hviler alene på mine æstetiske strukturelle analyser forstået som en receptionsteoretisk konstruktion. I den sammenhæng er afhandlingen en faglig og forskningsmæssig specialstudie i Heltens metamorfoser; til gengæld er det min ambition, at der på baggrund af mine teoretiske og analytiske overvejelser kan formuleres et mediedidaktisk perspektiv for

læreruddannelsen, som kan kvalificeres gennem et reflekteret æstetisk

selvdannelsesbegreb med henblik på at angive en teoretisk ramme for elevernes æstetiske kompetencedannelse i skolen og hermed udvide den diskussion om mediedannelse, som ligger i forlængelse af lærebogen Mediedidaktik.

I et bredere forskningsmæssigt perspektiv kan formålet med Heltens metamorfoser formuleres som en udfordring til den nyere kognitive receptionsforskning², som ikke – som basis for den betydningsdannelse, der finder sted mellem værk og modtager – synes interesseret i at reflektere modtagerens æstetiske og perceptive dispositioner gennem en undersøgelse af disse dispositioners særlige kvaliteter og aktualisering i et givet visuelt værk. Med baggrund i Hans Robert Jauss´ begreber æstetisk

forventningshorisont og horisontændringer anlægges en historisk synsvinkel på recipientens perceptionsdannelse. Netop fraværet af den historiske dimension i den receptive betydningsdannelse forhindrer den kognitive receptionsforsknings hjerne- modul teori i at begribe afvigelserne i recipientens ændrede perception af filmværkernes virkningshistoriske principper, hvori der er indlejret horisontændringer og

normafvigelser med hensyn til værkmodtagelsen.

Afhandlingens problemstilling er dobbelt begrundet dels med henblik på at kunne differentiere mellem heltens æstetiske fremstillingsmåder gennem en synkron analyse af de udvalgte fiktionsværkers virknings- og receptionssammenhæng, dels at kunne

rekonstruere modtagerens æstetiske forventningshorisont, så det bliver muligt at behandle dennes aktualiseringer gennem en række typologiseringer af heltens interaktionsmønstre.

2 Jf. Torben Kragh Grodals disputats Cognition, Emotion and Visual Fiction. (1994)

Den metodologiske tilgang til den receptionsæstetiske analyse af Heltens metamorfoser tager udgangspunkt i en række begrundede antagelser om

identifikationsbegrebets centrale betydning for recipientens investering i det visuelle værk. Det er alment anerkendt i store dele af medie- og filmforskningen, at

identifikationsbegrebet indtager en væsentlig funktion som et betydningsbærende strukturelt aspekt for recipientens værkmodtagelse. I psykoanalytisk forstand bygger identifikationsbegrebet bro til recipientens erindringer og livshistoriske erfaringer, samtidig udgør identifikationsbegrebet selve forudsætningen for barnets

psykodynamiske udvikling. Identifikationsbegrebet appellerer tekstuelt til de

grundlæggende narrative strukturer i den fiktive tekst, idet tekstens narrative tråde er forbundet med den subjektive receptions emotionelle og kognitive oplevelse af helten som projektuel synsvinkelbærer og dennes antropocentriske betydning for recipientens afkodning.

I afhandlingen argumenteres der for behovet for at udvikle en sensitiv

receptionsmodel til beskrivelse af, hvorledes de visuelle værkers forskellige strategier og betydningsdannelser interagerer med modtagerens kognitive og emotionelle oplevelse heraf. Og der argumenteres for at inddrage et psykoanalytisk funderet identifikationsbegreb med henvisning til Jauss´ freudiansk inspirerede begreb

”Selbstgenuss in Fremdgenuss”³ og Henrik Kaare Nielsens psykodynamiske bestemmelse af værkernes potenserede oplevelseskvaliteter.⁴ I tilgift til disse

overvejelser har jeg fundet det relevant at tilføre identifikationsbegrebet et kognitivt og emotionelt perspektiv. Derfor har jeg valgt at inddrage Torben Kragh Grodals

hierarkiske receptionsmodel ⁵ og begreb om identifikatorisk simulering. Grodal

imødekommer receptionsæstetikkens fravær af en afklaret teori om emotioner ⁶, idet han opstiller en systematisk model, som kan beskrive de mentale kognitive og emotionelle responsmønstre, som modtageren aktiverer gennem fiktionsoplevelsens narrative forløb.

3 Jf. Hans Robert Jauss´ Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. p. 59. (1977)

4 Jf. Henrik Kaare Nielsens Æstetik, kultur og politik. p. 61. (1996)

5 Jf. Torben Kragh Grodal Cognition, Emotion and Visual Fiction. p. 51. (1994)

6 Jf. Jauss´ efterlysning af en udfoldet teori om emotioner i Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. p. 219. (1977)

Grodals hierarkiske etikketeringsmodel overskrider langt hen den common sense psykologi, der fx karakteriserer Jauss´ primære æstetiske erfaringskategori.⁷

Grodal præsenterer en generel model, der bygger på en indbyrdes sammentænkning af begreberne simulering, empati og motivation. Ifølge Grodal etablerer modtageren sin egen objektive selvrepræsentant, idet han simulerer helte-aktantens handle- og

perceptionsmuligheder. En af Grodals centrale pointer er, at modtagerens identifikation med helten sker ved at simulere forskellige helte-aktanter gennem det han kalder associativ projektion. Grodals identifikationsbegreb er tæt forbundet med hans overvejelser omkring fiktionsbegrebet og dets forbindelse til modtagerens hypotesedannelse, simulering af menneskelige oplevelses- og adfærdsformer.

Sammenfattende bidrager Grodals transaktionelle teori og etiketteringsbegreb⁸ til at fundere et substantielt grundlag for en samlet kontekstuel analyse af Heltens

metamorfoser.

Selv om der i afhandlingen formuleres en række kritiske indvendinger imod Grodals receptionsteori, så er der på det funktionelle og operationelle plan i receptionsanalysen ikke tale om de store diskrepanser mellem en psykoanalytisk og æstetisk funderet forståelse af identifikationsbegrebet og den kognitivistiske. Begge tilgange kan komplettere hinanden, idet førstnævnte forsøger at kvalificere modtagerens

differentierede positionelle identifikationer for læserinvestering i et psykologisk og æstetisk perspektiv; medens sidstnævnte beskriver de nødvendige mentale

operationsmanøvrer og konnektionistiske responsmønstre under fiktionsreceptionen.

Gennem en udvidet begrebsliggørelse af identifikationsbegrebet er det en formuleret ambition at levere en række afrundede kontekstuelle receptionsanalyser, som forsøger at imødegå den reduktionistiske fælde udelukkende at være fokuseret på et specialstudie i Heltens metamorfoser gennem prætentiøse nedslag i de visuelle tekster.

