Edição IPCA ISBN: 978-989-99465-6-9 Design editorial · Cláudio Ferreira Paginação · Manuel Albino

Paginação · Manuel Albino

ORGANIZING COMMITTEE General chair

Paula Tavares - IPCA

Organization chair

Manuela Cunha - IPCA Pedro Mota Teixeira - IPCA

Program chair

Alan Male - Univ. College Falmouth

Organization

Paula Tavares, Pedro Mota Teixeira, Marta Madureira, Jorge T. Marques, Manuel Albino

Scientific Committee

Alan Male - Univ. College Falmouth (UK) Alan Young - Auckland University of Technology (NZ) Ana Madeira Rodrigues - Univ. Lisboa (PT) Ana Margarida Ramos - Univ. Aveiro (PT) António Costa Valente - Univ. Aveiro (PT) António Quadros Ferreira - Univ. Porto (PT) Birgitta Hosea - Royal College of Arts (UK) Carlos Hollanda - IED Rio de Janeiro (BR) Carlos Nogueira - Univ. Nova Lisbon (PT) Chelo Matesanz - Univ. Vigo (ES) Debora Harty - Loughborough Univ. (UK) Eduardo Corte Real - IADE Lisbon (PT) Edwin Carels - Univ. College of Ghent (BE) Fernando Galrito - Inst. Polit. Leiria (PT) Francisco Laranjo - Univ. Porto (PT) Helena Barbosa - Univ. Aveiro (PT) Joana Quental - Univ. Aveiro (PT) Jorge Campos - Inst. Politécnico Porto (PT) Jorge T. Marques - IPCA (PT) José Andrés Iglesias - Univ. Vigo (ES) José Chavete Rodriguez - Univ. Vigo (ES) José Antonio Castro - Univ. Vigo (ES) José Santiago Iglesias - Univ. Vigo (ES) Juan Carlos Róman - Univ. Vigo (ES) Júlio Dolbeth - Univ. Porto (PT) Luís Lima - IPCA (PT) Luís Mendonça - Univ. Porto (PT) Magnus Moar - Middlesex University (UK) Marcos Rizolli - Univ. Presbit. Mckenzie (BR)

Maria Lorenzo Hernández - Polytechnic University of Valencia (ES) Marta Madureira - IPCA (PT)

Nicoló Ceccarelli - Universitá S. di Sassari (IT) Nilton Gamba Júnior - PUC Rio de Janeiro (BR) Paula Tavares - IPCA (PT)

Pedro Bessa - Univ. Aveiro (PT) Pedro Mota Teixeira - IPCA (PT) Pedro Moura (PT)

Roderick Mills - Univ. of Brighton (UK) Rui Vitorino Santos - Univ. of Porto (PT) Sara Pereira - Univ. Minho (PT) Sara Reis da Silva - Univ. Minho (PT) Susan Hagan - Carnegie Mellon Qatar (QA) Susana Jorge - IPCA (PT)

Suzanne Buchan - Middlesex University (UK)

PREFACE

The Gil Vicente Theatre in the heart of Barcelos was founded in 1902, and this year—114 years later—it will host CONFIA. It is a matter of great pride for the Conference to be associated with this emblematic cultural icon of the city, and even at the tender age of four, we hope to achieve the same longevity. We are very grateful to the Barcelos City Hall for sharing with us a building that represents the local culture so well, in a city well known for its rooster, which has also become, inarguably, a symbol of Portugal as a whole. If we dared touch such an icon, we would add an illustration of wide open wings so the rooster—merrily, or even animatedly, you might say—could fly farther, increasing international recognition for both CON- FIA and Portuguese culture. Thank you to IPCA’s School of Design, the main driving force behind this international event, and to everyone who contributed to its organization and made it a reality, such as members of the organizing committee, sponsors, members of the scientific committee and, in particular, all the participants and researchers.

