Hvad er det episke teater?

Blemmya

vad er det episke teater?

I. Det afslappede publikum

,,Intet er skønnere end at ligge på sofaen og læse en roman," hed­

der det hos en af forrige århundredes epikere. Dermed er anty­

det, hvor stor afslapning den nydende kan opnå i mødet med et fortællende værk. Den forestilling, man gør sig om en, der over­

værer et drama, plejer at være nogenlunde den modsatte. Man tænker på en mand, der med alle fibre, anspændt, følger et hændelsesforløb. Begrebet det episke teater (som Brecht har skabt som teoretiker for sin egen praksis) antyder frem for alt, at dette teater ønsker sig et afslappet publikum, der følger handlin­

gen anspændt. Det vil ganske vist altid optræde som kollektiv, og det adskiller det fra den læsende, der er alene med sin tekst. Des­

uden vil dette publikum, netop som kollektiv, mest se sig foran­

lediget til prompte stillingtagen. Men denne stillingtagen, fore­

stiller Brecht sig, bør være overlagt, og dermed afslappet, kort sagt interesserede menneskers stillingtagen. En dobbelt gen­

stand er forudset til deres deltagelse. For det første hændelses­

forløbene; de skal være af en sådan art, at de på afgørende steder kan kontrolleres ud fra publikums erfaring. For det andet op­

førelsen; ifølge sin artistiske armatur skal den udformes, så den er gennemsigtig. (Denne udformning står i fuldkommen mod­

sætning til "ukunstletheden"; den forudsætter i virkeligheden kunstforstand og skarpsindighed hos sceneinstruktøren). Det episke teater henvender sig til interesserede, ,,som ikke tænker uden grund". Brecht taber ikke masserne af syne, deres betin­

gede brug af tænkningen er det vel, der skal dækkes med denne formel. I bestræbelsen på at interessere publikum fagkyndigt i te-

Walter Benjamin

,,

:iR a�r:t, ��n al^deles ikke via ^den blotte dannels^e, sætter ^en politisi\

vIIJe sig ig^ennem. '1 ;;

lifu�

Det episke teater skal "berøve scenen den^s stoflige s^ensation" .. '�i Derfor vil en gammel fabel ofte yde det mere end en ny. Brecht _!:I:

forelagde sig s^elv spørgsmålet, om ikke de hændelsesforløb, det _·.:, episke t^eater fremstiller, burde ^være ken^dt i forvej^en. Det ville da forhoopgavlde e vsig til fablar at løsne ^ehenn som balldes l^ed ettmil grænsen af esteren ti^l sin det mulelev; hans føige. (Det ki­^rste

nesiske teater bærer sⁱg faktisk sådan ad, Brecht har i "Afstands­

skabende effekter(,, Verfremdungs"-effekter) i den kⁱnesiske sku­

espilkunst", [Om tidens teater, 1960], gjort r^ede for, h^vad han skylder det). Skal t^eatret holde udkⁱg eft^er k^endt^e begⁱvenheder, ,,ville historiske hændelser i første omgang egne sig bedst".

Deres episke stræk gennem spillemåden, plakaterne og de skrift­

lige iI sslæt går ud på at ⁱt s^eneste stykke dgør Brecht sårⁱve sensationskarakt^ledes Galieleis liren u^{v d} tiaf l gdeenstandm.

for behandling. Brecht fremstiller prⁱmært Galⁱlei som en stor lærer. Galⁱlei lærer ikke bare en ny fysik, han lærer den på ^en ny måd:. Eksp^erimentet b^liver i hans hænder ikke bare en erobring af vi^denskaben men af pædagogikken. Hovedvægten i dette

stykke lⁱgger ikke på Galileis tilbagekaldelse. Tværtimo_{d e}r d^et

virkelig episke hændels^esforløb at finde i det, der fr^emgår af t^ek­

sten o^ver det næstsidste bⁱllede: ,,1633-1642. Som inkvisitionens fange fortsætter Galilei sine videnskabelige arbejder h^elt tⁱl sin

dødD. Det lykkes ham at smuglette t^eater ^er på en helt ane desit hon mådvede eværk und det tragd af Italiskiee i n." pagt med tidsforløbet. Fordi spændingen ⁱ mindre grad gælder u^dfal­

det end de enkelte b^egivenheder, kan det spænde over de største

tidsrum. (På samme måde skete d^et i sⁱn tid i mysteriespillet.