På baggrund af ovennævnte problemstillinger er det afhandlingens hypotese:

At helten forstås som et bud på modtagerens identifikation med midlertidige selvrepræsentanter (’overgangsobjekter’) for individets sociale rollebemestring og

7 Jf. Jauss begreb om den primære æstetiske erfaring formuleret i Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. p. 212. (1977)

8 Jf. Grodals bestemmelse af begrebet i relation til hans narrative flow-model Cognition, Emotion and Visual Fiction. p. 51. (1994)

selvidentitetens søgen efter ontologisk sikkerhed.⁹ Identifikationsbegrebet er ikke blot eksklusivt forbundet med selvidentitetens søgen efter ontologisk sikkerhed, men begrebet omfatter også en interesse af fravær og distance, begrundet i en

sammentænkning af identifikations- og projektionsbegrebet som indbyggede dominerende træk i en række metafiktionelle medieudtryk, hvor den analytiske inspiration trækker på Anthony Giddens definition af begreberne ¹⁰, Jauss´ironiske identifikationsbegreb ¹¹ og endelig Richard Rortys ironiske selvdannelsesbegreb. ¹²

I afhandlingen forfølges primært fem undersøgelsesfelter med henblik på at rammesætte ovennævnte hypotese:

(1) Der foretages en teoretisk diskussion af mulighederne og begrænsningerne for at indarbejde den kognitive receptionsforsknings diskurs som en komplettering af den psykoanalytisk og æstetisk funderede tilgang til den receptionsæstetiske konstruktion gennem en kritisk bearbejdning af Grodals Cognition, Emotion and Visual Fiction (1994). Der argumenteres herunder strukturanalytisk for et behov for en udvidet begrebsliggørelse af identifikationsbegrebets emotionelle og kognitive betydning for modtagerens receptionsdannelse.

(2) Med afsæt i hovedteoretikerne Hans Robert Jauss´ Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I (1977), Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie (1973) og Henrik Kaare Nielsens Æstetik, kultur og politik (1996) diskuteres forskellige teoretiske positioner til den æstetiske erfaring som grundlag for en bestemmelse af identifikationsbegrebet som den primære æstetiske

erfaringsmåde for heltens interaktionsmønster og modtagerens oplevelse heraf.

Som opspil til en præsentation af Jauss´ typologiseringsmodel af helten og min delvise revision heraf (jf. dens transformation og eksemplifikation til de

udvalgte populære filmværker) indkredses principperne bag et forsøg på en modernisering af den æstetiske erfaring gennem en række idéhistoriske markeringer af æstetikbegrebet; samtidig foretages der et kritisk opgør med Adornos æsteticisme og kompromittering af identifikationsbegrebet.

9 Jf. Anthony Giddens begreber om selvidentitet og ontologisk sikkerhed fra Modernitet og selvidentitet p. 68

10 Jf. Ibid. p. 61

11 Jf. Jauss Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. p. 250. (1977)

12 Jf. Rorty Contingency, Irony and Solidarity p. 73. (1989)

(3) I afhandlingen opereres der som tidligere anført ikke med et specifikt

ungdomsbegreb, da afhandlingen er fokuseret på en strukturanalytisk afdækning af værkernes fiktionsreception ud fra en receptionsteoretisk bestræbelse. Således har jeg valgt at arbejde med en abstrakt bestemmelse af modtageren med

henvisning til Anthony Giddens modernitets – og selvidentitetsbegreb.

Selvidentitetens projekt handler primært om en permanent og dynamisk

selvdefinitionsproces, som er modsætningsfyldt, idet den balancerer mellem en tillid til at sikre den ontologiske sikkerhed og de abstrakte systemers

belastninger, deres risikofyldte og angstfremkaldende virkninger på det enkelte individ. Fastholdelsen af den dynamiske og ambivalente identitetsproblematik udgør her modtagerens potentielle psykologiske disposition til heltenes

selvfremstillingsmåder, der inviterer til en række differentierede muligheder for selvdefinition/selvrepræsentation og leg med nye subjektpositioner etc. Giddens modernitetsbestemmelser udgør her den overordnede rammesætning for de efterfølgende analyser og den potentielle modtagers – modellæsers ¹³ - motivationelle beredskab og medierefleksivitet.

(4) Det ’empiriske’ tekstgrundlag for afhandlingens syv analyser af Grease (1978), The Wall (1982) Thriller (1982), Private Dancer (1984), Wild Boys (1985), Romeo og Julie (1996) og The Matrix (1999) er begrundet gennem en række forskellige valg og kriterier. For det første repræsenterer de valgte visuelle fiktionsværker markante tendenser i billedmediernes æstetiske udvikling. For det andet har alle de ovennævnte æstetiske artefakter vakt en betydelig interesse i den kulturelle offentlighed ikke blot som publikumssucceser, men især i kraft af deres kvalitative overlevelsesevne og næsten spektakulære status af ’klassikere’

i en kulturindustri med en høj omslagshastighed og innovationsdyrkelse. Der kunne naturligvis være foretaget andre valg, hvis det handler om

repræsentativitet og publikumseffekt. Af en tredje grund har jeg primært valgt at behandle de syv medieudtryk, fordi de samlet og hver for sig afspejler en række avantgardistiske tendenser inden for populærfiktion, som handler om det den

13 Jf. Umberto Ecos begreb om den konstruerede læser i ”Læserens rolle” p. 194. in: Værk og læser (Red.

Michel Olsen og Gunver Kelstrup. 1981)

amerikanske filmforsker, E. Ann Kaplan, ¹⁴ har klassificeret som den

afhierarkiserede mediekulturs postmodernistiske avantgard-strategier med dens fokus på selvrefleksivitet, metafiktionel ironi, dekonstruktion og leg med heltens

’image’ og dens inkorporering af modtagerens audiovisuelle beredskab og medierefleksivitet (fx viden om medieformernes intertekstualitet). Et eksempel på disse tendenser er Baz Luhrmanns populære udgave af Romeo og Julie, som benytter sig af MTV’s avantgardistiske strategier fx dens brug af en medieteksts refleksivitet og leg med forskellige images omkring dominerende subjekt- aktanter (helte, skurke mv). Modtagerens æstetiske forventningshorisont er allerede indskrevet i filmens iscenesatte og stiliserede formudtryk. Det er også karakteristisk for mine valg af analyseobjekter, at der kan spores en række horisontændringer i de enkelte fiktionsudtryk, idet de udvalgte films æstetiske formudtryk gensidigt modellerer hinanden ofte i en synkron bevægelse. Fx er det muligt at jævnføre The Wall´s dekonstruktivistiske (anti-) æstetiske formsprog med musikvideoerne, ligesom Romeo og Julie har indoptaget æstetiske træk fra musikvideoen. Endelig kan der trækkes en linie fra computerspillenes æstetiske simulationer til The Matrix fusion af den

cinematografiske filmæstetik og computerens animations- og spilelementer. I den forstand er afhandlingens interesse også rettet mod at reflektere modtagerens forventningshorisont ud fra Benjamins extrinsiske tese om den historiske

sammenhæng mellem udviklingen af nye reproduktionsteknikker og modtagerens receptive horisontændringer. ( jf. afhandlingens kap. 1. første afsnit)

(5) Afhandlingens sidste undersøgelsesfelt tager udgangspunkt i en mediedidaktisk redegørelse for mediepædagogikkens spændingsfelter udspændt mellem en institutionel skolepraksis og det Birgitte Tufte har kaldt de unges ’parallelle skole’¹⁵, herunder begrundes lærernes mediesyn gennem en indkredsning af fire karakteristiske mediesyn med henvisning til Jan Thavenius´ bog Den

motsägelsesfulla bildingen (1995). Og her diskuteres muligheden for at

14 Jf. E. Ann Kaplans medieteoretiske refleksioner om den postmodernistiske anti-æstetik i hendes værk Rocking Around The Clock især. p. 33-48 (1987)

