Digitaliseret af / Digitised by
Danmarks Kunstbibliotek The Danish National Art Library
København / Copenhagen
For oplysninger om ophavsret og brugerrettigheder, se venligst www.kunstbib.dk
For information on copyright and user rights, please consult www.kunstbib.dk
D 3756 mb Giorgione
Danmarks Kunstbibliotek
GIORGIONE
Fig. i. Madonna med S. Antonius og S. Rocchus. I Madrid.
P. JOHANSEN
GIORGIONE
SKILDRING AF HANS KUNSTNERGERNING
K Ø B E N H A V N
AUGUST BANG’S BOGHANDELS FORLAG
1898
KUNSTAKADEMIETS
BIBLIOTHEK,
H
e n s i g t e n med denne lille Bog er at give en Skildring af Venezias store Mester. Allerede kort efter hans Død benyttede Kunsthandlerne hans berømte Navn til at pynte paa deres Varer, og mangfoldige ere de Arbejder rundt om i Eu
ropa, som han uskyldig har maattet bære Ansvaret for, medens de bedste af de Værker, han virkelig havde frembragt, gik under fremmede Navne. I de sidste to Decennier har Viden
skaben grundig gennemforsket hans Virksomhed og givet ham, hvad hans var med Rette, og Resultaterne heraf fore
lægges da herved for første Gang Læseverdenen i samlet Fremstilling. Heri søger Bogen sin Berettigelse. Hensigten er at give et Indtryk af Giorgiones Kunstnergerning og dens Værd, ikke ved Theser at udfordre til Disput. Saaledes maa det blive enhver Læsers egen Sag, om han vil være enig med Forfatteren i at anse Giorgione for en finere og højere kunstnerisk Begavelse end Tizian, uagtet denne i de 66 Aar, han overlevede Giorgione, fik Tid at naa længere frem i rent malerisk Henseende.
Professor Wickhoffs Forklaringer til Giorgiones Billeder har vakt saa megen Opsigt rundt om i Europa, at det har forekommet mig nødvendigt at fremstille dem; men derfor vil jeg ikke ubetinget stille mig i Skranken for deres Rig
tighed i det enkelte. Saa meget turde dog nu være gjort sandsynligt, at der oprindelig har existeret bestemte For
klaringer til alle Giorgiones Billeder, skønt man længe har vænnet sig til at tro det modsatte; og maaske vil det lykkes at finde dem.
Maj 1898.
p iu in g eg n o s o P itto r e de’ m o d ern i tem pi.
R i d o lf i.
S
o m sin faa Aar yngre Samtidige, Rafael, der i Rom førte Vestitaliens Kunst til dens højeste Tinde, havde Giorgione, Venezias finest begavede Maler, kun et kort Liv til at indvie den store Glansperiode i Østitaliens Kunst. Men medens Rafael staar belyst af en rig Produktion, tildels endog i Værker af monumental Størrelse, er det kun faa Billeder, neppe nok en Snes ialt og ingenlunde kolossale, der vidner for os om Giorgiones rige Evner og Muligheder. Men de vidner højt om, at han ejede en banebrydende Natur og en Skønhedsfølelse, som fik afgjørende Betydning for Eftertiden.
Tizian havde maaske ikke fundet sin Vej just saaledes som han gjorde, uden Giorgione, hvem Traditionen jo endog, uagtet de var jævnaldrende, en Tid lader ham tage til Lærer.
Giorgio Barbarelli var hans egentlige Navn, det Sam
tiden i Beundring forstærkede til Giorgione d: den store Giorgio. Vasari siger i den første Udgave, at han blev født .1477, men retter det senere til 1478, med Tilføjelse, at han dør i sit 34te Aar. Men da Arkiverne nu oplyser os om, at han er død i Oktober 151 0, maa Vasari have taget Fejl enten paa det ene eller det andet af disse Punkter. Troligt
10
er det da, at man bør sætte hans Fødsel til Aaret 1477, samme Aar som Tizians.
Han er født i Byen Castelfranco paa Venezias Fastland, tæt nedenfor Alpernes Udløbere, i en af Norditaliens smuk
keste Egne, med By og Kastel ved Flodens Bred, med Jorden kun halvvejs dyrket, halvvejs fri under Naturens egen Drift af Planter og Træer, og med Baggrund af Højalpernes al
vorlige Tinder mod den klare blaa Luft. Landskabet var frodigt, uden Dyrkningens regelmæssige Inddelinger, stort i Stil og Holdning men idyllisk som i Paradisets Have, hist og her med Villaers hvide Mure strøede ind mellem det grønne; thi til de fornemme Venezianeres Idealer hørte en Sommerbolig paa Fastlandet. Det er sikkert denne Natur, som har gjort Giorgione til Venezias første store Landskabs
maler.
Hans Fader var en Barbarelli, hørte til en af Egnens fornemste Familier; men Moderen var kun en Bondepige, og Giorgione er neppe nogensinde, saalænge han levede, bleven udtrykkelig anerkendt af sin fædrene Slægt. Først over Hundrede Aar efter hans Død, da Berømmelsens Glorie stod straalende om hans Navn, vedkendte senere Slægter sig ham — 1638 — og undte ham en Grav som en af deres.
Som den uægte Søn af en Bondepige voxede han da op, og fri og frank har han kunnet strejfe om i Skov og Mark, og der samle sig de Barndomsminder, som siden altid drog ham, naar han færdedes i Venezias forfinede Kulturverden, og fik ham til at mane dem frem igen i sine Billeder. Der har i hans første Ungdoms Drømme og Fantasier dannet sig den Underbund af Indtryk, som skulde gøre ham saa mod-
tagelig for Tidens Lovprisning af det idylliske Liv i Naturens Skød og gøre ham skikket til fremfor nogen at blive denne poetiske Retnings Fortolker i Malerkunsten, endda sagtens fortolke den mere ægte og dybt end Digtekunsten selv havde formaaet.
Han kommer til at leve sit korte Liv i Venezias for
nemme og glimrende Selskab; men hvor meget han end i det ydre har tilhørt dette, hvor meget han end har været velset og beundret der baade som Farvernes og som Tonernes Mester, aldrig var det dog Staden med al dens Pragt, som fyldte hans Sinds Dybder. Naar hans kunstneriske Fantasi skulde forberede de Mesterværker, hans Haand fæstnede paa Lærredet, saa søgte den atter ud i Barndomsegnene og be
folkede dem med en Slægt, der vel var skabt i det venezi
anske Selskabs Lignelse, men dog mere frisk, mere umiddel
bar, med alle Dannelsens Goder men uden Kulturens Skygge
sider. Her i de skønne Egne lod han færdes en Befolkning a f Sangere, Drømmere og Kvinder, der var som Gudinder;
her er al Prosa fjernet, og kun det er tilbage som er skønt og frit for det daglige Livs Tynge. Men det virkelige Venezia, det Gentile Bellini og Carpaccio havde holdt saa meget af, med dets Paladser og Kanaler og de Mennesker som færdedes der, dem skildrer Giorgione aldrig.
Han var ung og livsglad og elskovsfuld, saa længe han levede. Den barske Virkelighed flygtede han helst bort fra.
Med dette Naturel stemmer ogsaa hans Ligegyldighed for Penge. Da han f. Ex. havde dekoreret Murene paa Fon- daco dei Tedeschi, blev Fagmænd, deriblandt Carpaccio, ud
meldte til at vurdere hans Arbejde. De satte Betalingen til
12
150 Dukater, men Giorgione gav frivillig Afkald paa de 20, en i de Tider ikke ubetydelig Sum. (En Dukat er i Guld
mængde lig 7—8 Kroner).
Saaledes som Giorgiones Kunstnernaturel er, i al sin Personlighed, er det tillige Udtryk for noget nyt i Tidens Kunsttrang, for en aandelig Strømning der søger bort fra de gamle Lejer.
I Kirkens Tjeneste havde Billed-Kunsten — som Mu- siken — oprindelig havt det Hverv at paavirke Mængden efter Kirkens Øjemed. Allerede fra Middelalderens Mosaiker havde Kunsten først havt den Opgave at belære om den hellige Historie, den Mængden jo var ude af Stand at læse om 1), siden at forkynde Kirkens Glans og pege paa den himmelske Herlighed. Men i sidste Halvdel af det 15. Aar- hundrede var den efterhaanden kommen til at staa noget anderledes. Kirken kunde ikke længer udelukkende lægge Beslag paa den. Der var andre Veje til Viden nu end Bil- ledskriften, og der var megen anden Viden, som lokkede, end Kirkens. Humanismens Opdagelse af Oldtidens Romer
stat og dens Storhed havde bragt Staten til at konkurrere med Kirken i Betydning. Da tager Staten efter sin Tur Kunsten i Tjeneste til sin Forherligelse og i lignende Aand benytter i Venezia Gilderne (le scuole) den til egen Forher
ligelse gennem deres Skytspatron2). Men endnu videre gaar
') Savonarola siger i en af sine Prædikener: Billederne i Kirkerne ere Kvinders og Børns Bøger.