This year’s edition does indeed take us farther, with more than 80 articles on illustration and animation submitted by authors from around the world:

Portugal, England, Turkey, Brazil, Spain, France, Australia, New Zealand, the United Arab Emirates, the United States, Italy and Poland, to name just a few of the countries. Of those, 58 articles were selected which we are sure will encourage fruitful discussion and the sharing of knowledge in the fields of illustration and animation. These articles fill the following pages and will certainly be of great interest for all researchers in the area. We truly appreciate the researchers for contributing to a corpus of high quality, strict standards and great depth.

CONFIA continues in this edition—and will continue in future—to focus on research in an attempt to alter perceptions and combat stereotypes with the goal of increasing knowledge in an area as broad, creative and complex as illustration and animation. These fields have been dramatically changed as a result of contact with new technologies, new audiovisual trends and new models and types of expression, not to mention the introduction of new dynamic and interactive devices that call for more careful observa- tion. After all, this collaborative, networked world is creating new preroga- tives and making possible countless ways to share, which deserve our close attention. If this construction of the static image and the animated image deserve such a close look, then the discussions and sharing of knowledge that this multidisciplinarity demands surely also deserve thoughtful ver- balization.

This year we are therefore pleased to welcome our keynote speakers So- phie Van Der Linden, Esther Leslie and Nilton Gamba Júnior, who will sha- re with us their constructive, personal and alternative views of illustration

All that remains now is to hope that these proceedings of the 4th edition reflect all of our audacity, originality and desire to continue to grow as pro- moters and driving forces for the highest quality research in the areas of illustration and animation.

Welcome, and we hope that you have the best CONFIA yet.

Paula Tavares General Chair

Pedro Mota Teixeira Organization Chair

Índice / Contents

ALBUM / ART / GRAPHISME : THE BRIDGE OF ARTS

HOW PICTUREBOOK HAS DEVELOPPED IN CONNECTION WITH ART AND GRAPHIC DESIGN HISTORY.

Sophie Van der Linden ATOM BOMB, ICE CREAM,

DATA BOMB, I-SCREEN Esther Leslie DESIGN AND STORIES

Nilton Gonçalves Gamba Junior

AS CARTAS PORTUGUESAS: RELAÇÃO ENTRE TEXTO E IMAGEM

Marina Mota e Rui Vitorino Santos

HAYAO MIYAZAKI “A VIAGEM DE CHIHIRO”

Maria Beatriz Vigário Alves de Castro e Sahra Kunz

A REPRESENTAÇÃO DA HISTÓRIA NAS ANIMAÇÕES

DE LONGA-METRAGEM DA DISNEY

TIME CONSTRUCTION WITHIN KOJI YAMAMURA’S

ANIMATION, MUYBRIDGE’S STRINGS

BANHOS COM HISTÓRIA(S): CONTRIBUTOS PARA

UMA CARACTERIZAÇÃO DO LIVRO DE BANHO

FANTASTIC MR. FOX: ESTUDO VISUAL DE PONTOS-

CHAVE DA ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA

A “CARNE” DO VISUAL: O HIBRIDISMO E VISUALIDADE

HÁPTICA; ESTUDOS DE CASO NA MADEIRA E NOS AÇORES

Jackie Batey

108

STRANGE LOOPS IN FLATLAND: MEDITALLUCINATION BY GEOFF MCFETRIDGE

Paul Hardman

119

#LINGO: O CINEMA DE ANIMAÇÃO COMO CRÍTICA SOCIAL

Daniel Roque, Paula Tavares e Jorge T. Marques

129

DRAWING UPON THE UNCONSCIOUS: TEXT AND IMAGE IN TWO ANIMATED FILMS BY ROBERT BREER AND WILLIAM KENTRIDGE

Miriam Harris

139

‘IS THE CHILDREN’S ILLUSTRATED BOOK REALLY A DISCONTINUOUS MEDIUM? HOW CHILDREN’S BOOKS PRODUCE SEQUENTIAL MOMENTUM.’