15 Jf. Birgitte Tuftes disputats Skole og medier. (1995)

overskride lærernes udbredte ideologikritiske holdning til medierne ¹⁶og hvor begrebet mediekompetence forstås som synonymt med en oplyst kritisk

bevidsthed og sans for at afsløre mediernes manipulationer og falske billede af virkeligheden. Heroverfor argumenteres der imod den holdning til medierne, fordi den bliver udøver af en kontraproduktiv mediedidaktik, der i virkeligheden modarbejder sig selv, idet den reproducerer skellet mellem den hierarkiserede skriftkultur og den afhierarkiserede mediekultur. Formuleret på en anden måde:

skolen skaber så at sige et kulturmøde, i og med den sætter den kritiske skoleundervisning over for elevernes egen mediekultur og mediekulturelle forståelsesmåder. I afhandlingen argumenteres der for et andet mediedidaktisk syn, som i højere grad reflekterer den afhierarkiserede mediekultur og de unges æstetiske selvdannelse. Med udgangspunkt i Lars Henrik Schmidts

selvdannelsesbegreb diskuteres forskellige figurer af selvdannelsesbegrebet ud fra Richard Rortys ironiske selvdannelsesbegreb og Michel Foucaults begreber om ontologisk kritik og hans heroiske dannelsesideal med henblik på at

formulere et partikularistisk æstetisk selvdannelsesbegreb. Endelig sættes dette dannelsesbegreb i spil med en behandling af den æstetiske

mediepraksis´smagskriterier og Adornos forståelse og kritik af et værks autenticitet som basis for en diskussion af et kvalitetsbegreb for den æstetiske praksis. På baggrund af disse refleksioner formuleres der til sidst i afhandlingen syv teser om æstetisk selvdannelse, herunder dens betydning for udviklingen af en æstetisk bevidsthed.

16 Jeg refererer til flere års erfaring med lærere på efteruddannelseskurser, som ofte er bærere af en ideologikritisk holdning til medierne – i modsætning til de nyuddannede lærere, som ofte ikke har et bevidst forhold til den ideologikritiske tradition.

FØRSTE DEL

KAP.1.

Refleksioner over den æstetiske erfaring som grundlag for

identifikationsbegrebet som den primære æstetiske erfaringsmodus.

1. Den receptionshistoriske synsvinkel på værk og modtager

Æstetiske kategorier og teorier er historiske konstruktioner formuleres det markant af Theodor W. Adorno. i Ästhetische Theorie fra 1973 ¹⁷. Erkendelsesinteressen for bestemmelsen af æstetikbegrebet og dets forbundne teorier er i nærværende fremstilling dobbelt begrundet med henblik på dels at kunne differentiere mellem æstetiske

perceptionsmåder og deres historiske forankring og foranderlighed, dels at kunne rekonstruere modtagerens forskellige indstillinger og forventningshorisonter til æstetiske artefakter i bestemte perioder.

Walter Benjamins tese om, at modtagers receptions- og perceptionsmåde forandres gennem en ændring i artefakternes reproduktionsteknikker kan kvalificere mit

udgangspunkt ¹⁸ . Benjamin behandler forholdet mellem værk og modtager som værende auratisk. Umiddelbart er det svært at oversætte det forholdsvist gådefulde og mystiske begreb om auraen med dets oprindelse i kultiske og esoteriske ritualer. På forhånd kan det være svært at udskille begrebet som en erfaringskategori eller

erkendelseskategori. Den danske medieforsker, Bent Fausing, har i sin bog Synet som sans (1995), defineret det benjamin’ske aurabegreb. Han skriver:

17 Jf. Ästhetische Theorie p. 532

18 Her henvises til Kunstværket i den tekniske reproduktionstidsalder. (1973)

”Aura betyder udstråling, og den kan være både synlig og følelig og alligevel sært uhåndgribelig og immateriel. Den er empirisk og også hinsides det konkret sansede.

Auraen er en kombination af genstand, sansning, erindring og transcendens.”

Synet som sans. (1995) p. 73.

Den auratiske receptionsmåde bygger ifølge Benjamin på det sublime, ægte og enestående kunstværk. Set i et historisk perspektiv er der i overgangen fra

middelalderens sakrale kunst, over renæssancen til frigørelsen af det borgerlige autonome kunstværk indtruffet en ændring i den æstetiske kunstforståelse. Ifølge Benjamins æstetikforståelse sker der et brud i kunstens udvikling fra den sakrale auratiske middelalderkunst til det borgerlige samfunds profane ikke-auratiske kunstværk. Med æstetikkens deauratisering og profanisering springer Benjamin

kunstinstitutionens autonomiprincip. Benjamin afleder dette brud gennem sin udlægning af filmen som en ny kunstform, som bygger på en række reproduktionsteknikker og samtidig beskriver han fx, hvorledes dadaisterne i deres æstetiske udtryk fremkaldte en række effekter hos modtageren, som var med til at katalysere behovet for film og indstille publikums sanseapparat på dens chokvirkninger:

”Fra at være et lokkende blikfang eller et opfordrende klangmønster blev kunstværket hos dadaisterne forvandlet til et projektil. Det gav betragteren et voldsomt stød. Det fik en taktil kvalitet. Dermed har kunstværket begunstiget efterspørgslen på film, hvis adspredende element også i første omgang er taktil, nemlig ved skiftene i synsfelt og kamerastillinger, som tilskuerne stødvis udsættes for”.

Kunstværket i den tekniske reproduktionstidsalder. (1973) p. 82.

I Benjamins påvisning af den historiske sammenhæng mellem udviklingen af nye reproduktionsteknikker og modtagerens receptive dispositioner ligger den teoretiske udfordring, som vil blive forfulgt igennem store dele af denne afhandling. Så meget desto mere kan Benjamins extrinsiske tænkning ses som en udfordring til den nyere kognitive medieforskning og de sociologisk-empiriske receptionsstudier, som ikke - som forudsætning for den betydningsdannelse og den interaktion, der finder sted mellem modtager og værk - synes interesseret i at indreflektere modtagerens ændrede

æstetiske perceptionsdispositioner i en analyse af disse dispositioners særlige kvaliteter og aktualisering i et givet værk. ¹⁹

Benjamins forståelse af historisk betingede æstetiske receptionsmåders indlejring i et delsystem i den samfundsmæssige og reproduktionsmæssige udviklingslogik er

imidlertid ikke helt uproblematisk og lader sig heller ikke sammenføje stringent

udelukkende ud fra et kausalt forhold. Benjamins tese er blevet kritiseret af Peter Bürger

20, som skriver, at han vikler sig ind i en række ”pseudomaterialistiske

forklaringsmodeller” ²¹ og en for ensidig kobling mellem årsags – og virkningsforhold.

Bürger formulerer kritikken på følgende måde:

”Man bør imidlertid ikke overvurdere den gjensidige innflytelsen delområder av samfunnet har på hverandre. Selv om den er vigtig, spesielt for å forklare manglende samtidighet i utviklingen av forskjellige kunstarter, kan man ikke gjøre den til ”årsak”

til den prosessen som fremtvinger de forskjellige kunstartenes særegenhet. Denne prosessen er betinget av utviklingen i samfunnet som helhet, som den også er en del av, og kan ikke gripes tilfredsstillende ut fra skjemaet med årsak og virkning.”

Om Avantgarden. (1998) p.53-54

At der ikke nødvendigvis består et homologt forhold mellem æstetikkens og kunstens udviklingsbetingelser og de nye reproduktionsteknikker kan eksemplificeres ved Lars Von Triers meget omdiskuterede film Dogville 2003, som ikke benytter sig af

filmindustriens æstetiserede innovationer og reproduktionsmuligheder, men som rekurrerer til en Brechts inspireret puritanisme i sin teatralske Verfremdungsopsætning, ledsaget af didaktiserende moralismer i fortællingens scenario. Både dogmefilmene og Triers fundamentalistiske opgør med filmindustriens overdigitaliserede simulationer demonstrerer med al tydelighed, at æstetiske artefakter også – i modsætning til

Benjamins opfattelse – indeholder et intrinsisk æstetisk udviklingsprincip, som afspejler interne opgør i den æstetiske kunst- og filminstitution, som ikke per se er prisgivet de teknologiske udviklingstendenser inder for filmmediet o.l. æstetiske udtryksformer.