2) Michelangelo og Lionardo i Florenz — i Venezias Dogepalads Alwise Vivarinl og Bellinierne. For Gilderne arbejder navnlig Carpaccio.
Udviklingen. Studiet af Oldtiden hævede ikke blot Fore
stillingerne om den politiske Stats — Fædrelandets — Be
tydning, men denne Betydning illustreredes af Historien gen
nem de store Mænd, de fremragende Personligheder. Fore
stillingen om, at en Mands Virksomhed og Værd kunde be
vares ned gennem Tiderne og blive Genstand for kommende fjerne Slægters Beundring, griber Sindene med mægtig Kraft og skaber den personlige Ærgærrigheds Periode. Forhen havde man gerne set sit Portræt paa et Votivbillede, at Mindet om og dermed Nytten af ens fromme Gave kunde bevares, eller man laante sit Ydre til en af Billedernes hel
lige Personer, fordi man derved fik ligesom et haandfaaet Pant paa Saligheden i det næste Liv. Billeder og Virkelig
hed var jo endnu ikke for Begreberne skilte saaledes ad, at den der var malt som en hellig Person saa let kunde vises ud af Himmerig; man smeltede sammen med den Helgen, man laante sine Træk. Men nu bliver det anderledes. Por- trætet faar en Værdi i sig selv; det skal ikke smugle en ind i Himlen, men det skal bringe ens Personlighed til Efter
verdenen, fastholde dens Existens i Jordelivet. Personlig
hedens Fortsættelse gennem Ryet, Historiens berømmende Minde, det bliver nu det store Formaal, som tager Videnskab, Digtning og Billedkunst i sin Tjeneste. Portrætet i og for sig bliver en Hovedopgave; thi saalænge Portrætet er til, er Mennesket ikke helt løst fra Forbindelse med Livet.
Gennem alt dette vinder Kunsten i det øvrige Italien ny og fuldblodig Betydning.
Men idet denne Bølge skyller ind over Venezia, brydes den tildels af denne Stats ejendommelige Forhold og om-
■ 4
sætter sig i Udslag, der bliver særlige for dem. De strængt og fast ordnede Statsformer her gav i langt ringere Grad end andetsteds Rum for den personlige Ærgærrighed, og den litterære og videnskabelige Underbund som f. Ex Florenz ydede i saa høj Grad, den havde Venezias travle Forret
ningsliv ikke ret Stunder at skaffe den. Derfor kan Tidens nye Opfattelse af Kunst ikke i Venezia virke ganske efter sit oprindelige Væsen, men idet den dog bevirker, at Kun
sten i væsentlig Grad løsgøres fra Kirkens Formaal, nødes den tillige til at stille den overfor andre og nye Formaal;
thi Forestillingerne om Kunstens Værd var bievne for livs
kraftige til at den kunde dø.
I Venezia kommer Kunsten da mere end noget andet Sted til at arbejde for Privatlivet. Malerkunsten var netop den Form for Tidens aandelige Bevægelse, som passede Vene- zianerne bedst. Den tog ikke deres Tid, men udfyldte allige
vel saa godt en Side af deres Liv, som de satte særlig Pris paa, nemlig Skønhedstrangen, som denne var udviklet under Aarhundreders Velvære, under en indre Fred som ingen anden italiensk Stat kendte Magen til, og under grænseløs Rigdom1). Man havde Smag og Raad til at dyrke Kunsten for dens egen Skyld, uafhængig af andre Formaal, og i de rige Venezianeres Hjem kom den til at spille en lignende Rolle som Musiken i vore. Venezianeren kender ikke meget til stærk personlig Religiøsitet, og han føler sig ikke som
>) Det berettes saaledes. at Midlerne til at opføre Kirken S. Maria dei Miracoli (1480) skaffedes ved en Indsamling under en offentlig Fest; i et Øje
blik var der samlet 50000 Dukater, hvilket vel nu vilde svare til omtrent et Par Millioner Kroner.
politisk Personlighed, som Led af Historien — slige Følelser overlader han Kirken og Staten. Derfor ligger der ham ikke megen Vægt paa Fortællingen i Kunsten — selv inden
for den kirkelige Kunst var jo de udramatiske Motiver, de saakaldte Santi conversazioni det dominerende" — og heller ikke den fromme Inderlighed trænger han særlig til Udtryk for. Langt større Betydning har for ham Skønheden, det i og for sig maleriske, som kunde supplere hans daglige Liv.
med det, Boligen og den øvrige Pragt ikke kunde give.
Derfor kan Landskabet glæde sig ved en varm og stigende Interesse, fordi Nydelsen af Naturens Skønhed laa udenfor det daglige Liv i en B y, der var tæt sammenbygget paa Lagunernes Øer, saa selv den mindste Stump Have blev en højt skattet Sjældenhed. Hos Giorgione skulle vi se alt det dramatiske og religiøse synke tilbunds og blive borte, saa kun det rent maleriske og den poetiske Stemning bliver til
bage. For ham bliver Kunstens højeste og egentlige Væsen det, Franskmændene samler i Udtrykket l'art pour l'art.
Men allerede før Giorgione er denne Bevægelse begyndt.
Selv Giovanni Bellinis Madonnaer og Helgener voxer efter- haanden bort fra deres religiøse Betydning; de bliver i første Række Anledning til at male M e n n e s k e r , saaledes som Venezianerne elskede og beundrede dem, sunde, smukke, livskraftige, rige Mennesker med prægtige Klæder og fint dannet Anstand. Kunsten er Udtryk for Livet værdt at leve for dets egen Herligheds Skyld, fri af den stadige Tanke paa det hinsides eller urolig Bekymring for Ryet i Eftertiden.
Idet Giorgione betegner Glansperiodens Begyndelse i Venezias Kunst, er det ogsaa ham, som fuldfører dette, at
i6
stryge ud af den alt, hvad der knytter sig til fremmed Basis.
Attributerne, hvormed de bestemte Figurer betegnedes, for
svinder, og han opgiver at indføre levende Menneskers Por
træter i Billederne, fordi de derved tynges ned fra den rent poetiske Verden, hvori Kunsten hører hjemme. Derfor gaar han ogsaa bort fra den oparbejdende Periodes Lyst til at tage saa meget som muligt med af alle Slags Biting, Planter, Dyr osv., som ikke vedkommer Hovedmotivet; derfor skyr han at binde sine Billeder til det daglige, virkelige Liv ved Paaskrifter: ikke et eneste af hans Billeder er signeret. Der
for maler han kun undtagelsesvis Kirkebilleder. Hans Inter
esse og hans Opfattelse af Kunsten fører ham i anden Retning.
Naar Giorgione kom til Venezia, kan ikke siges med Bestemthed, men han har sikkert været meget ung. Mulig
vis var det allerede omkring 1490. Han traadte der ind i Giovanni Bellinis Værksted, hvor han kom til at arbejde sammen med den jævnaldrende Tizian, som var der fra Dreng.
Og saa stærkt har Giorgione der gjort sig gældende, at da han begyndte at arbejde paa egen Haand, gik Tizian over i hans Værksted et Par Aar, efter nogles Mening som Elev, snarere vel dog som hjælpende Kammerat. Siden ved man, at Giorgione en Tid kaldtes tilbage til sin Fødeby Castel- franco; men fra 1505 til sin Død 151 0 er han atter i Venezia.
De tidligste Billeder, man kender af ham, er de smaa gam
meltestamentlige, Salomons Dom og Moses’ Ildprøve (Fig 2) som hænger i Ufficierne i Florenz. Med dem stikker han endnu ganske i den ældre venezianske Skole, som denne repræsen-
teres af Giovanni Bellini, Carpaccio, Cima da Conegliano og Antonello da Messina. Af denne sidstes faste og glatte Male- maade er der stærk Paavirkning.