Dramaturgien i "Ødipus" eller "Vⁱldanden" er modpolen til ^den episke).

III.Den utragiske helt

Franskmændenes klassiske teater gjorde m^ellem spilleme pla^ds til standspersonerne, som havde deres lænestole på den åbne

Hvad er det episke teater?

k rom^er ^det ma^lp^lac^eret. Lig^{e s}å ma^lp^lacer^et vill^e

Os fore o k " . k d •

ne. ·følg^{e de}t begreb om "^det ^dramatis ^{e v}1 ^en ^er sa , et synes

, 1

t t t^ilforor^dne hæn^delsesforløb^ene på scen^en en

...-ft fra t^eatr^e , a . _d t

:.as

^--- _{• tredi·ep}erson som nøgt^ern iagttag^er, ,, en æn-

j,1,.1,e d^elagtig h M k • .

i .- " N t lign^en^de fores^væ^vede ofte Br^ec t. an an ga ^v1-

,. L�nde · og^e O

d t nk ^d

," ..., .,, d re og ^s. ig^e, a t Brecht foretog forsøg^et pa at gør^e en æ ^en ^e,

d fi i' e

. t·l ^d amatⁱsk h^elt. Og n^etop heru^dfra kan man ^e - . . den VISe ⁱ r

"d . fi : i :ere hans t^eater som ^epⁱsk. D^ett^e forsøg ble^v. ^drevet ^v1 ^est 1 . -

·

gur

^en Ga Y ay, 1 G pakk^er^en. Ga^ly Gay, h^elt^en 1 stykket Mann 1st

· 1 d

·kke an^det ^en^d en skuepla^ds for ^de mo^dsig^e s^er, er Mann, ^er i

. . . B h • d

t mfun^d Måsk^{e e}r ^det ⁱkke for dnshgt 1 r^ec ts an

udgør vor sa · .

b tr t ^den ^vise som ^den ful^dkomne sku^eplads for ^dets ^dia-

at ^e ag ^e . • 11 d

l^ektik. I h^vert fa^ld er Ga^ly Gay ^en visman^d." Nu m^dsa a er^{e e} Platon meget ve^{l de}t udramatisk^{e ved} det høj^este me�eske, ^den vise. I sⁱne dialoger førte han ^dette menn^esk^e fr^em t�^{l d}ramaets tærsk^el _ i Faidon ^{til passionsspillets tærskel. Den m1d}�e�al^der­

lig^e Kristus, ^der, som ^vi fⁱn^der ^det hos kirk^efæ^dr^en^e, t^illige re­ præs^ent^er^ede den vise, er d^en utragisk^e h�lt par exc^ell^enc^e. M^en d^et ^ver^ds^lige ^drama i vesten er hell^er aldng op�ørt med _at søg^e den utragiske h^elt. D^ett^{e d}rama har, ofte i ko�ikt m^ed sme �^eo­

r^etiker^e, på sta^dig nye må^der a^dsk^ilt sⁱg fra tragikk^ens au�^enhsk^e skikkelse, det vil sige den græske. Den vigtige, men dårligt m�r­

kerede vej (^der h^er kan stå som bⁱlle^de på ^en tra^dition) gik i mid­ delalderen over Hroswitha og mysterierne; i barokken over Gry­

phius og Calder6n. S^ener^e aftegne^de d^en sⁱg hos L^enz og Grabb^e og til sidst hos Strindberg. Shakespeareske optrin står som mo­

numenter langs ^dens kant, og Goeth^e kry^ds^{ede de}n ⁱ an^den ^de^l af Faust. Det er en europæisk vej, men også en tysk. Hvis man el­

lers kan tale om en v^ej og ikk^e snar^er^e om en smugler- og snig�ti, a^d h^vilk^en ^det mi^ddela^lderlige og barokk^{e d}ramas ar^v har na^et os. Denne bjergsti, hvor vildsom og tilgroet den end er, træder i nuti^den for ^dagens lys i Br^echts ^dramaer.