19 Her henvises til Torben Kragh Grodals disputats Cognition. Emotion and Visual fiction. (1994) Smlg. Henrik Kaare Nielsens kritik af den nyere kognitive medieforskning: Æstetik, kultur og politik (1996) p. 39

20 Se fx Peter Bürgers kritik i Om Avantgarden. (1998) norsk udg. p. 48-55

21 Jf. Ibid

Selv om der kan formuleres en række forbehold og kritikpunkter overfor Benjamins tese, er der grund til at fastholde to væsentlige pointer i hans teori. For det første leverer han en indsigt i, at æstetiske artefakter ikke kun virker inden for deres egne

lovmæssigheder og institutionelle rammesætning. For det andet bidrager han med en historisk præcisering af forholdet mellem ændrede perceptionsstrukturer og deres betydning for ændringer i modtagerens receptionsmåder.

Man kan udbygge denne forståelse med Hans R. Jauss´ begreb om modtagerens æstetiske forventningshorisont, som virker konstituerende for modtagerens

værkaktualisering²² . Modsat den nyere kognitionsforsknings tendens til at afkode modtagerens genreforventninger i en ahistorisk diskurs og dens reducerende

tilbøjelighed til at henvise modtagerens værkaktualisering til et spørgsmål om input- og output mekanismer i den menneskelige hjernes neurale korrelationer – så er det

væsentligt at understrege tesen om modtagerens historisk betingede forventning til de æstetiske artefakter ²³. Man kan fx ikke umiddelbart gå ud fra, at filmseeren i dag vil indtage de samme mentale reaktionsmønstre på den berømte knivscene bag

badeforhænget i Psycho, som dengang filmen blev lanceret.

Modtageren af i dag har udviklet et æstetisk beredskab, som ifølge den danske medieforsker Ib Bondebjerg kan karakteriseres ved en veludviklet mediekompetence om medieformernes metafiktionelle karakter ²⁴. Den nutidige modtager ser filmen Psycho med et genre- og medierefleksivt beredskab, der kalder på en anderledes grad af selvrefleksivitet, som de samtidige modtagere ikke havde udviklet. Badescenen vil næppe forskrække nutidens biografgængere - som er fortrolige med film som American Psycho - i nævneværdig grad, men sikkert kalde på en humoristisk receptionsmåde og en trækken på smilebåndet, fordi genren for længst har udpint sin æstetiske gyserappel.

Disse horisontændringer i modtagerens æstetiske beredskab må bringes på

omgangshøjde med de genremæssige forandringer og formler, man kan opspore i de ændrede æstetiske normer inden for filmmediet. Jauss har beskrevet dette brud med modtagerens tilvante genreforventninger:

22 Jf. Jauss´”Litteraturhistorie som udfordring til litteraturvidenskaben” p. 64-65 in: Værk og læser red. af Michel Olsen og Gunver Kelstrup. (1981)

23 Se fx Grodals analyse af Hitchcock´s Psycho i Cognition, Emotion and Visual Fiction. (1994) p. 217

24 Om begreberne ”medierefleksivitet” og ”genrerefleksivitet” se Ib Bondebjergs Elektroniske fiktioner (1993)

”Når så den nye forventningshorisont har fået mere almen gyldighed, kan styrken af den ændrede æstetiske norm vise sig i, at publikum føler tidligere succesrige værker

forældede og vrager dem.”

Litteraturhistorie som udfordring til litteraturvidenskaben (1970) p. 67. in ”Værk og læser” (Red. Olsen/Kelstrup) 1981.

Som det fremgår ovenfor er forholdet mellem modtagerens receptionshistoriske forventningshorisont til et givet værk og den faktiske aktualisering til en vis grad inkommensurabelt, præget af uforudsigelighed og tilfældighedernes spil. Modtagerens æstetiske erfaringshorisont er både præget af intrinsiske og extrinsiske faktorer, som gensidigt determinerer hinanden og modtagerens værkforståelse, og den særlige forudviden, som modtager besidder på det givne tidspunkt, hvor værket bliver præsenteret ²⁵. Det handler med andre ord om at præcisere den samlede

erfaringskontekst, inden for hvilken modtageren tilegner sig det æstetiske artefakt. Den erfaringskontekst er til en vis grad styret. Det æstetiske artefakt fremstår ikke i et tomrum, i og med det på forhånd indeholder en lang række informationer, eksplicitte såvel som implicitte henvisninger til extrinsiske og intrinsiske iagttagelser. Fx

forudsætter modtagelsen af Triers Dogville 2003, at modtageren på forhånd er indstillet på at inddrage begivenheder i verden, være bevidst om de mere åbne eller skjulte tegn, som virker styrende og indgribende på hans fortolkningspraksis.

Flere kritikere har fortolket budskabet i Dogville som et dystopisk og apokalyptisk sindbillede på USA og dets uregerlige politiske magtdemonstrationer, der blev sluppet løs i kølvandet på terrorangrebet d. 11. september på World Trade Center. Andre har med henvisning til stigende xenofobiske tilstande i de vestlige samfund læst filmen som et udtryk for den undertrykkelse, fremmede med en anden etnisk baggrund udsættes for. Filmens budskab læses her som en aktuel kommentar til et centralt tema i den globaliserede verden om inklusion og eksklusion af den ”Fremmede”. For atter andre er filmen blevet tolket ind i en humanistisk og teologisk tradition og set som et kynisk opgør med humanismens og kristendommens budskab om næstekærlighed i en eksistentiel genmytologisering af menneskets forfald og diabolske grundkonstitution.

25 Begreberne ”extrinsisk” og ”intrinsisk” kompletterer hinanden som metodiske tilgange til

værklæsningen. Her henvises til litteraturforskerne Rene Wellek og Austen Warren: Theory of Literature.

(1949) p. 73 og p. 139

Med disse eksempler har jeg forsøgt at angive det spillerum for variationer, regler, ændringer, referencer, som virker bestemmende for de værkaktualiseringer i

modtagerens erfaringshorisont, som en given filmtekst aktiverer i den enkelte modtagers bevidsthed. I den receptionshistoriske diskurs er det således muligt – hvilket senere vil blive demonstreret gennem en række analyser af udvalgte medieudtryk – at beskrive og rekonstruere forholdet mellem værkets virkning og modtagerens reception som et system af kontekstbundne æstetiske erfaringer og historiske forventninger, som senere vil blive udbygget med Jauss´ identifikationsbegreb forstået som den dominerende æstetiske erfaringskategori for modtagerens oplevelse. Identifikationskategorien i nærværende optik valoriseres som et receptionsæstetisk metabegreb, sammenfattet i den grundæstetiske erfaring, som Jauss har begrebsliggjort i Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 1. (1977.)

Jauss går så vidt i sin forståelse af identifikationskategorien, at han tilskriver denne en ontologisk status. Identifikation ses som en tidsuafhængig måde at tilegne sig artefakter på. Jauss ontologisering af identifikationskategorien må ses i et strukturelt perspektiv, der ikke på forhånd er reserveret til en begrebsoptik, hvor der ikke levnes muligheder for at tænke i historiske varianter af kategorien. Jauss er netop indstillet på at inddrage den historiske dimension af receptionsæstetikken.