Motivet i Mosesbilledet tør vel næppe forudsættes al-
Fig. 2. Moses’ Ildprøve. I Uffizi. Florenz.
mindelig bekendt. Det er taget fra den jødiske Historie
skriver Josephus, som oplevede og beskrev Jerusalems Øde
læggelse ved Titus. Han fortæller dette Sagn, som det havde udviklet sig hos Jøderne. Da Faraos Datter fandt Moses i Nilen og lod ham redde, blev hun ved Berøringen med det
2
i8
grædende Barn pludselig helbredet for en Sygdom, hun længe havde baaret paa. Derfor tog hun det til sig for at fostre det, og da Barnet var 3 Aar gammel, bragte hun det til sin Fader. Denne morede sig over Drengen, tog ham paa sit Knæ og satte ham i Spøg sin Krone paa Hovedet. Men Moses rev den af og kastede den paa Jorden. Dette var jo en forskrækkelig Ting, der kunde varsle om noget usædvanligt ved Barnet, om en Fare for Faraos Krone. Sligt maatte nøje undersøges og til en Prøve holdt man gloende Trækul og Faraos ædelstenbesatte Ring for Barnet; det skulde da vise sig, om dette kendte Forskel og altsaa havde vidst Besked med, hvad det havde gjort. Allerede strakte Moses Haanden ud efter Ringen, da Erkeenglen Gabriel heldigvis skød hans Haand tilside, saa han greb Kullene og puttede dem i Mun
den. Derved brændte han sin Tunge, saa han til sin Død talte utydeligt. Men hans Liv var reddet.
Paa Siden af Faraos Trone ser man et Relief, frem
stillende Paris’ Dom. Det er et Udslag af Tidens Interesse for den antike Skulptur, som den jo mangfoldige Gange giver sig tilkende i Kunsten; men hos Giorgione er det et temmelig enestaaende Træk. Han, hvis Karakter netop er den kunstneriske Samlethed, er aabenbart hurtig kommen bort fra de foregaaende Kunstneres Tilbøjelighed til af rent malerisk Interesse at indblande allehaande uvedkommende Motiver i Billederne.
En turbanlignende Hovedbedækning paa Farao og et Par af hans Hofmænd betegner, at vi befinder os i Øster
land. Med Gentile Bellini var jo Forkærligheden for det orientalske Kostume kommen ind i Kunsten — det kunde
vel ogsaa jævnlig studeres j selve Venezias Havn. De andre Figurers Kostumer er en lidt friere Variation over Samtidens Dragter. Som det 18de Aarhundredes Skildrer af et idealt idyllisk »arkadisk« Liv, Watteau, holder ogsaa Giorgione af at tildanne Dragterne efter sin egen Smag, uafhængig af Tidens vexlende Moder. Denne Tildannen bestaar væsentlig i en Simplificering, som han i det hele gerne simplificerer det virkelige Livs Mangfoldighed for at faa den poetiske Stemning ubrudt frem.
1 Overensstemmelse med veneziansk Smag og sit eget Naturel lader Giorgione Scenen foregaa i fri Luft. Og man møder her et Træk, som ogsaa senere gaar igen hos ham, nemlig at han lægger Horizonten meget højt for at kunne løfte Landskabet op over Figurerne og skildre det uforstyrret og udækket af dem. Dette Landskab danner i Forgrunden en lille Høj med slanke Trær, og derfra snor Vejen sig forbi en stille skovkranset Sø til Mellemgrundens Bygninger og lave Klipper; derover ses fjerne Bjergkammes fint bølgende Ryg. Det er Landskabet komponeret i flere Lag over hver
andre, de forskellige Planers Valører stillede i skarp Af
grænsning — det første og simple Princip for landskabelig Komposition, som Carpaccio, Giovanni Bellini og Cima da Conegliano endnu anvendte det. Mellemgrundens slanke Træer, som markerer denne Planernes Modsætning, har for ikke at dække Baggrunden vel meget faaet Karakteren af tynde, svajende Riskoste med en Dusk Blade i Spidsen;
men Forgrundens Træer er faste og fyldige med samlet Løv
masse istedetfor de enkelte Blades Silhouet, som hos de tid
ligere Kunstnere, og Lunden under dem er tæt og skygge-
2*
20
fuld, ikke til at se igennem. Der ligger her i Virkeligheden et betydningsfuldt Fremskridt. Endnu er vel Løvet bygget mere i Højden, har ikke den Bredde, den Fylde af svære Kroner, som det senere faar; men Begyndelsen er her dog.
Lyset flimrer mellem Grenene og Masserne hæver sig mod hverandre med Spil af Skygger, om der og endnu findes nogen Skarphed og Haardhed. Det nye er, at Giorgione har stillet de store Træer i Forgrunden — det var for den Tid et Vovestykke — og at han har opgivet at male de enkelte Blade for at betone Løvmasserne, ligesom han i det hele mildner de skarpe Modsætninger. Endelig er her det ret paafaldende Træk, at han udenom de faste Konturer af de høje Træers Kroner har lagt en tynd, klarLazur. Dette er vistnok det første Forsøg paa at gengive det optiske Fænomen, som kaldes Irradiation, det allerede Lionardo da V inci') havde opdaget, og som er velkendt af Nutidens Malere, nemlig:
at naar en mørk Genstand ses mod en stærkt lysende, bryder dennes Straaler ind over de mørke Konturer og udvisker dem.
Billedet af Salomons Dom (Fig. 3) gør i alle Maader Indtryk af at være malt som Modstykke til det med Moses, endog i den Grad at Kompositionen er lagt omvendt, Tronen staar her tilhøjre, og Anordningen af Figurerne tvers over Forgrunden er ganske tilsvarende. Ogsaa Landskabsindde
lingen er ganske lignende. Det forreste Plan, hvor Hand
lingen foregaar, er ved Buske og en Gruppe høje Træer tvers
O Om Giorgione har kendt Lionardo og hans Kunst og staar i nogen Gæld til den, som Vasari paastaar, er endnu et uopklaret Punkt, hvorom der hersker stærk Uenighed. Lionardo var vistnok en kort Tid i Venezia i Aaret 1500, men det er langtfra givet, at han der beskæftigede sig med Maleri.
over Billedet skilt fra Mellemgrundens flade Mark, hvor Hyrder og Faar færdes; bag dem afsluttes med en lav Klippe-
Fig. 3. Salomons Dom. I Uffici, Florenz.
væg og Bygninger, over hvilke de fjerne blaa Bjerge hæver sig. Det er mindre frit i sine Linier og Flader end det første Billede, men har dog en lignende rhytmisk Skønhed.
Trods Motivets stærke Spænding, er Kompositionen saa
22
lidet dramatisk, som det paa nogen Maade lader sig forene dermed. Tilsyneladende hersker hos samtlige tilstedeværende en inderlig Ro og Tryghed, en sikker Forvisning, i Tillid til den gamle Konges Visdom, at noget saa oprørende som Sønderdelingen af det lille Barn, det kan ikke tænkes virke
lig at ville ske. Selv Bødlen tøver og følger med Øjet Kongens Bevægelse — han vil nok faa Kontraordre. Kun over det døde Barns Moder hviler noget af en ond Beslut
somhed; for hende maa den anden Kvindes Barn gerne dræbes.
I begge disse Billeder mærker man Begynderen. Teg
ningen er ikke helt sikker, Bevægelserne kan være stive og kejtede — se f. Ex. hvorledes Bødlen holder Barnet paa en ganske umulig Maade — og af den rene Skønhedstype, som Giorgione siden blev Dyrker af, er her kun svage Antyd
ninger, mest i Mosesbilledets slanke Ynglingefigurer. Dette er idet hele det fineste i Komposition og Behandling og da sagtens ogsaa det sidste af de to. Giorgione har vel næppe været en Snes Aar gammel, da han malte dem.
Hans Arbejder i Fødebyen Castelfranco viser et betyde
ligt mere fremskredent Standpunkt.