Sarah McConnell

151

PERSEPOLIS (2007) – A SIMBOLOGIA NO FILME E NA BANDA DESENHADA

159

O DESENHO QUE PROVIDENCIA UM CONTEXTO

Sara Alves e Graça Magalhães

169

REVISITING TACTILITY: DEVELOPING A CONNECTION WITH AN AUDIENCE

181

DIGITAL ARCHIVING ISSUES FOR THE GRAPHIC ARTS FIELD

Alan Young

192

THE ART OF CARTOON: TRANSFORMATION IN CHARACTER DESIGN

Ilkay Altunoz

THE ROLE OF NARRATIVE IN NONFICTION

PICTUREBOOKS; A DIAGRAMMATIC ANALYSIS TO DEFINE THE CREATIVE NONFICTION PICTUREBOOK.

Vassiliki Tzomaka

ANIMAÇÃO: UMA LINGUAGEM COM VOCAÇÃO INCLUSIVA

Cláudia Bolshaw, Gamba Junior, Marcus Vinicius de Paula

DESLOCAÇÕES NA PAISAGEM. RECURSOS DE

TRANSFIGURAÇÃO NA PAISAGEM MODERNA

ESCREVER, ILUSTRAR E EDITAR PARA O UNIVERSO

INFANTOJUVENIL: OS DESAFIOS DA AUTOEDIÇÃO

O GESTO HOJE

José Saraiva

LIBERDADE CONDICIONAL: A PERFORMANCE DO

LEITOR EM BUILDING STORIES, DE CHRIS WARE

THE QUEEN OF SPADES PROJECT: ILLUSTRATION

& INTERACTIVE STORYTELLING

THE CREATION OF ANIMATED AND FILMED IMAGES

Eliane Gordeeff

LITERATURE, ARTISTS’ BOOKS & AUTHORSHIP IN THE

EDUCATION OF AN ILLUSTRATION STUDENT

MOBILE ARCHITECTURES, A SHIFTING SPACE

OF PERCEPTION: FROM CARTOON TO 3D

THE COMBINATION OF NEEDS AND RESOURCES: PROCESS

MODEL OF TRANSLATION FROM 2D IMAGE TO 4D MOTION

Pedro F. Sarmento , Nilton G. Gamba Junior e Ana L. Guadalupe Menicone

320

ANIMATION WITHIN ART HISTORY: THE CASE STUDY OF ARTE REPÚBLICA: DEZ PARA CEM AND AMADEO DE SOUZA-CARDOSO

331

TEMPORIZAÇÃO: NARRATIVA EM ANIMAÇÃO

David Mussel e Nilton G. Gamba Junior

340

GHOSTS OF CHARCOAL: TSUJI´S AND KEANE´S CHARACTER ANIMATION

350

DELIBERATELY GETTING IT WRONG: ACCELERATING TOWARDS FINDING A STYLE FOR CHARACTER DESIGN THROUGH THE PSYCHOLOGY OF SEEING

367

DESIGN DE BONECOS: CONSTRUÇÃO DE UMA NARRATIVA

Cynthia Levitan e Carla Arcoverde de Aguiar Neves

378

LINGUAGEM MATERIAL: CONCEPT ART NA CONSTRUÇÃO VISUAL DO FILME ANIMADO

389

‘SNOOPY E CHARLIE BROWN: THE PEANUTS - O FILME’:

DE UM GRAFISMO CLÁSSICO 2D PARA UM HÍBRIDO 3D

397

NÓS COMEÇAMOS, TU CONTINUAS: NUMA VIAGEM COM A “MALA DA IMAGEM ANIMADA” DO CINANIMA

Paulo Oliveira Fernandes e José Alberto Rodrigues 408

A METÁFORA NA ILUSTRAÇÃO POR AMBIGUIDADE E INDEFINIÇÃO

417

A MATERIALIDADE DO TEXTO NO UNIVERSO DA ILUSTRAÇÃO

O LIVRO-JOGO NA LITERATURA PARA A INFÂNCIA:

BRINCAR ÀS/COM AS HISTÓRIAS

ASSOCIATIONS BETWEEN TRADITIONAL GRAPHIC ART AND

CONTEMPORARY ILLUSTRATION IN BOOKS FOR CHILDREN

OS MUNDOS DA ILUSTRAÇÃO: UMA ABORDAGEM

DIDÁTICA PARA A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE

TRANSPARÊNCIA, TRANSLUCIDEZ E OPACIDADE

Rita Varlesi, Regina Lara Silveira Mello e Wilton Azevedo

IMPROVISED ANIMATION: INTERACTIVE DIGITAL

THEATRE USING MOTION CAPTURE LIVE.