Jauss bestemmer spørgsmålet om modtagerens horisontstruktur på følgende måde:

”Den forventningshorisont, som således lader sig rekonstruere for et værk, gør det muligt at bestemme dets karakter af kunstværk ud fra arten og graden af dets virkning på et givet publikum. Betegner man afstanden mellem den på forhånd givne

forventningshorisont og fremkomsten af et nyt værk, hvis modtagelse kan føre til en

”horisontændring”, idet det negerer velkendte erfaringer eller gør nye, for første gang formulerede erfaringer bevidste, som æstetisk afstand, lader denne sig historisk konkretisere på baggrund af publikums reaktioner og kritikkens dom (umiddelbar succes, afvisning eller forfærdelse; sporadisk tilslutning, gradvis eller forsinket forståelse).”

Litteraturhistorie som udfordring. (1970) p. 64-65 in ”Værk og læser” (Red.

Olsen/Kelstrup. (1981)

Jauss baserer sin receptionshistoriske teori på en opfattelse af afstand mellem

modtagerens forventningshorisont og det denne ”ud fra sin hidtidige æstetiske erfaring er fortrolig med” ²⁶. Hvis tilegnelsen af det nye værk indebærer et skift i modtagerens æstetiske erfaring, altså fordrer en ny besindelse, nye overvejelser på baggrund af den horisontændring, som det nye værk skaber – så kræver det en kraftig omstilling hos modtageren, medmindre han vælger at afvise det pågældende værk. Jo mindre

omstilling til det nye værks ”horisontændrende” karakter, jo mindre afstand kræves der af modtageren for at nærme sig værket. Fx hævder Jauss, at modtagelsen af

underholdningsindustriens produkter ikke kræver den nødvendige horisontændring hos modtageren, i og med underholdningsprodukterne på forhånd tilfredsstiller

konsumenternes smag og forventninger. Set i forhold til min receptionsansats – som ikke apriori forholder sig smagsdømmende til populære fiktionelle udtryksformer- afspejler Jauss´ position næsten den samme begrundede mistro til kulturindustrien som æstetisk udtryksform, som det bl.a. forfægtes i Adornos æstetiske teori ²⁷. Som vi senere skal se, indtager Adorno og Jauss imidlertid væsensforskellige epistemologiske positioner i deres bestemmelse af den æstetiske erfaring, hvilket kan illustreres ved, at den af Jauss centralt formulerede æstetiske kategori – identifikation – ikke lader sig indføje i Adornos filosofiske og kritiske tilgang til æstetisk teori ²⁸.

Med henvisning til Jauss og Benjamin vil jeg begrunde 3 teser, som kan sammenfatte den udviklede diskurs af æstetiske artefakters funktionsskift og disses forankring i modtagerens perceptionsstrukturer og æstetiske erfaringshorisonter ²⁹:

For det første må den receptionshistoriske teori forsøge at begribe det æstetiske artefakt diakront, altså forsøge at indkredse det æstetiske artefakts typiske indhold og form, som det har udfoldet sig gennem en historisk periode eller epoke - fx begribe at samtidens ’autentiske’ avantgardistiske udtryk kan spores helt op til nutidens populære fiktioner o.a. æstetiske udtryk.

For det andet må teorien omfatte en samtidig indplacering af de æstetiske artefakters indbyrdes forbindelse, deres påvirkningsforhold og succession dvs., at der lægges vægt

26 Jf. Jauss´ ”Litteraturhistorie som udfordring”. p. 65.

27 Jf. Adornos kritik i Ästhetische Theorie. (1973) p. 32-34

28 Som et bidrag til en foreløbig afklaring af nærværende diskussion se Bürger: ”Receptionsforskning”

(1981) p. 47-59 in: Kultur& Klasse nr. 40

29 Jf. her Jauss´ litteraturhistoriske teser i almindelighed og hans bestemmelse af begreberne diakron og synkron i ”Litteraturhistorie som udfordring til litteraturvidenskaben” (1981 p. 74

på en synkron forståelse af artefakternes receptionssammenhæng og intertekstualitet.

Ifølge den konstruktion opstår de nye artefakter/værker på baggrund af en ajourføring af de værker, som gik forud. Fx placeres Alan Parkers film The Wall og dens

dekonstruktivistiske formsprog som forløberen for musikvideoerne.

For det tredje må teorien reflektere Benjamins tese om, at modtagerens perceptionsstrukturer ændrer sig, bl.a. gennem forandringer i de moderne

reproduktionsmuligheder, som den teknologiske udvikling ubønhørligt driver frem.

Samtidig – hvilket ikke kan udledes direkte af Benjamins teori – skaber de ændrede perceptionsmåder sammen med udviklingsbetingelserne i det posttraditionelle samfund basis for nye teorier om den menneskelige identitetsdannelse (Jf. senere Giddens m.fl.

forståelse af identiteten som et selvrefleksivt projekt) og dens psykodynamiske determinanter.

2. Idéhistoriske indkredsninger af æstetikbegrebet

I det følgende afsnit lægges der ikke op til en endegyldig definitorisk fastlæggelse af æstetikbegrebet som sådan. Det betyder omvendt ikke, at en sådan definition ikke anses for at være væsentlig for den samlede bestræbelse på at indkredse principperne bag den æstetiske erfaring. Derfor indledes dette kapitel med en række filosofihistoriske

markeringer af æstetikbegrebet og dele af dets idéhistoriske baggrund, som ikke prætenderer at være fuldt ud fyldestgørende, men de tjener alene afhandlingens indledende bestræbelser på at indkredse principperne bag den æstetiske erfaring,

herunder sætte rammerne for det næste afsnit, som vil omhandle den æstetiske erfarings tre grundkomponenter poiesis, aisthesis og katharsis og deres betydningsbærende funktion for den æstetiske virkning, sådan som det formuleres i Jauss´ værk om Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 1.

Indledningsvist defineres æstetikbegrebet med henvisning til dets græske grundform aisthesis, dvs. læren om sanselig erkendelse. Den forståelse dækker over sanselige og følelsesmæssige forhold i bred forstand.

Overvejelserne over æstetikbegrebet og dets mulige afgrænsning og betydninger bygger på en fornyet gennemskrivning af mit bidrag til bogen Mediedidaktik (2002) ³⁰. De æstetikhistoriske overvejelser fungerer i realiteten som rammesættende for den

30 Jf. Mediedidaktik (2002) p. 16-31

æstetiske erfaring og virker i formidlet forstand bestemmende for modtagerens forventningshorisont. Henrik Kaare Nielsen giver i sin bog Æstetik, kultur og politik (1996) et bud på denne sammenhæng:

”Kunstinstitutionen og æstetikhistorien rammesætter således den æstetiske erfaring og præger den forventningshorisont, dens formidlingsbevægelse forløber inden for. Som en grundlæggende motivationsfaktor anspores den æstetiske erfaring af den moderne æstetikhistories institutionaliserede forventning om, at kunstværket i kraft af sin form rummer mere betydning end andre sanselige erfaringsobjekter, at det aldrig kan udtømmes, men tværtimod hele tiden viser nye sider af sig selv – og dermed også konstant udfordrer til nyfortolkning”

Æstetik, kultur og politik. (1996) p. 73.

Den bredt facetterede historiske betydning af æstetikbegrebet determinerer løbende den æstetiske oplevelse og erfaring hos modtageren og danner basis for værkets aktualisering og dets tilbagevirkende indflydelse på receptionen og den tilskrevne forventning hos modtageren. Ifølge Henrik Kaare Nielsen er der tale om en projicerende dialog i receptionsprocessen:

”Receptionsprocessen forløber i denne forstand som en projicerende dialog, hvor den æstetiske erfarings søgebevægelse tilskriver værket det forventede, men ubestemte betydningsoverskud, hvorpå værket ”svarer” og virker nuancerende og kvalificerende tilbage på den æstetiske erfarings’ forventningshorisont…”

Æstetik, kultur og politik. (1996) p. 73.