Her residerede i disse Tider Condottieren Tuzio Co- stanzo, udhvilende sig i Nydelsen af den Formue, Krigen havde skænket ham Lejlighed til at samle. Han stammede fra denne By og tog sin Bolig der, dengang hans tidligere Herskerinde, Dronning Catarina Cornaro af Cypern, havde afstaaet sit Rige til Venezia og opslaaet sin Residens i Nabo
byen Asolo, hvor hun holdt Hof, omgiven af Digtere og Kunstnere. Costanzos Søn, Matteo, var Fører for 50
Lanser i Venezias Tjeneste, men faldt ganske ung ved Ra- venna i Aaret 1504. Faderen, som tog sig dette meget nær, lod ham bisætte i Familiekapellet ved Kirken i Castelfranco, og det berettes, at han i den Anledning tilkaldte Giorgione for at smykke Kirken med Malerier og bl. a. male den en Altertavle. Man har rejst Tvivl, om der ikke var begyndt paa denne Udsmykning, alt forinden Giorgione kom til; men dette kan nu være os det samme, da Kirken senere er brudt ned. Det vigtigste er, at Giorgiones Alterbillede er bevaret og hænger i den genopbyggede Kirke. At det er det samme Billede kan man trods Manglen af enhver Signatur med Be
stemthed slutte, dels af hele dets maleriske Karakter, dels af de svundne Tiders Beskrivelser, dels af Familien Costanzos Vaaben, som er malt paa Foden af Marias Trone. Dets Ægthed har da heller ingensinde været dragen i Tvivl. Der
imod har det lidt slemt under Restauratorer — disse Kun
stens lldgerningsmænd — hvis Mishandlingers Spor det kun til en vis Grad er lykkedes at udslette.
Madonna di Castelfranco kaldes Billedet (Fig. 4), og dets Komposition er en Santa Conversazione') som Bellinis og Cim as2); men det skiller sig fra disse som Kunst af en endnu« mere fuldkommen Art.
Maria sidder paa en høj Trone, højere end nogen af dem, tidligere Kunstnere har rejst hende5). Bag hende hænger
1) Hellig Samtale — den træffende Betegnelse, Italienerne har opfundet for disse udramatiske Billeder af Madonna med Helgener.
2) Smign. navnlig Cimas Madonna med Johannes og Magdalene i Louvre.
s) Det er neppe nogen Tilfældighed, at Madonnas Trone er saa over
ordentlig enkelt i sin Form, i Modsætning til den Rigdom de tidligere Mestre og endnu Giambellino ynder, saaledes som den oprindelig er arvet fra Padova;
Fig. 4. Madonna i Castelfranco.
25
et af de orientalske Tæpper, ivævet med Guld, som var yndede i Venezia fra Kunstens Morgen; de var. den mindste Luxus, en Venezianer endnu kunde lade sin Madonna nøjes med. Ved Tronens Fod staar S. Franciscus i Munkedragt og Kirkens Skytshelgen S. Liberale i fuld ridderlig Rustning med den rød-hvide Korsfane. Kendetegnet for Figurerne er en stor Ro i Stillingerne — man kunde endog fristes til at kalde Barnet lidt søvnigt — men der er mere i dem, og andet i dem end det, man har været vant til før Giorgione. Thi omend al religiøs Handling og Samlethed langsomt siver bort fra Bellinis og Cimas Santi Conversazioni, om de end kun bliver rent repræsentative som den højeste Gejstligheds Optræden var det ved Kirkens Fester, saa bevarer de dog endnu en vis Forbindelse med Menigheden, man føler denne staaende Ansigt til Ansigt med den — men disse Giorgiones hellige Figurer er fjernt fra Mennesker, ude 1 den frie Natur, ene med sig selv. Der er ingen Menighed, der henvender sig til dem i Andagt, ingen de staar beskyttende og bero
ligende overfor. Den egentlige Grund til deres Nærværelse er borte. Mest ser det ud, som stod de der paa Post, rede til at værge deres Herskerinde og det guddommelige Barn, spejdende om nogen Fjende skulde vise sig. Ensom i Na
turen var man i de Tider ikke altid tryg. Man fristes til at tænke, at de har sat hende saa højt op paa et sikkert Sted og følt sig som dem, der skal beskytte hende, den ene ved sine Bønner, den anden ved sit Sværd. Der er roligt i Øje
thi Giorgione betegner netop det endelige Sving bort fra alt paduansk til at søge den rent maleriske Charme, der kun bruger Formen som sin nød
vendige Undergrund.
26
»
blikket, intet viser sig; men Maria kan stole paa dem, hvad der saa sker.
Vistnok ubevidst er Giorgione gieden over i dette, som er noget andet end det, det egentlig skulde være. Hele hans kunstneriske Følelse førte ham til denne Side; han stod vel ogsaa selv hellere ene i Naturen end overfor en talrig og andægtig Menighed.
Maria selv mangler al Guddommelighed; end ikke det ydre Kendetegn, Glorien, har hun bevaret1). Hendes Mine
spil er kun Udtrykket for den stille Fred i en ung Pigesjæl, som endnu ikke Livets Bekymringer og Modgang har kruset.
Thi hun er ganske pur ung, neppe vel de 16 Aar. Rolig hensunken sidder hun der i Naturen, næsten som Barnets ældre Søster. Det som berettiger hendes ophøjede, vel be
skærmede Stade, det er ikke hendes Rang som Himmel
dronning, thi hun hører ganske Jorden til; det er blot hendes ideale, uberørte Kvindelighed. Hun er kun den unge Pige, i al sin Friskhed, Renhed og Skønhed, intet ud over dette
— men det kan jo ogsaa være nok.
Man har gættet paa, at hun skulde være Portræt af en Dame, Giorgione sværmede for, og man har deri støttet sig til det Faktum, at der tidligere paa Billedets Bagside med Rødkridt var skrevet et Par Verslinier2)
Vieni, Cecilia | il tuo t’aspetta vieni, t’affretta ( Giorgio . . .
Men hvem beviser, at denne Giorgio er Giorgione, eller
1) Giovanni Bellini har ogsaa en enkelt Gang, allerede i Transfigura=
tionen i Napoli (14 73—80) strøget Glorierne, dem han dog siden tog op igen.
2) De er senere ved Billedets Restaureringer forsvundne, men det er sikkert, at de har været der.
at Paaskriften skyldes hans Haand? Paastanden svæver i Luften, selv om det i og for sig ikke vilde være nogen Urimelighed, om Giorgione til Model havde valgt en ung Pige, han nærede lidt varmere Følelser for.
Det er Marias blonde Skønhed og Ungdom, der virker saa indtagende; de er alt, hvad hun udtrykker. Og det samme, Ungdommen og Skønheden, er det herskende Træk hos hendes to Ledsagere, som det overalt er Grundtrækket i Giorgiones Figurer. Han var jo selv ung og smuk til sin tidlige Død. 1 S. Liberale er der desuden en rolig, selvsikker Kraft, Tidens Ideal af den ridderlige Anstand; i sin skinnende Rustning er han som Legemliggørelsen af selve Ridderlig
hedens Begreb, fremhævet ved Munken ligeoverfor. Men naar man ser paa hans Ansigt med de paafaldende fine og bløde Træk, ledes ens Tanker uvilkaarlig i en lidt særegen Retning: man mindes den kvindelige Ridder, Jeanne dArc.
S. Liberales Træk er i vore Øjne mere kvindelige end mand
lige, trods Udtrykkets rolige Alvor. Man skal jo være varlig i at komme med Paastande — navnlig da man har villet formode et Portræt af den unge Matteo Costanzo1) — men der findes Vidnesbyrd om, at man i hine Tider ikke var helt uvant med at bruge kvindelige Modeller til ungdommelige mandlige Helgener. Vidnesbyrdet stammer vel ovre fra Florenz, men dets Gyldighed tør muligvis ogsaa udstrækkes til det kvindekære Venezia2). Ogsaa hos andre Kunstnere
') Tidligere gættede man paa Giorgione selv, medens S. Franciscus skulde gengive hans Broders Træk (Ridolfi).
2) Dermed tør det selvfølgelig dog ikke anses for uomstødeligt b e v i s t , at man brugte kvindelige Modeller til mandlige Helgener, end mindre, at Giorgione har gjort det i dette Tilfælde.
28
end Giorgione kan der være Figurer, som bringe det i Erindring. Det er den strenge, reformatoriske Bodsprædikant Savonarola, som i en Fasteprædiken i Aaret 1495, under et Angreb paa Fremstillingen af nøgne og halvnøgne Figurer i Kunsten, kommer med følgende Udbrud:
»I lader E d e r s k v i n d e l i g e A f g u d e r f ra G a d e n male som Helgener i Kirkerne. Saa kommer de unge Mænd og siger: denne Pige ligner den hellige Magdalene og denne l i g n e r den h e l l i g e J o h a n n e s osv. . . . al verdslig For
fængelighed bringer I ind i Guds Hus. Tror I, Jomfru Maria gik klædt som I maler hende? Jeg siger Je r, hun bar de fattiges Klædning og gik ærbart tilhyllet, saa man næppe kunde se hendes Ansigt, og ligesaa den hellige Elisabeth. 1 vilde handle vel i at tilintetgøre slige utugtige Malerier. 1 maler jo den hellige Jomfru som hun var en SkjøgeU
Dette var Middelalderens sidste Ord. De fik en kort Tid Indflydelse paa Kunstnerne i Florenz, men i Venezia har de neppe fundet Genklang. Der satte man altfor stor Pris paa de jordiske Kvinder, paa deres Skønhed, deres Pynt og Pragt. Giorgione skulde netop indlede den ube
grænsede Forherligelse af deres nøgne Skønhed.