John Haag

UMA ANÁLISE DE RELAÇÕES ENTRE O CINEMA

DE ANIMAÇÃO E A CRÍTICA SOCIAL

CRIATIVIDADE E ARTE EM MUNDOS VIRTUAIS

Catarina Carneiro de Sousa e Luís Eustáquio

BRINGING LIFE TO ILLUSTRATION AND ILLUSTRATING THE

WORLD IN MOVEMENT THROUGH VISUAL LITERACY

WHAT ROLE DO IMAGES AND ARTS ACTIVISM

PLAY IN REINFORCING MESSAGES CONNECTED TO THE THEME OF CLIMATE CHANGE?

Linda Scott

O “AUTO DA FLORIPES” DO TEATRO POPULAR

PARA O ÁLBUM ILUSTRADO INTERATIVO

Cátia Neves, Ana L. Carvalho, Jorge T. Marques, Anabela Marisa Azul 553

(THE SYMBIOSIS TELLUS) COMMUNICATING SCIENCE THROUGH COMICS

Rui Tavares, João Ramalho-Santos, Susana Jorge, Anabela Marisa Azul

562

DOCUMENTÁRIO EM CONTEXTO DE CINEMA DE ANIMAÇÃO:

A CURTA-METRAGEM “PRONTO, ERA ASSIM”

Patrícia Rodrigues, Joana Nogueira, Pedro M. Teixeira, e Jorge T. Marques

575

ANÁLISE DA LONGA-METRAGEM “INSIDE OUT” DA DISNEY/

PIXAR: AS EMOÇÕES NA PERSONAGEM “DISGUST”

António Ferreira, Pedro Mota Teixeira, e José Pedro Teixeira

587

“PRONTO, ERA ASSIM”: ANIMAÇÃO STOP-MOTION COM RECURSO A IMPRESSÃO DE BOCAS 3D PARA LIP SYNC

598

A SCIENCE-ART APPROACH FOR PRODUCING AN ANIMATION ON FUNCTIONAL BIODIVERSITY IN MEDITERRANEAN FOREST “MONTADO, AS LONG AS WE LIVE TOGETHER”

Luís Félix Alípio, Rebeca Neves e Anabela Marisa Azul

609

CHÉS: PARTICIPATORY CREATIVITY BY CHILDREN’S DRAWINGS AS CONTRIBUTION TO A LOCAL

CULTURE BASED ON ITS INDUSTRIAL ACTIVITY

619

O STORYBOARD: ENSAIO DE UM NARRATIVA PLANIFICADA

P. M. Teixeira, R.Gomes, A.Ferreira, J.P. Teixeira, e P. Tavares

628

A CÂMARA VIRTUAL ANIMADA E A CÂMARA ESCURA

album / art / graphisme : the bridge of arts

how picturebook has developped

in connection with art and graphic design history.

Sophie Van der Linden¹ [Keynote Speaker]

Today, many of the picturebook makers have a graphic designer train- ing and not a classic illustrator one. Their approach of the book is more global, and they produce what I called² « graphic picturebook », that is one fruitful renewal way for contemporary picturebooks. The connec- tions of the picturebook with the graphic arts are nothing new. They were followed throughout the evolution of this part of the production in children’s literature.

Everything start in the latter 19th century, when a printer, Edmund Evans (1826-1905), specialised himself in color printing (with the process of wood blocks called chromoxylographie) and had very new ideas about illustrated books for children’s. These books wasn’t yet picture books. From 1865 to 1869 Evans was occupied with the production of a series of sixpenny « toy books », published partly by Ward & Lock and partly by Routledge, illus- trated by Walter Crane, Kate Greenaway and Randolph Caldecott. About this latest, Maurice Sendak wrote : «Caldecott’s work heralds the begin- ning of the modern picture book. He devised an ingenious juxtaposition of picture and word, a counterpoint that never happened before. Words are left out—but the picture says it. Pictures are left out—but the word says it³» making him the inventor of the picturebook art.