Ifølge Jauss ³¹ (og mange andre) bliver æstetikbegrebet først begrundet som en selvstændig videnskab i det 18. århundrede, hvor det formuleres som genstand for filosofisk erkendelse. Som selvstændigt begreb betragtet indgår æstetik som et resultat

31 Jf. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 1 (1977) p. 64

af en lang historisk proces, der leder frem til det moderne begreb om kunst. ³² Peter Bürger skriver herom:

”Først med oppkomsten av estetikken som et selvstendig område for filosofisk erkjennelse oppstår et begreb om kunst som fører til at den kunstneriske produksjon isoleres fra totaliteten av det samfunnsmessige livs aktiviteter, og står i motsetning til disse på en abstrakt måte”.

Om Avantgarden. (1998) p. 72.

I takt med at æstetikbegrebet vinder autonomi, installeres det som objekt for

refleksioner over kunstværket. Hos Emmanuel Kant er den æstetiske erfaring forbundet med en smagsdom, en slags reflekterende dømmekraft. I Kants filosofiske system refererer det æstetiske til spændingsfeltet mellem fornuft og sanselighed og

smagsdommen formuleres her som fri og interesseløs. Interesse bestemmes gennem

”forholdet til begjærsevnen”, dvs. den er motiveret af en følelsesmæssig tilstand, som er svær at sætte på begreb, fordi interessen både defineres som værende udenfor vores umiddelbare behovstilfredsstillelse og vores praktiske fornuft. Kant giver selv et konkret eksempel på tænkningen bag ovennævnte udsagn:

”Hvis noen spør meg om jeg synes at det palasset som står foran meg er skjønt, så kan jeg rigtignok si: Jeg liker ikke slike ting som bare er laget for at glo på, eller som irokeseren Sachem, at det var ikke noe han likte bedre i Paris enn spisekvarteret. Jeg kan dessuten på god Rousseau-manér skjelle ut de store forfengelighet, som lar folket svette for å bygge så unødvendige ting. … Man kan innrømme og godta alt dette, men nå er det ikke snakk om slikt. Det eneste man ønsker å vite, er om den blotte

forestillingen av gjenstanden i meg er ledsaget av velbehag” ³³. Kritik der Urteilskraft p. 280

32 Som en modifikation af Bürger arbejder den danske idéhistoriker Dorthe Jørgensen med en forestilling om førmoderne opfattelser af æstetikbegrebet jf. Skønhedens metamorfose. De æstetiske idéers historie.

(2003)

33 Her citeret efter Bürgers Om Avantgarden p.73

Det er en smule ejendommeligt, at Kant hævder, at den æstetiske smagsdom har almengyldighed, ikke forstået som en begrebsmæssig og logisk almengyldighed, men at dømmekraften er gyldig for enhver, hvilket indbefatter en sammenstemthed af vores indbildingskraft og forstand ³⁴. Peter Bürger opresummerer argumentationen således:

”Den estetiske dommens allmennhet er altså for Kant basert på at en forestilling overensstemmer med de subjektive betingelser for bruken av dømmekraften som er gyldige for enhver, konkret: at innbildningskraft og forstand er samstemt”

Om avantgarden p. 74.

Det er således karakteristisk for den kant´ske smagsæstetik, at den ikke tilskriver smagen en betydningsmæssig erkendelse. Smagsdommen er et alment og subjektivt kommunikerbart anliggende, om end man ikke kan tale om en ren subjektiv reaktion.

Smagen beror ifølge Hans-Georg Gadamer i sidste instans på en ’refleksionssmag’. Han skriver:

”Ganske vist kan man ikke længere kalde smagen en cognitio sensitivia (sansemæssig erkendelse), hvis man hævder, at dens eneste grundlag er forholdet til ’livsfølelsen’.

Den giver ingen erkendelse af genstanden; på den anden side er der heller ikke tale om en ren subjektiv reaktion, som den, en behagelig sansepåvirkning fremkalder. Smagen er en ’refleksionssmag’”.

Sandhed og metode. p. 46. Da. Udg. (2004)

I modsætning til den kant´ske æstetikforståelse tænkes æstetikbegrebet i forlængelse af romantikken sammen med begrebet om det skønne, som det kommer til udtryk i Hegels æstetikteori og idealistiske filosofi. Senere udvides begrebet til at omfatte sin negation, nemlig det obskøne, som allerede i middelalderens ikonografi eksponeredes i

34 Sammenlign her med Kaare Nielsens refleksioner om det almene og det særlige hos Kant set i forhold til bestemmelsen af den æstetiske erfarings partikularitet: ”Denne søgen bevæger sig altså mellem et særligt objekt, som ikke kan bestemmes, og et alment begreb, som ikke foreligger. Denne konstante søgebevægelse udgør den æstetiske erfarings struktur. Fordi refleksionen i den æstetiske erfaringsproces forbliver bundet til det særlige objekts sanselighed, når den aldrig frem til en udtømmende almen begrebsliggørelse heraf. Formidlingsbevægelsen mellem særligt og alment bliver uafsluttelig, og det er netop dette forhold, som skaber den æstetiske virkning, som for Kant implicerer såvel intellektuel som emotionel stimulering”. Æstetik, kultur og politik p.72

arkaiske billeder af det hæslige, fordrejede og polymorfe. For Adorno eksisterer der ligefrem en ejendommelig forbindelse mellem det skønne og det hæslige. Det hæslige er det skønnes antitese; kitsch repræsenterer det hæsliges skønhed. Som æstetisk kategori betragtet er det en central pointe i Adornos æstetiske teori, at begrebet må ses i

sammenhæng med den iboende oplysningsproces i kunsten som sådan. Adorno formulerer det således:

”In der Geschichte der Kunst saugt die Dialektik des Hässlichen auch die Kategorie des Schönen in sich hinein; Kitsch ist, unter diesem Aspekt, das Schöne als Hässliches, im Namen des gleichen Schönen tabuiert, das es einmal war und dem es nun wegen der Absenz seines Wiederparts widerspricht. Dass aber der Begriff des Häslichen so gut wie sein positives Korrelat nur formal sich bestimmen lässt, steht im innigsten

Zusammenhang mit dem immanenten Aufklärungsprozess der Kunst“.

Ästhetische Theorie p. 77

.

Det hæslige og obskøne trækker en lang historisk linie bagud, men kan også flettes sammen med den kulturelle erkendelse, som Sigmund Freud nåede frem til i sin bestemmelse af kulturen ³⁵. De negative, mørke og fortrængte sider af kulturen

tilskrives hos ham en betydningsbærende værdi i selve civilisationsprocessen udspændt i krydsfeltet mellem de to principper Eros og Thanatos.

Denne æstetiske forståelse vandt i første omgang udbredelse i kølvandet på det moderne gennembrud og i 1900 – tallet gennem Freuds teser om det ubevidste,

drømmetydningen og det fortrængtes indhold i psykens grundstruktur som en væsentlig drivkraft bag menneskets motiver og handlinger. I forlængelse af Freuds psykoanalyse afdækkede 30’ernes surrealister og modernister kulturens skyggesider, de skjulte aggressive impulser og kræfter, der rumsterer i det ubevidste. Luis Bunuels film Den Andalusiske hund (1929) udgør et slags manifest på disse æstetiske tendenser.