Billedets maleriske Værd ligger, foruden i selve Farvens Skønhed, i Modsætningen mellem den øverste Dels gyldne Morgenlys og det dæmpede Halvlys, hvori Figurerne staar mod Brystningens purpurfarvede Tæppe. Kompositionen virker ved sin stilfærdige Ro. Skulde man endelig indvende noget imod den, maatte det være, at den firdeles vel strængt som ved et Kors. I det hele beherskes den af de
lodrette og vandrette Linier, som kun brydes af S. Liberales skraatstillede Lanse, der formidler Overgangen til Rammen.
Over Brystningen ses en flad Mark, begrænset rundt om af en Lund; paa Marken har to Krigsmænd slaaet sig til Ro i Samtale — et rhytmisk Eccho af Liberales blanke Rustning, hvis maleriske Glans har fristet Giorgione til Gentagelse.
Bagved ses den store, aabne Strand. Ved Kysten ligger til
højre et lille etrurisk Tempel, tilvenstre — nærmere — en middelalderlig Borg med et svært, lidt forfaldent Taarn');
men det fæstningsagtige har maattet give Plads for en mere aaben og landlig Karakter. Korresponderende med Taarnet og rhytmisk støttende sig til Tronens Linie rejser sig en Gruppe af unge, fintløvede Træer.
Da Giorgione efter Fuldførelsen af dette Billede og hvad andre Opgaver Costanzo mulig har stillet ham i hans Fødeby2), i Aaret 1505 vendte tilbage til Venezia, kom han her nogen Tid ind paa et Arbejdsfelt, hvor hans Frembrin
gelser desværre ikke har kunnet bevares for os, nemlig Ud
smykningen af Husfagader med Olie- og Freskomalerier. 1
Venezia, hvor Luften var fugtig fra Havet og saltholdig af Uddunstninger fra Kanalerne, var de uhjælpelig hjemfaldne til Undergang?); Vasari, som saa dem 1544, taler allerede om deres hurtige Ødelæggelse. Nu er der neppe Spor af dem tilbage.
0 Den er formodentlig Gengivelse af et bestemt Sted i Castelfrancos Omegn.
2) Man vil saaledes paavise nogle Fresker af Giorgione i et Hus, hvori han skal have boet. Men deres Ægthed er mere end tvivlsom.
?) Her i København kender vi denne Virkning fra Thorvaldsens Museum, hvor Tekniken endda har været en Grad solidere.
30
Det er vistnok sikkert, at den unge Tizian har arbejdet sammen med Giorgione ved disse Arbejder, enten som Kam
merat eller som Elev; han var dengang 28 Aar gammel.
Men Anekdoten, at Tizian skulde have malt en enkelt Figur
— en Judith — saa mesterligt, at Giorgiones Bekendte ond
skabsfuldt ønskede ham til Lykke med den, som hans yp
perste Arbejde, og at Giorgione skulde være bleven fortvivlet og skinsyg ved at se sig overtruffen, den hører saavist hjemme i Æventyrets Verden. En stor Kunstner behøver ikke altid at være misundelig — Giov. Bellini var det f. Ex. ikke paa Giorgione — og der kan vel desuden rejses Tvivl, om Tizian overhovedet nogensinde har overtruffet Giorgione, selv om han i rent malerisk Henseende fik Tid at udvikle sig videre.
Giorgione smykkede paa denne Maade først sit eget Hus, saa forskellige Paladser og endelig, som sit betydeligste Arbejde i denne Art, Fondaco dei Tedeschi, det tyske Han- delsfaktori ved Canale grande, som var brændt 1504 og nu to Aar efter stod genopbygget. Man mærker, hvor hurtigt Giorgiones Berømmelse er stegen, idet han til dette Arbejde foretrækkes for saa højt ansete og udmærkede Kunstnere som Giov. Bellini og Carpaccio. Vasari var ellers ikke meget begejstret for disse Dekorationer, skønt han maa rose den fortræffelige Farve. De var ham formeget ude af den sæd
vanlige Skure. »Giorgione malte her i Fresco — siger han
— for at vise sin Kunst og for at gøre et berømmeligt Ar
bejde og vise sin Dygtighed, ganske efter sin Fantasi. . . man finder der hverken Historier i sammenhængende Række eller Begivenheder af fremragende Personers Liv fra gammel eller ny Tid. Hvad mig selv angaar, har jeg aldrig kunnet forstaa
Billedernes Betydning og heller aldrig har jeg ved at spørge mig for truffet nogen, som forstod den. Her er malet en Kvinde, hist en Mand, i forskellige Stillinger, ved den ene Figur et Løvehoved, ved den anden en Engel, der ser ud som en Amor — man kan ikke blive klog paa det. Over den store Dør, som fører ind til mercería, er fremstillet en siddende Kvinde med Hovedet af en død Kæmpe under sig, saa man kunde holde hende for en Judith; hun løfter Hoved og Sværd og taler til en Tysker, der staar længere nede.
Hvad denne Figur betyder, kunde jeg ikke gætte, dersom hun da ikke skulde være en Germania')«.
Den gode Vasari var en brav og forstandig Mand, som har gjort Kunsthistorien de allerstørste Tjenester; men ved denne Lejlighed er han aabenbart bleven lidt gnaven over de Nødder, Giorgione bød ham at knække. Det lignede jo heller ikke noget at sløjfe alle de gængse Attributer, hvorefter en
hver strax kunde se, hvad en Figur betød. De udgjorde en ret bekvem Tegnskrift, men Giorgione brød sig ikke om den.
Sligt har irriteret Vasari, maaske som noget ungdommeligt Vigtigmageri, og til Gengæld er han hurtig bleven træt af at beskæftige sig med disse Fresker.
Det mærkelige ved dem, det nye, var nemlig Giorgiones rent dekorative Tag paa Tingen. Det gjaldt om at smykke en Façade, og han forsmaaede enhver Maske derfor. Men dette staar i Sammenhæng med et gennemgaaende og stærkt ejendommeligt Træk i Giorgiones Kunst overhovedet, nemlig hans Foragt for alt »fortællende« Indhold. Vi skal ret strax
>) I Virkeligheden er hun en Justifia og er malt af Tizian, ikke af Giorgione.
p
komme tilbage til dette. Men at sligt maatte støde Vasari, som var opdragen i den florentinsk-romerske Skole, der netop lagde saa stærk Vægt paa Tankeindholdet og Fortællingen og hvis strængt logiske Aandsretning idet hele stod Vene- zianerne fjernt, det var jo ganske naturligt, og man tør der
for nok anse hans Dom over disse Arbejder for uretfærdig.
1 det mindste beretter en senere Forfatter — Zanetti — om en nedarvet Beundring for dem. Og dog kan det gerne være, at man ogsaa i visse venezianske Krese strax er bleven lidt ærgerlig over forgæves at lede efter den Forklaring, som maaske ikke fandtes, eller paa hvis Tydelighed der ikke var lagt nogen Vægt. I alle Tilfælde opstod der Vanskeligheder med Betalingen, saa Giorgione maatte forlange en Vurde
ringskommission af Kunstfæller. Til denne valgtes efter den gamle Giov. Bellinis Forslag Carpaccio, Lazzaro Bastiani og Vittore di Matteo, men de har aabenbart været af en anden Mening end Vasari, thi langt fra at gaa Giorgione imod til
kendte de ham en Betaling af i5oD ukater ( = c. nooo Kr.), to og en halv Gang saa meget, som Staten c. 14 Aar tid
ligere havde givet Bellini og Alwise Vivarini for et Aars Arbejde i Dogepaladsets Raadssal. Desuden fik Giorgione Bestilling paa et stort Billede til Dogepaladset; men det brændte i 1577 °g man ved ikke engang med Sikkerhed, hvad det har fremstillet.