Walter Crane (1845-1915) is considered, along with Randolph Calde- cott and Kate Greenaway, one of the strongest contributors to the child’s nursery motif that the picturebook had exhibit in its developmental stages in this period. He was part of the Arts and Crafts movement and produced an array of paintings, illustrations, ceramic tiles and other decorative arts.

When this complete artist worked on a « toy book », that was also a song book, The Baby’s Opera (1877) he opened a new aera. The artist finds himself facing a difficulty : how to do coexisted in the book musical scores with illustrations aimed at young children ? The book format, rectangular, was no longer appropriate. He chose, in a new way, a square format, dem- onstrating great freedom. Therefore, Walter Crane made the whole book : pictures, score, title, layout. The organization of the frames responded to aesthetic use of the entire page, and some, in addition to being decorative, were also truly narrative, by their very shape or various positioning on the bottom of the page. The visual dimension of the book becames priority.

Walter Crane became the first album creator, not just an illustrator.

1 Sophie Van der Linden is a renowned essay and novel author, editor, researcher and lecturer with a focus on children’s literature and illustration.

2 Sophie Van der Linden, Album[s], Actes Sud – De Facto, 2013.

3 Children’s Literature Review. 2005.

Today, most of the young artists of the picturebook are still designers and they frnquetly work as commercial artists for industry or other economic fields. The actual picturebook makers working today at the renewal of american or anglo-saxon picturebook both work as graphic designer and are often on the cover of reviews as The New-Yorker. In the field of picturebook, they choose and compose the book in all its aspects, internal and material. The « graphic picturebook » is primarly visual, in a type of book inherited the codex, that was a medium which was invented to ac- commodate the text, remember-us. This kind of picturebooks as a global space in which all elements make sense, including those directly depend- ent on the materiality of the book.

This kind of picturebooks set his sights on formal efficacy between text, images and medium. Today more and more technics are developped to expand the expression of the picturebook. Some of them are paradoxa- ly decided by the creator but depend on the printer : spot varnish, cutting, embossing. The two edge of the book, the creator and the printer are so called to work in an interactive process, exactly in the way Edmund Evans and his artists traced. In fact, the successful emulation between the crea- tor and the printer is still so alive and productive.

Between the very early age of the picturebook to its contemporary crea- tion, the bridge of Arts worked great, despite educative, moral or even commercial pressures, that ever carry weight and still continue to do on this field, and pershaps stronger today. Never forget that creation in chil- dren’s literature stay marginal and most of the time relatively unknow by a non-professionnal audience.

The bridge of Arts, is the one artists never stopped to built – El Lis- sitzky, Nathalie Parain, Paul Rand, Bruno Munari, Kveta Pacovska among the most importants of them – in this field, still unlegitimate, of the picturebook for children.

Walter Crane, The Baby’s Opera (1877), Routledge.

Atom Bomb, Ice Cream, Data Bomb, i-Screen

Esther Leslie¹ [Keynote Speaker]

Just after the Second World War, Harold Edgerton photographed of atomic bomb explosions during test detonations. He invented an exceptional camera called the ‘rapatronic’ – Rapid Action Electronic– for the purpose of appre- hending in sharp outlines the gigantic swelling flash of the nuclear fireball in the first fissures of a second after discharge. To secure the shot, camera trigger and bomb trigger had to be affiliated, and the latter was grounded on his patent too. Edgerton’s camera, with its non-mechanical, near immediate polarising shutter, took photographs seven miles away from the explosion one ten millionth of a second after ignition with an exposure time of ten na- noseconds. The fireball was, within that minuscule sliver of time, already 100 feet in diameter and it radiated the heat of three suns. Its blinding light was caught in a sequence of images exhibiting how the first micro-moments of an atomic explosion fashioned weird irregular baubles, mottled by variations in the density of the bomb’s casing and festooned with protuberances triggered by the rapid vaporization of the wire support cables.