Den postmodernistiske franske filosof, Jean Baudrillard, forlænger traditionen ind i senmoderniteten, hvor begrebet om det obskøne udvides til at omfatte mediernes æstetiske overeksponering af udtryksformer. Baudrillard skriver:

35 Se Freuds Kulturens byrde som udkom i 1929. Her udgivet af Hans Reizel 1972

”Ethvert tegn er obskønt, når det er belæsset med mening, det vil sige med en synlig, alt for synlig appel, og således udtømmes i sit eget udtryk. Vi gør intet andet i dag end at udtrykke os indtil denne fuldstændige udtømning, denne maksimale

betydningsudsendelse”.

Det obskøne I: Semiotik 7-8, (1984) p. 52.

Når alle tegn er offentliggjorte indtil det bristefærdige, eksisterer der ikke længere nogen skjult eller dybere mening. Denne form for æstetik kan man iagttage lige fra de amerikanske talkshows Ricki Lake Show til voldens udpensling i Pulp Fiction (1994), Lars von Triers overdrevne melodramaer i Breaking The Waves (1996), og Dancer in the Dark (2000), hvor man gennemlever en overeksponering af heltindernes

følelsesmæssige register.

Baudrillard associerer den grænseløse strøm af ”images”, som karakteriserer den elektroniske tidsalder, med en ”skizofren tilstand”. I den senmoderne medietekst er strømmen af ord og billeder organiseret på en sådan måde, at den potentielle modtager ikke er i stand til at finde holdbare tydningsmønstre, sætte grænser omkring

medieoplevelsen eller differentiere mellem fortid, nutid og fremtid (jf. fx musikvideoen).

Alle tidsenheder er tilstede på samme tid i videoerne. Baudrillards æstetiske analyser er forankret i et transpolitisk kulturbegreb, beskrevet i forfaldskategorier – som et dekonstrueret univers uden historisk scene, uden fantasmer, forførelse, kropslighed og ægte lidenskab. Alle strukturer vender tilbage udstillet, alle operationer synliggøres. Vi lever ifølge Baudrillard ikke længere i ”fremmedgørelsens tidsalder” (Marx), men snarere i en verden af ”ekstatisk kommunikation” (Baudrillard).

Baudrillard skelner i sine kulturbetragtninger og transgressive æstetikforståelse mellem to typer universer. Det gamle ”varme” univers sættes overfor det såkaldte nye

”kolde” univers. I det gamle univers engagerede folk sig i projekter med henblik på at opnå en psykologisk behovstilfredsstillelse. Investering i varige objektrelationer, i kærlighedsforhold, var ledsaget af forførelse og lidenskab. Ordene, symbolerne, æstetikken og politikken havde en nøje defineret ”aura”, som var organiseret inden for et værdi- og normsæt, som bandt individerne sammen i et slags fællesskab med identiske livsmål.

I modsætning hertil står det nye ”kolde” univers, som er karakteriseret ved

beherskelse, kontrol og overeksponering af spillets muligheder. Som det senere vil blive demonstreret, så repræsenterer filmen The Matrix (1999) Baurdrillards ”kolde” univers par excellence. Baudrillard sammenfatter de transpolitiske universer på følgende vis i Les stratégies fatale (1983):

”Det iscenesatte betager os, det obskøne fascinerer os. Med fascinationen og ekstasen forsvandt lidenskaben. Investering (følelsesmæssige investeringer), begær, lidenskab og yderligere, ifølge Caillois, udtryk og konkurrence: Det varme univers.

Ekstase, obskønitet, fascination og kommunikation og yderligere, ifølge Caillois, risiko og svimmelhed: Det kolde univers, cool (svimmelheden er lidenskabsløs ligesom narkotika)”

Les Stratégies fatale p. 96. (Min oversættelse)

Æstetikbegrebet lader sig ikke fastfryse i en helt bestemt udlægning og definition.

Hver gang det lykkes at indfange nogle bæredygtige afgrænsninger, inviteres vi straks til at definere begrebet på anden vis. Således fik begrebet tilskrevet nye betydninger i takt med de kulturelle demokratiserings- og frigørelsesprocesser fra 60’ernes

ungdomsoprør til punkkulturens subkulturelle stilvalg i 80’erne. I lyset af det

samfundsmæssige krav om en mere fleksibel og kreativ arbejdskraft, der kunne udtænke nye tanker og idéer til videreudvikling af industrisamfundets forvandling til

informationssamfundet, knyttedes der nye forståelser til det æstetiske.

I en uddannelsesmæssig sammenhæng knyttes den æstetiske praksis til fagene med henblik på en revitalisering af kompetencer og beherskelse af nye kulturelle teknikker.

Det er ikke specielt overraskende, at samtidig med denne proces, finder et opgør med det eksklusive kunstbegreb og den finlitterære institution sted. Opgøret sigter bredere end et internt anliggende, idet den æstetiske udfoldelse nu ikke længere er forbeholdt en elite, men den kunstneriske skabelse omdannes til en skabelse, der også hviler på en massebasis.

Den tyske professor i pædagogik, Helmut Hartwig, omformulerer den nye æstetiske interesse, idet han søger at forbinde den æstetiske praksis med hverdagslige erfaringer

hos børn og unge med henblik på at styrke deres personlige identitet – give dem jeg- styrke ³⁶

De generationsspecifikke erfaringer kan også overføres til et moderne læringssyn, som bygger dels på dannelsesbegrebet forstået som et psykologisk vækstbegreb, dels på at den enkeltes faglige udvikling kommer i centrum i den elevcentrerede moderne reformpædagogik. I tressernes og halvfjerdsernes opfattelse af det enkelte individs krav på selvrealisering og personlig vækst opstilles de uddannelsespolitiske idealer, vi kender helt frem til i dag.

Æstetikbegrebets anvendelse i 90’ernes senmodernitet får en endnu bredere gennemslagskraft, idet begrebet udvides til også at omfatte hele individets sociale adfærd. Thomas Ziehe henviser i den forbindelse til en stigende æstetiseringstendens, som hænger sammen med modernitetens omsiggribende subjektiverings- og

individualiseringstendens – bl.a. er børns og unges adfærd blevet mere

oplevelsesfokuseret ³⁷. Og det handler primært om at iscenesætte sig selv gennem et bevidst stilvalg og en individuel søgen efter oplevelser af overskridende og berusende karakter. Denne identitetskonstruktion afspejler ifølge Zygmunt Bauman i stigende grad et behov for æstetiske fællesskaber. Bauman har karakteriseret dette fællesskab på følgende måde:

”Det behov for et æstetisk fællesskab, der skyldes identitetsmæssige interesser, er underholdningsindustriens foretrukne græsgang. Behovets gigantiske omfang forklarer i vid udstrækning denne industris forbløffende og fortsatte succes. Takket være den elektroniske teknologis enorme kapacitet kan der skabes mediebegivenheder, der gør det muligt for et kolossalt antal fysisk fjerne tilskuere at deltage og dele

opmærksomhedsfokus med andre”.

Fællesskab. En søgen efter tryghed i en usikker verden. (2001) p. 69.