IV. Afb_rydelsen

Brecht ^lader sit teater fr^emtræ^de som ^episk på baggrund af ^det ⁱ

snævr^ere forstand ^dramatisk^e, hvis t^eori Aristot^el^es formule-

Walter Benjamin

i'i :;

red^e. D^erfor ⁱndfø^rer Br^echt d^en d^ertils^va^rend^e d^ramatu^rgi som{

d^en ⁱkk^e-a^ris^tot^elisk^e, lⁱg^esom Ri^emann indfø^rt^{e e}n ⁱkk^e-^eukli­

dⁱsk g^eom^etri. D^enn^e analogi kan ^even^tu^elt tyd^eliggør^e, at det ikk^e dr^ej^er sⁱg om ^et konkur^renc^eforhold m^ellem t^eatr^ets dis­

kuta^bl^e form^er. ^Hos Ri^emann ^bortfa^ldt pa^rall^elaksⁱom^et. H^vad d^er faldt ^væk ⁱ d^en ^brechtsk^e dramatⁱk ^va^r d^en a^ristot^elisk^e k^a­ ta^rsis, aff^ekt^ern^es ^bo^rtkørs^el v^ed ⁱndfølⁱng ⁱ h^eltens ^bevæg^ende skæ^bn^e.

D^en afslapp^ed^e int^eress^e hos d^et pub^likum, som d^et ^epⁱsk^e t^e­ a^ters opfø^rels^{er er} tⁱltænkt, har n^etop sⁱn sæ^rart ⁱ de^t forho^ld, at d^er næpp^e app^ell^eres til t^ilsku^ern^es indfø^lings^evn^e. D^{et e}pⁱske t^ea^ters kunst ^er tværtimod at fr^emka^ld^e forba^vs^els^{e i} st^ed^et for

indfølⁱng. Form^elag^tigt udtrykt: ⁱ st^ed^et fo^r at fø^le sig ⁱnd i h^el­

t^en skal pu^blⁱkum tværtimod ^lær^e at fo^rba^vs^es ov^er d^e forhold han ^bevæg^er sig ⁱ.

D^et ^epⁱsk^e teat^er, m^en^er Br^ech^t, ska^{l i}kk^e så m^eg^et udfolde handling^er som fr^emsti^lle ti^lstand^e. Fr^emstillⁱng ^{er i}mⁱd^lertid ikk^e g^engi^vels^{e i} d^e natu^ralⁱstisk^e t^eo^retik^eres fo^rs^tand. T^værti­

mod d^rej^er det sⁱg fr^em fo^r a^lt om a^t opdag^e tilstand^en^e. (Man kunn^e lⁱg^e så ^vel sig^e: at fr^emm^edgør^e d^em). D^enn^e opdag^els^e (fr^emm^edgør^els^e) af tilstand^e fo^regå^{r ve}d hjæ^lp af afbryd^els^en af fo^rlø^b. D^et m^est primit^{ive e}ks^emp^el: ^en famⁱl^iesc^en^e. Pluds^elⁱg træd^er d^er ^en fr^emm^ed ⁱnd. Kon^en ^var n^etop ^{i be}g^reb m^ed at g^rib^{e e}n ^bronz^efigur for at kyl^e d^en ^eft^er datt^er^en; fad^er^en ^{i be}­ g^reb m^ed at å^bn^e vⁱndu^et for at ti^lkald^{e e}n ^betj^ent. I d^ett^e øj^eblik komm^er d^en fr^emm^ed^e ti^l syn^{e i} dør^en. ,, Tableau" - som man p^lej^ed^e a^t sⁱg^e omkrⁱng 1900. D^et ^vi^l sⁱg^e: D^en fr^emm^ed^e kon­

front^er^es m^ed tils^tand^en; fo^rvild^ed^e min^er, å^bent vⁱndu^e, ød^e­ lag^{t i}n^ven^tar. D^er find^es ⁱmⁱd^lertid ^et ^blⁱk, fo^r hvi^lk^et s^el^{v v}an­

t^er^e sc^en^er af d^et bo^rg^er^lig^{e l}i^v ikk^e tag^er sⁱg sto^rt and^erled^es ud.