Der hænger i Madrid, i Pradomusæet et Billede (Fig. 1) a f Maria og Barnet med S. Antonius af Padova og S. Rocchus').
') Det gaar endnu under Pordenones Navn. Lermolieff (Morelli) har paavist, at det skyldes Giorgione.
Det kan, paa Grund af Giorgiones korte Livstid, ikke være mere end nogle faa Aar senere end Madonna i Castelfranco;
og dog er det som laa der en lang og rig Udvikling imellem.
Det er samme Motiv gentaget; men det der hist ansloges fint og klingert som en klar Violintone, det svulmer her mægtigt og fyldigt som et helt Strygeorkester med Violon
cellers-store og brede Klang under. Alt er blevet endnu mere enkelt, men større og mægtigere.
Den ydre Anordning har det samme Grundtræk. Maria i Midten, en Helgen staaende til hver Side. Personerne for
bindes ikke af nogen ydre Handling, hver af dem er hen- sunken i sine egne Tanker — Giorgiones Personer taler næsten aldrig til hverandre. Marias Trone er bleven til en lav Forhøjning, kun et Trin hævet over Gulvet, og Tæppet bag hende, tradionelt i Venezias Kunst, er saa simpelt som muligt; Brogetheden i de orientalske Stoffer er borte. Over Forhøjningen er strøet enkelte løse Blade, det er al den ydre Stads i Billedet. Intet kan være simplere. Ogsaa Gulvets Fliser er borte, men Figurerne staar dog paa et særligt Gulv, ikke paa den blotte Jord, skønt Baggrunden viser, at de befinde sig midt ude i den frie, ensomme Na
tur. Det er ret mærkeligt endnu at træffe dette Træk her hos Giorgione, som ellers saa grundigt har sagt sig løs fra det 15de Aarhundrede. Thi dette, at Jorden ikke er værdig at de hellige Personer skal træde direkte paa den, det har dog allerede Giovanni Bellini og Cima da Conegliano glimt
vis begyndt at komme bort fra '). Det var en Rest af den 0 Beilini a!t saa tidligt som i Transfigurationsbilledet i Neapel, hvor Emnet tvinger ham dertil, Cima i Madonna under Orangetræet i Wien.
3
34
middelalderlige Kirkes Opfattelse af Jorden som en Jammer
dal, et Ophobningssted for Synd, Djævelens reserverede Tumleplads. Renaissancens Genindsættelse af Jorden i dens Rettigheder baner sig langsomt Vej i Slutningen af det 15.
Aarhundrede, og først paa sine gamle Dage faar Bellini Mod at fjerne Fliserne og den skillende Skranke. Ogsaa Glorierne har Giorgione genoptaget i dette Billede. Maaske maa man søge Aarsagen til dette i Bestillerens gammeldags Fromhed.
Barnet staar op paa Marias Skød. For dets Blik synes at svæve Tanker og Syner, der er langt ude over dets Alder, ude over et jordisk Barns Natur. Vel er dér endnu langt til det mægtige guddommelige Verdensblik i Rafaels sixtinske Billede; men dog er der her en Antydning af noget lignende, som skimtede Barnet for sig sin store Opgave, langt ude i det fjerne. Dets Holdning er bevidst, som hos den, der skal møde en Skæbne. Dette Barn er virkelig Billedets Centrum. Maria sidder ydmyg som dets Tjenerinde; hun bøjer sit Hoved, som fornemmer hun et svagt Genskin af det, der lyser for Barnets Øje. Det er én Stemning, der forbinder alle Figurerne, den vibrerer igennem dem, som lyttede de til en underskøn Musik — Giorgione var jo selv Musikens Mester. Men denne svulmende Stemningsbølge er baaren af en mild Fred, der fylder deres Sind og Tanker og bringer deres Legemer i Ro, at ingen Bevægelse skal forstyrre. S. Rocchus staar vendt mod Maria og Barnet;
han baade ser dem og ser dem ikke, thi det er hans Tanke der optages af dem mere end hans Øje. S. Antonius er helt sunken hen i Drømmerier, han ser slet ikke paa de andre.
Bogen og Liljen, dem Traditionen paatvinger ham som
35
Symbol, de vilde tynge og besvære denne Skikkelse; Gior- gione har skilt ham af med dem og lagt dem paa Jorden foran ham.
Maria selv er modnet siden Castelfranco. Hun er ikke meget ældre af Aar, men dog er hun nu mere end den halvt ubevidst drømmende unge Pige, hun er den fuldt udviklede Kvinde, den helt formede Personlighed, i al sin Ungdom og Skønhed. Ogsaa hendes Bevægelse har faaet en Ynde, der er større fordi den er finere, baaren af den mest fuldendte Rhytmik. Thi hun er den kvindelige Renhed og Adel i sin højeste Potens. Mona Lisa er hende sikkert overlegen i høj Grad i Intelligens, men der lurer i hende noget farligt; et smukt og smilende Rovdyr er hun, som Sfinxen der lokker for at forvilde og dræbe — Giorgiones Maria er kun Blidhed og Godhed. Man nærmer sig hende ærefrygtsfuld og varsom, fordi en stærk Bevægelse, et højt talt Ord, vilde bryde skræmmende ind som en Misklang i den Harmoni, der strømmer om hende, være Vold imod den. Hvor mange af Tizians Madonnaskikkelser har ikke med fuld Ret været Genstand for de højeste Lovprisninger, og dog, hvor mange af dem kan blot tilnærmelsesvis maale sig med denne. Ingen af hans er saa utænkelig fjernt fra al Jordelivs Larm som denne, ingen af hans aander i en Natur saa fredfyldt, i Stil
hed som denne. Intet af Tizians Billeder har den Ro og høje Stil i Kompositionen.
1 Sammenhæng med disse Giorgiones Billeder af kirke
lige Emner maa endnu her nævnes det Kristushoved, som hænger i Grevinde Loschis (Fig. 5) Samling i Vicenza. Mo
tivet bestemmes nærmere ved, at Kristus over Skulderen 3*
36
bærer sit Kors, men der er intet i Billedet, som skildrer Smertens Gang til Golgatha. Smerte og Uro har været
Fig. 5. Kristushoved. I Galleria Loschi, Vicenza.
Giorgiones Natur imod. Korset synes ikke at tynge denne Kristus. Hans Tanker er langt borte derfra, han har rent glemt det. Hans aristokratiske Hoved med de fine, regel
mæssige Træk vender Blikket ud imod os, og i hans Øjne
straaler det indre Lys, som siger os, at i hans Sind gaar ingen stærke Bølger, intet er ham fremmed som den klare, praktiske Energi; hans Tanker vugger fjernt fra det, som foregaar omkring ham, i vage, bløde Drømmerier, ved et jordisk Paradis’ blanke Søer og stille fredfyldte Skove. En Digter er han, ingen Martyr.
Mest af alt ligner dette Billede et stærkt idealiseret Portræt.
Der er Lejlighed her til at indskyde et Par Ord til For
klaring af disse Santi Conversazioni, disse Billeder af Maria med Helgener, som var bievne saa yndede i det 15de Aar- hundrede, ikke mindst i Venezia.
Emnet er jo fra første Færd ligefremt nok: Kunstnerne skildrer Himmeldronningen med sit guddommelige Barn, siddende i de saliges Slot eller Have, som ofte er afgærdet ved en Mur; hendes Trone staar paa en Forhøjning, der hæver hende et Stykke over Jorden, og hende følger Engle og de hellige Mænd og Kvinder, som Hoffets fornemme Herrer og Damer følger en jordisk Dronning. De staar an
dægtigt agtpaagivende overfor Kristusbarnet og dette løfter velsignende sin Haand mod dem, den fromme Menigheds Repræsentanter, eller det vender Velsignelsen direkte ud mod Menigheden — Billedet hænger jo i Kirken, over Alteret.
Men efterhaanden som Renaissancen skrider frem, drages Himlen nærmere til Menneskene, ned i det ideal-jordiske.