The atom bombs that were used in tests and the ones that were released on populations were often christened with names, like Big Boy or Fat Man, or they were given names and dates, like newborns are, such as George, May 8, 1951, Charlie, Oct. 30, 1951, and Mike, Oct. 31, 1952. These nuclear clouds typically possessed gargantuan, pinkish, mushroomy heads and, together with their droopy, gangling bodies that hung below, they resembled, in a way, little babies, or maybe alien-babies or some sort of new organic lifeform. But the nuclear body that is born here is not really its one. It is ours, our bodies that survive in the nuclear shadow. In making these images familiar, in making posters and pin-ups of them, we took them into our lives as appealing events and we domesticated them. What if these nuclear forms were seen – at their most familiar and intimate, and in a spirit of absurdism, - as splurgy, messy, melting forms like an ice cream parlour knickerbocker glory with its creamy head and swirling tapering trunk? The images brought back by Edgerton and other nuclear photographers from the realm of the unseen easily fall into anal- ogy – they look like ice cream sundaes sold on another planet.

The forms of post-war culture might be sketched as existing between hot bomb and freezer dessert, as partaking of the most deadly and the most innocuous. In this epoch of the postwar, there is the ‘make anything you like’

ice cream dream of consumerism – emblematized in the endless varieties of

1 Leslie lectures and has research interests in politics aesthetics and culture, with a focus on W. Benja- min and T. Adorno. She also researches areas like animation, visual culture, avant gardes, colour among others. She has published books and is actively involved in editing three journals.

frozen dairy treats, colourful crystals with personality, dustings, flavours and toppings recommending a kaleidoscopic array of infinite possibility and a pal- ette of luscious colours that Willem De Kooning, for one, happily embraced, straight from the ice cream counter at Howard Johnson’s restaurant, appar- ently. And there is the looming nuclear threat that, if triggered, could melt it all to liquid, could liquidize every upturned eyeball, every pane of glass in the vicinity, making every human a puddle of once-was-ness. And if that does not happen to everyone right away, then some time later the Downwinders will sip the toxic milk in the contaminated zones and die that way. In either case, firm bodies are rejected and replaced – at least in some sort of social imagi- nary - by the liquefied, messy and spilt. These messy and befuddling bodies found their ways into popular cartoons and animation, as in Basil Wolverton’s work for Mad magazine or many comics and cartoons of the time. In imagin- ing hybrid and hyperbolic lifeforms, the cartoon mode admits a truer truth, one that was making itself at home amidst the disquiets of a fast-changing

‘complex visual environment’, as György Kepes put it in 1944.² And this depic- tion abandons the realms of Realism in order to speculate on inner states, on lives as they are felt – utopianly and otherwise – as well as on embryonic lives, ones that might, desirably or not, yet be lived.

In cartooning and animation of the twentieth century, just as in paint- ing of the same period, the traditional stand offs between figuration and abstraction do not apply. Nor do they in the visualized worlds of sciences where what is being seen, pictured, emblazoned in LIFE magazine or elsewhere, has never been seen before. Such unknowns knowns become resources of a new visual vocabulary. Photography documents a scientific micro-moment, but its effect is to be opaque, as opaque as milk frozen mid- action through the lens or as splattered paint on canvas. Melt, distortion, innocence and horror, popular iconography, documentary and grotesquery seem to find a parallel in the painterly representations of the body through the same period. Georges Limbour, in 1955, writes, in reference to Jean Dubuffet, how painting is matter not form.³ It turns sculptural, but it also ex- plodes out of the canvas like all the other matter that detonates out of itself and takes on shapes before unseen. An illusory plane becomes an encrusted protrusion into the real world, messy, lumpy, clotted. The bodies spread and melted and oozed, in fantasy and in painting, as if acting out possible future onslaught or the ecstasy of becoming anything, becoming ice cream or plasma. It was as if they recognised the turning of matter inside-out, the irruption of the internalities of matter and the temporal contingencies of form. Painterly and animated forms are heaps of sludge and fluid, whose improvised beings adopt identities for a few nanoseconds before becom- ing something else. What new shapes emerge at moments never seen by the eye – matter bursting through nuclear force, the coronet of a milk drop?

What distortions and extensions might a body have, if it is exploded in the nuclear fireball or turned inside-out? And what has it become after the war, which does not stop marking itself on the world and its bodies.