V. Den citerbare gestus

"^Hver sætnings ^virkning," h^edd^er d^et ^{i et} dramaturgⁱsk lær^edig^t af Brecht, ,,^blev af^vent^et og ^blotlagt. Og d^er b^{lev ve}nte^t, ⁱndt^il mængd^en havd^e lagt sætning^ern^{e i} vægtskål^en." Kort sag^t, spⁱl­

l^et ^bl^ev afbrudt. ^Her må man ⁱg^en gr^{ibe v}id^er^e og ^erⁱnd^re sig, a^t afbryd^els^en ^{er e}n af d^e fundam^ental^e fr^emgangsmåd^er i al fo^rm-

Hvad er det episke teater?

----

. . D^en rækk^er langt ud o^ve^r kunst^ens om^råd^e. D^en lⁱgg^er, gt^vntilb g.a^{t t}rækk^{e e}n ^enk^elt tⁱng fr^em, til grund for citat^et. A^t ci­

for a^re

t ks^t indb^efatt^er: at afb^ryd^e d^ens samm^enhæng. D^erfor ^er

ter^{e e}n ^e •

de^t v^el forstå^elⁱgt, at d^et ^epⁱsk^e t^eat^er, d^{er er b}as^eret pa afbryd^e�- et 1. sp^ecifik fors^tand cⁱt^er^bar^t t^eater. At d^ets t^ekst^er kan c1-

sen, ^er .

ter^es ^er ⁱkke nog^et særligt. And^erl^ed^es fo^rhold^er d^et sig m^ed d^e tus der ^er på d^er^es plads ⁱ spill^ets fo^rlø^b.

ges ,

,,At gør^e g^estus c^iter^ba^re" _er ^en af d^et ^episk^{e te}�t^ers ^væs^ent- lig^e præs^tation^er. Sku^espⁱll^er^en skal kunn^e spæ^rr^e sin^e g^ebærd^er lⁱg^esom ^en sætt^er kan spæ^rr^e o^rd^en^e. D�nn^{e e}�^ekt kan f�^{r e}k­

s^emp^el opnås v^ed, at sku^espⁱll^er^en s^el^v ci^terer sm g^estus pa sc^e� n^en. Sål^ed^es iagttog man ⁱ Happy End, h^vordan Ca^rola N^eh^{er 1} roll^en som kvind^elⁱg F^rels^ens ^Hær-s^erg^en^t, d^er i ^en sømand­

skn^ejp^e, for a^t skaff^e pros^elyt^ter, ha^vd^e sung^et ^en sang, d^er pas­

s^ed^{e be}dre de^{r e}nd ⁱ k^irk^en, mått^e cit^ere d^enn^e sang og d^en g^es­

tus, hun sang m^ed, fo^{r e}n rådsforsamling i Fr^els^ens ^Hæ^r. I Die Maflnahme ^er d^et sål^ed^es ikk^{e b}a^re kommunist^ern^es ^beretning, m^en g^enn^em d^er^es sp^il også ^en ^rækk^e g^estus hos d^en kamm^erat, d^e gik frem mod, d^er ^bl^iver ^brag^t for partitribunal^et. ^Hvad d^er ⁱ d^et ^episk^e drama o^verhov^ed^et ^{er e}t kunstmⁱdd^el af subtil^est^e art bli^ver ^{i l}ær^estykk^et, d^er ^er ^et sæ^rlⁱgt ^tilfæld^e, til ^et kunstmⁱdd^el for d^e næ^rmest^e fo^rmål. I ø^vrⁱg^{t er} d^et ^epⁱsk^e t^eat^er p^er d^efini­

tion g^estⁱsk. Fo^r jo ti^ere, vi afb^ryd^er en handl^ende, d^es^to fl^er^e g^estus få^{r vi}.

VI. Lærestykket

D^et ^episk^e t^eat^er ^{er i} h^vert fald fuldt så v^el tiltænkt d^e spill^end^e som tilsku^ern^e. Lær^estykk^et skⁱll^er sⁱg i d^et væs^en^tlig^e ud d^er­ v^ed, a^t d^et på grund af appa^rat^ets sæ^rlⁱg^e fattⁱgdom fo^renk^ler og opfordr^er tⁱl pu^blⁱkums ud^veksling m^ed aktør^ern^e og aktø^rern^es med pu^blⁱkum. ^Hver tilsku^er ^vil kunn^{e b}l^ive m^edspⁱll^er. Og fak­

tisk er d^et n^emm^ere a^t spill^e "lær^eren" ^end "h^elten".