Baumans refleksioner omkring de æstetiske fællesskaber som rum for unges identitetsskabelse gennem identifikation med mediernes idoler og helte er yderst

36 Jf. Helmut Hartwig: ”Kan kendskabet til ungdomsstilarter være til nytte i arbejdet med unge?” In:

Børne- og ungdomskultursammenslutningen, nr. 2. (1983)

37 Se Ziehe: Ambivalenser og mangfoldighed. (1995)

relevante i den foreliggende sammenhæng. Og hans forsøg på at tænke ud over den såkaldte kompensationshypotese, som hævder, at nutidens unge har behov for at spejle sig i idoler, fordi de derved kan opnå en følelse af ontologisk sikkerhed (jf. Giddens Modernitet og selvidentitet.) og stabilitet i en kaotisk og foranderlig verden – at denne forståelse må ses fra den modsatte synsvinkel, nemlig at permanens og stabilitet netop bidrager til at fastholde idolerne i en position, der ikke kan give dem den

forgængelighed og øjebliksorienterede berømmelse, som de i virkeligheden lever af, og som til stadighed vækker modtagerens fascination. Baumans argumentation lyder således:

”I en verden, der erfaringsmæssigt er ”dynamisk og foranderlig”, vil en individuel permanens og stabilitet, der bestemt ikke deles af omverdenen, være opskriften på en katastrofe. Man har brug for idoler af en ganske anden grund. De skal sikre deres publikum om, at ikke-permanens og ustabilitet ikke er endegyldige katastrofer, at de tværtimod kan vise sig at være gevinstlodder i lykkens lotteri, og at man kan skabe sig en meningsfuld og behagelig tilværelse midt i en ørken af vandrende sand”.

Fællesskab. En søgen efter tryghed i en usikker verden. (2001) p. 71

Baumans subtile argumentation er ikke helt uproblematisk, idet der kan

argumenteres for den dobbelte synsvinkel, at modtageren både har behov for ontologisk sikkerhed og en oplevelse af nye muligheder, nye subjektpositioner gennem en

selvrefleksiv søgen efter identitet. Der er således mere tale om et dialektisk forhold mellem heltens/idolets eksponerede egenskaber og modtagerens potentielle

behovstilfredsstillelse. (jf. senere analysen af Travolta-myten).

Formålet med den historiske gennemgang af æstetikbegrebet har været dobbelt: for det første bidrager de æstetiske konstruktioner til at rammesætte afhandlingens overordnede intentioner om at finde en farbar vej til en række definitionsforsøg af æstetikbegrebet, som kan operationaliseres i de efterfølgende teoretiske sonderinger af den æstetiske erfaring. For det andet angiver den idéhistoriske gennemgang og dens æstetiske varianter kompleksiteten i de efterfølgende medieæstetiske analyser gennem hvilke, jeg skal forsøge at bestemme en række karakteristiske typologiseringer af helten.

3. Afgrænsning af den æstetiske erfaring

Før jeg forsøger at tegne konturerne af den æstetiske erfarings grundelementer, vil det være hensigtsmæssigt som udgangspunkt at definere erfaringsbegrebet. Henrik Kaare Nielsen giver et overordnet bud på en definition med reference tilbage på et

praksisbegreb, bl.a. udledt af en modernitetsanalyse af specielt Habermas og Giddens ³⁸. Henrik Kaare Nielsens erfaringsbegreb defineres i første omgang alment, men han giver også refleksive bud på erfaringsbegrebets mere subtile teoretiske forståelsesbaggrund, som viser hen til Negts og Kluges erfaringsbegreb ³⁹.

I forlængelse af ovenstående giver Henrik Kaare Nielsen følgende bud på en begrebsbestemmelse:

”Som en første overordnet bestemmelse kunne man i forlængelse heraf forstå erfaring som på én gang produkt af og en aktiv medskaber af praksis. Erfaring opstår og udvikler sig altså i en dialektisk udveksling mellem ny praksis og aflejringer af gammel praksis i form af såvel bevidste som ubevidste erindringsspor i individet”.

Æstetik, kultur og politik p. 33.

Henrik Kaare Nielsens erfaringsbegreb er dialektisk og dynamisk begrundet gennem en kontinuerlig ajourføring af menneskets livshistoriske praksis indlejret i en

samfundsmæssig og psykologisk kontekst. Selve erfaringsprocessen kan under den optik anskues som en læreproces gennem hvilken erfaringsstrukturen kan befæstes, revideres og muligvis forandres. Kaare Nielsens erfaringsbegreb påberåber sig ikke en særegen autorisering, idet han ikke på forhånd ønsker at traditionsfæstne begrebet, fx at indsætte det i en bestemt normativ og universalistisk begrebshistorisk forståelsesramme.

Imidlertid er det nødvendigt at udvide Kaare Nielsens erfaringsbegreb, som langt hen bidrager til at addere erfaringsprocessens delelementer som et produkt af en proces, som ganske vist står i et dialektisk forbindelse med et muligt forandringsperspektiv, men erfaringsbegrebets egenart, dvs. dets iboende operationelle funktionsmåde og produktive betydning, er ikke markant accentueret i Kaare Nielsens veldefinerede

38 Jeg hæfter mig især ved Kaare Nielsens analyse af Giddens begreb ”om social praksis forstået som en kontinuerlig strøm af adfærd, ordnet i tid og rum” Æstetik, kultur og politik p. 16. Endvidere henvises i samme bog til Habermas´ kommunikative handlingsbegreb, som er opdelt i de to praksisfelter system og livsverden p. 15

39 Jf. Offentlighet og erfaring (1974)

begrebsinventarium. Som opspil til en nærmere bestemmelse af den æstetiske erfaring, herunder dennes omfunktioneringsskift i kulturindustrien og betydning for modtagerens ændrede æstetiske erfaringshorisont, vil jeg henvise specielt til Gadamers

erfaringsbestemmelse, hans negationsbestemmelse, som indrammer erfaringsbegrebets strukturelle særegenhed, dets indre dynamik med en dialektisk rettethed. Med kritisk afstand til Aristoteles´ ontologiske begrebsdannelse skriver Gadamer:

”At gøre en erfaring med noget vil sige, at vi hidtil ikke har set tingene rigtigt, men at vi nu véd, hvordan det forholder sig. Erfaringens negativitet har altså en ejendommelig, produktiv betydning. Det drejer sig ikke om en ren og skær illusion, der bliver afsløret og hermed korrigeret, men om erhvervelsen af en omfattende viden. Den genstand, som man gør en erfaring med, kan altså ikke være tilfældig valgt; den må tværtimod være sådan, at man opnår en bedre viden, ikke kun om genstanden selv, men også om det, man tidligere mente at vide, altså noget universelt. Den negation, hvorigennem erfaringen yder dette, er en bestemt negation. Denne form for erfaring kalder vi dialektisk.”

Sandhed og metode. (2004 da. Udg.) p. 335.

For Gadamer nærmer erfaringsbegrebet sig en refleksivt bearbejdet erfaringsform, som ikke bygger på en vedvarende gendannelse af typiske universaler, men et begreb som rummer en overskridelse af det typiske og et korrektiv til det fælles og stabile. Kort sagt giver Gadamers erfaringsbegreb et bud på et produktivt vidensbegreb, som kan være med til at udvide grænserne for den æstetiske erfaring.

Interessen for at indkredse den æstetiske erfaring rummer ikke i sig selv en slags arkæologisk analyse eller et forsøg på endnu én gang at diskutere Adornos kritik af kulturindustrien eller populærfiktionen inden for det kategoriale begrebspar negation og affirmation. Min interesse er grundlæggende at præcisere et æstetisk erfaringsbegreb, at beskrive receptionsæstetikkens kommunikative funktioner specielt med henblik på at typificere forskellige helte i et synkront perspektiv inden for udvalgte populærfiktive genrer. I bestræbelsen på at modernisere den æstetiske erfaring, dvs. bringe den ud over Adornos normative betragtninger om kulturindustriens underlødighed og dens udtryk for en uendelig kæde af erstatningstilfredsstillelse af konsumenternes uopfyldte behov,