Maria sidder ikke mere i den paradisiske Have, men paa selve denne Jord, som Renaissancen har frataget Middelalderens Djævel og gjort fra en Syndens Jammerdal til en herlig og
frydefuld Bolig for Mennesker. Kun er Maria nu som de fornemste Mennesker, der bo i rige Paladser og for hvis Fod der bredes Tæpper; som de sidder hun ikke paa den blotte Jord, men hendes Trone rejses paa Gulv af Marmorfliser og en Brystning drager Skel mellem hendes Gaard eller Have og den store Mængdes Tumleplads. Nu bliver Maria selv ogsaa mindre og mindre fjern himmelsk; hun bliver Kunstneren en Vehikel for at skildre den ideale jordiske Kvindeskønhed, eller Moderen med sit Barn, den Genstand foran hvilken alle Tiders poetiske Sans mødes. Kristus selv maa laane Form til Renaissancens Interesse for at skildre Menneskebarnet; derfor falder den veloplærte gejstlige Vel
signelsesgestus bort og kun det lille Barns Naturlighed bliver tilbage. Skal der antydes noget guddommeligt, søger man at udtrykke det indefra, ikke gennem ydre Manerer. Allerede Giovanni Bellini havde i Billedet af Maria med Catharina og Magdalene (i Akademiet i Venezia) eller i den Santa Con- versazione, han malte til S. Giobbe (nu i Akademiet) ladet Barnet se opad, som fulgte det med Øjnene, hvad der fore
gik i Himlen, lyttede til Gudfaders Røst eller iagttog Englenes.
Dans. Giorgione gik i Pradobilledet et Skridt videre, lod Barnet følge Faderens styrende Gerning og ane sin egen Opgave.
Men naar Barnet ikke mere staar velsignende, mister Billedet sit dramatiske Centrum; der er intet, som samler disse ledsagende hellige Mænd og Kvinder. Man søger at hjælpe sig over det, saa godt man kan. Lionardo og Ra
fael omdanner Motivet til det hyggelige fromme Familie
billede, Correggio og Tizian frembringer et Slags Handling
ved at lade en af Helgenerne vende sig særligt til Kristus- barnet. Men i Venezia vil man, lige til Tizian, ikke gaa denne Vej, en ledende Kunstner som Bellini har slet ingen Trang til det dramatiske. Derfor sker det ogsaa, at de hel
lige Personer mere og mere fordyber sig i sig selv, optages langt mere af deres egne Tanker eller af deres hellige Bøger end af Maria og Kristusbarnet, ja endog rent ud vender Ryggen til dem — men aldrig til Beskueren.
Man har været forlegen med, hvorledes man skulde for- staa dette; en enkelt Forfatter som Ernst Forster har gjort sig lidt lystig over det. De syngende og spillende Engle, som anbringes ved Tronens Fod, er ofte overordentlig ind
tagende, men deres musikalske Underholdning forslaar dog kun tilnød som Forklaring af, at de hellige Personers Gruppe saaledes helt opløser sig.
Sagen er, at naar vi nu ser disse Billeder hænge i Galle
rierne, saa glemmer vi deres oprindelige Bestemmelse. Deres Plads var over Altret, Ansigt til Ansigt med Menigheden.
Fra at være en Art Vision, et Spejlbillede af, hvad der fore- gaar i Himlen, træder nu Maria og hendes Følge ned paa Jorden til Menigheden, mødes med den under Kirkernes høj- loftede Rum, bivaaner selv Messeoffret. Maria og Barnet fremstiller sig selv til Tilbedelse; men de hellige Personer er ikke mere blot deres Ledsagere. I Kirken staa de sam
lede ved Alteret, som Præster, aktivt ledende Gudstjenesten.
Derfor vender de sig ikke mod Maria men mod Menigheden').
D e r e s O p m æ r k s o m h e d og A n d a g t g a a r ud a f Bi 1 -
') Correggio gaar undertiden Skridtet for langt ud, lader Helgenerne vende sig paatrængende ud mod Beskueren, som Aktører der bejler til Bifald.
40
l e d e t i nd i K i r k e n s G u d s t j e n e s t e . Og paa den anden Side udvider disse hellige Personers Deltagelse Gudstjenesten, u d v i d e r K i r k e r u m m e t he l t ind i Hi ml e n s e l v , h v o r de H e l l i g e f æ r d e s , bringer en direkte Forbindelse istand med den. Dertil passer ogsaa Englenes Spil og Sang; de er som Kirkens Musik ledsagende Gudstjenesten. De hjælper ogsaa til at motivere de hellige Personers rolige Optræden;
saalænge Musiken og Sangen varer, venter Præsterne ved Alteret i stille Andagt.
Derfor ser man paa Giovanni Bellinis og Cima da Co- neglianos Billeder Maria sidde under en pragtfuld Niche eller dog under en arkitektonisk Bue som betegnende Kirke
rummet. Fra denne har man ofte Udsigt over et Landskab.
Venezianernes Interesse for Naturen lokker dem ud i det fri. Og det ender da med, at man forlader den lukkede Kirkebygning og tager Menigheden med sig ud i Naturens Skød. Allerede Cima da Conegliano lader Maria sidde paa den blotte Jord, paa en tilfældig Klippeblok, uden Marmor
fliser og uden skillende Skranke. Men her ude i Mark og Skov svinder Menigheden bort, eller rettere den udvider sig, den er ikke mere blot en Samling andægtige Mennesker, men gaar ind i Alnaturen, som et Led af dens Helhed. Ma
donna troner i Naturen som dens guddommelige Dronning;
Naturens store Ro bliver hendes rette Atmosphære. Der falder Stilhed over hende og hendes Ledsagere, der er ingen officiel Gudstjeneste mere.
Billedet er igen rykket bort fra Kirken. Det er atter et Spejlbillede, ikke fra Himlen men fra den guddommelige Natur.
4i
I Giorgiones kirkelige Billeder er alt dramatisk Sammen
spil strøget bort; i sine dekorative Arbejder paa Palads
murene gik han Skridtet helt ud og undværede endogsaa Navnene, hvis Kendthed i Beskuerens Øjne tilnød kunde træde i Stedet for en Handling. 1 sine verdslige Billeder, dem vi nu skal vende os imod, gaar han den Mellemvej at nøjes med Skinnet af en Handling, naar Bestillerne fordrede bestemte Emner. En virkelig Handling har han kun malt i sin Ungdoms allerførste Arbejder. Der bliver altid Helhed og Samlethed i hans Billeder, endog i fortrinlig Grad, men det som forbinder Figurerne er kun den fælles Stemning, en Stemning der er anslaaet saa fint og zart, at den vanskeligt lader sig fange i logiske Ord, men som dog altid er der, tonende fyldigt og betagende ud fra hvert af disse Billeder.
Rammen for dem har vistnok altid været given af Be
stillerne; man ved, at Giorgione oftere har malt Motiver fra Oldtidens Sagn og Digtning. Men saa lidet mærkes disse Motiver i Billederne, at man overfor de faa af dem, som endnu ere os bevarede, efterhaanden havde slaaet sig til Ro med, at der intet egentligt Motiv fandtes i dem. De maatte betragtes som rene Genrekompositioner over en poetisk Stemning. Først i det sidste Par Aar har en østerrigsk Viden
skabsmand, Professor Wickhoff, forsøgt at paavise det positive Emne i nogle af dem.
Det af disse Billeder, som man, ikke usandsynligt men dog uden positiv Støtte, er tilbøjelig til at betragte som det ældste, findes i privat Eje i Venezia, i Palazzo Giovanelli, og bærer almindeligvis og fra gammel Tid Benævnelsen Landskabet med Uvejret, Zigeunersken og Soldaten, et talende
42
Vidnesbyrd om, at Fortolkerne havde opgivet Ævret. Det er hurtig beskrevet. 1 Baggrunden fører en Bro over til Staden; hvis Mure ogTaarne strækker sig langs Flodens Bred og spejler sig i dens rolige Vand1). I Mellemgrunden en Smule antik Ruin og foran, hvor en lille Bæk bugter sig gennem Græsset, har en ung Kvinde sat sig med et Barn;
hun er nøgen, men sidder paa et Klæde der er lagt op over hendes Skuldre, som om hun frøs lidt. Ligeoverfor, paa den anden Side af Bækken, staar en ung Mand i Tidens Dragt, støttet til en lang Stav — som en Spydstage uden Od — og ser over paa hende. Over Baggrunden har en Uvejrssky taarnet sig op og sender en takket Lystraale ned mod Jorden.
Der er i Virkeligheden ikke i selve Billedet givet nogen Forklaring af, hvorfor disse Personer er her. De mødes ganske som Mennesker, der rent tilfældigt træffer hinanden i Skoven, vexler et flygtigt Blik eller Hilsen og forsvinder igen. Ingen ved, hvorfra de kommer eller hvorhen de gaar.