I d^en først^e v^ersⁱon af Lindberghfiuges, d^er ^bl^ev off^en^tliggjo^rt i e^t magasin, figur^er^ed^e flyver^en ^endnu som h^elt. D^en va^{r t}il^tænkt hans forh^erlⁱg^els^e. D^en and^en ^version sky^ld^er sin tilbli^vels^e - og d^et er oplys^end^e -^en selvjust^ering fra B^rechts sⁱd^e. ^Hvi^lk^en ^be­ g^ejs^trⁱng gik d^er ⁱkk^e g^enn^em d^{e t}o kontin^ent^er ⁱ dag^en^{e e}ft^er

Walter Benjamin

denne fl_yvning. Men den futtede af som sensation. Brecht be­

stræber sig i Flug der Lindberghs på at analysere "oplevelsens"·

spektrum for at afvinde det "erfaringens" farver. Den erfarin_g,

�er kun kunne øses af Lindberghs arbejde, ⁱkke af publikums smdsbevægelse, og skulle tilføres "Lindbergherne".

Da T. E. Lawrence, forfatteren af Visdommens syv søjler, slut­

tede sig til flyvetrapperne, skrev han til Robert Graves, at dette skridt for nutidens menneske var, hvad det for middelaldermen­

nesket havde været at gå i kloster. I denne udtalelse genfinder man den buespænding, der kendetegner Flug der Lindberghs, men også de senere lærestykker. En klerikal strenghed anvendes på undervisningen i en nutidig teknik - her den i fl_yvevæsenet, se­

nere den i klassekampen. Denne anden anvendelse er mest om­

f�^ttende udformet i Moderen. Det var dristigt at holde netop et so­

cialt drama frit for de virkninger, som indfølingen medfører og dets publikum var så vant til. Det ved Brecht; han siger det i et brevdigt, han i anledning af stykkets opførelse i New York stilede

til den derværende arbejderscene: ,,Nogle spurgte os: Vil arbej­

deren også forstå jer? Vil han give afkald på den vante rusgift, d�l^tagelse

_n -i

_ ånden - i fremmed harme, i de andres opstigning;

pa al den illusion, der oppisker ham i to timer og efterlader ham mere udmattet, fyldt med vag erindring og vagere håb?"

VII. Skuespilleren

Det episke teater rykker, og det kan sammenl_ignes med filmstrimlens billeder, frem i stød. Dets grundform er chokket, hvormed stykke_ts enkelte, vel adskil_te situationer støder mod hinanden. Songs, plakattekster, gestiske konven_tioner adskiller den ene situation fra den anden. Således opstår der intervaller, som snarest indskrænker publikums illusion. De lammer dets

indfølingsberedskab. Disse intervaller er forbeholdt dets kritiske stillingtagen (til personernes fremstillede adfærd og måden, den fremstilles på). Hvad fremstillingsmåden angår, så er skuespille­

rens opgave i det episke teater at vise i sit spil, at han holder ho­

vedet koldt. Indføl_ing er så at sige heller _ikke anvendelig for ham. En sådan spillemåde er det drama_tiske teaters "skuesp_il­

ler" ikke altid og i alle henseender forberedt til. Ved hjælp af fo-

Hvad er det episke teater?

. teaterspil" kan man måske mes^t fordomsfrit

restillingen om "

det episke teater nær. .

koIJUile

h . r· Skuespilleren skal vⁱse en ting, og han skal vise

Brec ^t sige . ,, . . h

. 1 H n vⁱser naturligt tingen ved a^t vise sig selv; og an sig se v. a . lv ved at vise tⁱngen. Skønt dette falder sammen, ma

viser sig se 0 0 •

d "kk falde sammen pa en sadan made, a^t forskellen mel-

det og i e .

d. ^to opgaver forsvⁱnder." Med andre ord: Skuespilleren lem isse

al f beholde sig muligheden for med kuns^t at falde ud af ro -1 sk or

Id ⁰ ·11 d len. I de^t givne øjeblⁱk skal han ikke give afka pa at spi e

_en ft t nksomme ( den der tænker over sⁱn rolle). Med urette ville e er æ

·k· · man i et sådan^t moment føle sig mindet om den romanhs e irom, som Tieck for eksempel hånd^terer den i Den bestøvlede kat. De�e har ikke noget Iæremål; den viser i grunden kun forfatterens fi­

losofiske informerethed, som under stykkeskrivningen hele tiden har for øje: Verden er vel i sidste ende også nok et teater.

Utvunget vil netop spillemåden på det episke teater lade det fremgå, i hvor høj grad den artistiske interesse på dette felt e�

identisk med den politiske. Man behøver bare at tænke pa Brechts cyklus: Furcht und Elend des dritten Reiches. Det er let at indse, at opgaven at eftergøre en SS-mand eller et medlem af fol­

kedomstolen måtte betyde noget fundamentalt andet for den ek­

silerede tyske skuespiller, den tilfaldt, end lad os sige opgaven at

legemliggøre Molieres Don Juan for en god familiefar. For først­

nævnte kan indfølingen næppe betragtes som en egnet frem­

gangsmåde - ligesom der da for ham ikke vil kunne findes en indføling i hans medkæmpendes morder. En anden, distance­

rende modus kunne i sådanne tilfælde føre til en ny ret og måske et særlig vellykket resultat. Denne modus ville være den episke.

VIII. Teatret på podiet

Hvad det drejer sig om for det episke teater, er nemmere at defi­

nere ud fra begrebet scene end ud fra begrebet nyt drama. Det

episke teater tager en omstændighed i betragtning, som man ikke har været tilstrækkelig opmærksom på. Den kan betegnes som tilkastningen af orkestra. Den afgrund, der skiller spillerne fra publikum som de døde fra de levende, den afgrund, hvis tavshed i skuespillet øger ophøjetheden, hvis lyden i operaen

Walter Benjamin

øger rusen, denne afgrund, der blandt alle teatrets elementer uudsletteligst bærer sporene af dets sakrale oprindelse, har mis­

tet stadig mere i betydning. Endnu ligger scenen forhøjet. Men d�n stiger ikke længere op af et uendeligt dyb: den er blevet po­

dmm. Lærestykke og episk teater er et forsøg på at indrette sig på dette podium.

På dansk ved Karsten Sand Iversen

Benjamin og korrespondancerne

CHRISTOPHER PRENDERGAST

Som de fleste ved, havde Benjamin en højtudviklet smag, ja lige­

frem et genialt anlæg, for det aleatoriske. Mens han snusede sig frem til de mere dunkle afkroge og utilgængelige steder inden for modernitetens område, kunne han tilfældigvis, eller i hvert fald så det så ud som et tilfælde, snuble over netop den ting, som med garanti ville overraske en, som i kraft af sin chok-virkning får en til at stille spørgsmål eller etablerer en spørgende holdning og en ny bevidsthed om det fænomen undersøgelsen gælder. Dette er en integrerende del af den Benjaminske metode, en central kom­

ponent i hans mikrologi, og på det punkt står han uden tvivl tem­

melig meget i gæld til den kontakt han havde med surrealisterne og deres interesse for det "fundne objekt" [l'objet trouve1 og for hvad Andre Breton (noget uigennemskueligt) kaldte for det "ob­

jektive tilfælde" [hasard objectif]. Hvad mere er, så finder man også i alliancen mellem det aleatoriske og det fragmentariske (hans fragmentariske skrivemåde) en af grundene til, at Benja­

min er så svær at læse. Overraskelsen bliver ofte formidlet i form af en logisk eller syntaktisk ellipse eller, endnu mere radikalt, helt uden medfølgende kontekstualisering overhovedet, præsenteret uden kommentar og så at sige omgivet af tavshed.

Det er ikke min hensigt at forsøge at efterligne Benjamins me­

tode her. Jeg nævner imidlertid dette, fordi det er relevant for mit emne på en måde vi skal se om et øjeblik. Emnet selv er velkendt:

det er korrespondancerne, en doktrin og en praksis som i særlig grad bliver associeret med Baudelaire og som jeg i nogen grad ønsker at betragte i tilknytning til Benjamin ( eller rettere sagt Benjamins forhold til disse) ved hjælp af en ligeledes velkendt, men samtidig notorisk vanskelig konstellation af begreber som