Der staar ikke Erindring af nogen Handling af dem; kun den frie Naturs Stemning og Poesi ligger om dem. Og al
ligevel vil Professor Wickhoff fortælle os, at dette Billede er malt over et ganske bestemt og meget dramatisk Emne, taget fra Oldtidens Litteratur, fra Statius, som maa have været vel kendt i de Tider, siden allerede Dante omtaler ham. Det er i Thebaiden, Statius fortæller om Argivernes Tog mod Theben, at Dionysos standsede deres Fremrykning mod hans Moders Stad ved en frygtelig Hede, saa de mang
lede Drikkevand. Da gik Kong Adrastos selv ud i Skoven for at lede efter Vand, og der traf han Hypsipyle. Hun
') Man har her villet genkende Castelfranco.
havde havt en mærkelig og sørgelig Skæbne, hidført ved en af de hos græske Guder ingenlunde sjældne Krænkelser:
Afrodite var vred over, at Kvinderne paa Lemnos ikke ærede hende tilstrækkeligt. Under et Krigstog mod Thrakien ind
gød hun derfor Mændene Lede ved deres Hustruer, saa de hjemførte thrakiske Elskerinder. Da dræbte de lemniske Kvinder i rasende Skinsyge paa en Nat alle Øens Mænd;
kun Kongen, Thoas, reddedes hemmeligt af sin Datter Hyp- sipyle. Men den Enkestand, hvori Kvinderne saaledes selv havde sat sig, fortrød dem snart, og da Argonauterne kom til Øen, modtoges de saa kærligt, at de i hele to Aar ikke slap bort igen, og da havde bl a. Jason skænket Hypsipyle to Børn. Efter Argonauternes Afrejse opdagedes det, at Hyp
sipyle havde frelst sin Faders Liv. Kvindernes Vrede vendte sig nu mod hende, hun maatte flygte fra Øen, blev fangen af Sørøvere og solgt til Kong Lykurgos i Nemea, der satte hende til Amme for sin Søn Opheltes.
Da nu Adrastos traf hende i Skoven og sagde hende sit Ærinde, gik hun strax med for at vise ham en Kilde og lod imidlertid Opheltes ligge i Græsset; men da hnn kom til
bage, var Drengen dræbt af et Slangebid. Argiverne for- færdedes over dette onde Varsel, gav Drengen en prægtig Begravelse og indstiftede til hans Æ re de nemæiske Lege.
»Hypsipyle, siger Statius, var endnu skøn i sin Sorg. Uagtet det ikke var hendes eget Barn, som hang ved hendes Bryst, uagtet hendes Haar var i Uorden og hendes Klædning fattig, røbede hendes Ansigt dog endnu Kongedatteren.«
Det skulde altsaa være dette Møde i Skoven, Giorgione efter Bestillerens Ønske har skildret. At Billedet i mange
44
Maader kun svarer lidet til Sagnet, betyder mindre, thi han har neppe selv nogensinde læst Statius’ Fortælling og havde vel i det Hele temmelig dunkle Forestillinger om Oldtiden.
Ogsaa var hans kunstneriske Naturel for stærkt og selvstændigt til at lade sig binde ret meget af et positivt Emne. Derfor afviser Wickhoff den nærliggende Indvending, at efter Billedet behøvede Adrastos ikke at søge efter Vand og Hypsipyle ikke at forlade Drengen, thi Bækken flyder lige for deres Fødder, og i Floden er der Vand nok. Mere paafaldende er det, at da Marc Antonio Michiel (Anonimo Morelliano) i Aaret 1530, altsaa 25— 30 Aar efter Billedets Tilblivelse be
skriver det, er enhver Erindring om dets Emne forsvunden.
Om Wickhoffs skarpsindige Forklaring er rigtig, derom haves selvfølgelig ikke Vished, men det er troligt, at der gives en Forklaring, om det end maaske ikke er just denne, thi det vilde være uden Sidestykke i al foregaaende og samtidig italiensk Kunst, om der ikke oprindelig skulde have været Navne til disse Figurer. Det vides jo dog, at Bestillere1) helst selv opgav Emnerne til de Billeder, de ønskede, eller lod en lærd Mand bringe Emner i Forslag, og man vilde sikkert dengang ikke have fundet sig i at maatte spørge for
gæves, hvad det Billede forestillede, man fik. At Giorgione selv vistnok har været alt andet end lærd, det siger intet, naar han fik Emnet opgivet udefra. Man har hidtil villet forklare Billedet som Giorgione selv med hans Elskerinde
0 Det vides vel, at unge Kunstnere i Venezia malte Billeder paa eget Initiativ og udstillede dem til Salg. Men det har sikkert kun været almin
delige Husandagtsbiileder. ‘ En Kunstner, der var lidt i Skuddet, arbejdede kun paa Bestilling.
og Barn — men hvorfor forholder han sig da saa fremmed overfor hende, hvorfor sidder hun nøgen ude i Skoven, og har han overhovedet havt noget Barn? At forklare Billedet som fremstillende Giorgiones Forældre og ham selv som Barn strider mod alt, hvad man kender om italiensk Kunst.
Men i alle Omstændigheder er Billedets kunstneriske Værd ganske uafhængigt af nogen Forklaring. Den virker vel endda snarere forstyrrende end det modsatte, thi Stemningen er saa rent lyrisk anslaaet, at ethvert dramatisk Indhold synes fremmed.
Man kunde ogsaa, vel neppe helt uden Ret, betragte dette Billede fra et andet Synspunkt end det, som det antike Emnes Maske anviser — opfatte det som sidste Led i en konsekvent Udviklingsrække. Den hellige Familie bliver nemlig gennem Giovanni Bellini, Cima da Conegliano og Giorgione selv gradvis mere og mere jordisk, indtil Giorgione her med et rask Tag stryger alt det religiøse bort. Tilbage bliver da blot en Kvinde med sit Barn og en mandlig Figur, der — ganske som den hellige Josef er opdragen til at gøre — holder sig lidt til Siden. Der er egentlig ikke andet end Emnets Navne og Kostumet til Hinder for at opfatte dette Billede som en »hellig Familie« i Oversættelse. Thi deri er Giorgione den fuldbaarne Renaissancemester, at han frigør sig helt fra Religionens og Kirkens Baand. Ikke at der hos ham er Tale om nogen Opposition, thi Kirken slappede jo selv endnu villig Baandene; men det religiøse Indhold bliver ligegyldigt og Interessen samles paa andre Punkter.
Blandt det, som saaledes drager Interessen til sig maa først og fremmest nævnes den nøgne menneskelige Figur,
46
her i Venezia navnlig den kvindelige, som man hidtil helst var gaaet udenom. Dette skal vi nedenfor komme nærmere tilbage til, naar vi har set paa et Par andre Billeder, hvor ogsaa nøgne Kvinder er fremstillede.
Et af disse, hvor vi savner enhver ydre Motivering af Nøgenheden, fordi man endnu ikke har fundet ud, hvilket antikt') Emne der ligger til Grund for Billedet, er den saa- kaldte Koncert i Louvre (Fig. 6). Man er atter her ude i den fri Natur, i Mark og Skov. Under Mellemgrundens Træers mægtige Kroner driver en Hyrde sine Faar; længere tilbage ligger et Landhus og bagved ses Sletten og en Stribe af Havet. Paa Forgrundens Grønsvær har et Selskab nedladt sig den varme Sommerdag: to unge Mænd, hvoraf den eñe stemmer en Mandolin, og en ung Dame med en Fløjte i Haanden, medens en anden Dame med en Glasvase øser Vand af en Brønd eller Cisterne. Man bereder sig til en lille Musiknydelse i det Fri. Sligt var en ingenlunde sjelden Ting for en Venezianer, thi som Byen nu er Serenadernes, Guitarernes og Mandolinernes By, var den det ogsaa dengang;
i stille Aftener hørtes ogsaa da Sang og Strengespil over Lagunernes blanke Vandflade. Det var Formen for Venezi- anernes Friluftsliv i deres Stad. Heller ikke ved festlige Lejligheder glemtes Musiken i Gondolerne. Det berettes saa- ledes, at da Dogen i Aaret 1491 paa sit gyldne Skib il Bu- cintoro drog Prinsesserne Leonora og Beatrice af Ferrara imøde, da var han fulgt af en umaadelig Skare af Baade, behængte med Tæpper og Guirlander, saa Vandet ikke saas i en Mils Udstrækning; alle var de fyldte af prægtigt klædte'
') Nøgenheden ligger det nærmest at søge motiveret ved et antikt Emne.