2 G. Kepes, Language of Vision, Paul Theobald: Chicago, 1944, p. 67.

3 Georges Limbour, ‘Let the Material Speak for itself’, Jean Dubuffet: Experience of Painting, Drawing and Sculpture, trans P. Watson, Institute of Contemporary Art, London, 1955, p. 7.

Design and stories

Nilton Gonçalves Gamba Junior¹ [Keynote Speaker]

I start this text by giving thanks to CONFIA and IPCA for accepting the invitation of DHIS (former LADEH) to celebrate its ten years of teaching, research and extension at the 2016 event. We have been following the development of CONFIA since its first edition and we are enthusiastic about its function of research dissemination in the field of illustration and animation. The two institutions mentioned, DHIS and CONFIA, serve also to present the content of this text: the design in the teaching of illustration and animation.

The affinities between IPCA and PUC-Rio in the teaching of illustra- tion and animation linked to the area of visual communication of the design is not a rare setting, but its characteristics can be highlighted, as there are several possibilities for the teaching of illustration – in courses like visual arts, plastic arts, painting, or exclusively illustration – and ani- mation – courses such as cinema, media, or exclusively illustration. The reflection about this content association is in the heart of the formulation of the term design of stories that gives its name to the laboratory.

The first effort of the elaboration of the term originates in a question that is the penultimate spelling reform in Brazil which excluded the word estórias (stories), therefore, the distinction between the historiographical science and the fictional creation was reduced to the possibility of using capital letters or not in the word história in just a few particular situa- tions. That is, the distinction estória/história in Portuguese which would be similar to story/history in the English doesn’t exist anymore. Thus, the plural form stories, have allowed more accuracy in the identification of the term with the authorial creation, the expressive gesture and the fictional function, or at least, not historiographical.

The option for the notion of stories is based on a historical survey of the concept of narrative experience. With reference to the work of Ricoeur (RICOEUR, 1994) we differentiate three concepts: the narrative, the intrigue and the story. The narrative is a broader experience that includes the intrigue and the story. We understand narrative based on other concepts: language and discourse, and we create a dialogue between two definitions, one of a more structuralist origin and the other post-structuralist. In the structuralist, the language is understood as the processes related to the shared code, the cognition; the discourse as the language in use, in the production of mean- ings and the narrative is a discursive genre (differentiated from other genres such as lyric or epic) – with this organization, we’ve just defined the discursive dimension of the narrative and the linguistic dimension of the discourse.

1 Nilton is Narratives Design Lab Coordinator in Pontíficia Universidade Católica do Rio de Janeiro. He has a bachelor degree in Visual Communication from Universidade Federal do Rio de Janeiro, and is Mas- ter in Design from PUC Rio de Janeiro where he is a research lecturer on the post-graduate program of the Department of Arts and Design.

The post-structuralism’s contribution to this conceptual arrangement was not exactly invalidate this classification but to point to a question- ing of its use. Instead of understanding that, in terms of flow, the code was generated first and then the discourse was produced and afterwards the narrative construction, the post-structuralism emphasizes that the narrative is already a pre-condition of the code. The language would have come up to respond to the need of representing a narrative perception of the time. It is interesting to remember that even Freud uses this narrative concept, the author also points out that the responsible for the advent of the language itself in humans was the need of the temporal organization of the narrative. Describing now the narrative dimension of the language, what closes a cycle with the definition in the previous paragraph.

The understanding of the narrative as a discursive genre and also as a structural dimension of the language justifies two other theoreti- cal frameworks for the foundations of the DHIS – the works of Walter Benjamin (BENJAMIN, 1996) and of Pier Paolo Pasolini (PASOLINI, 1990) that highlight in their definitions: the experience of the subject, the limits and potentials of the support and the otherness of the reception.

In this general framework, we can describe basic elements as association of the narrative with the temporal matrix, the pace, the intrigue and the story. The intrigue and the story are featured in a methodology proposed by the laboratory that relates the story time with the reading time to give visibility to the intrigue time.

The story is the set of facts (reminiscences or imaginary) that will be used to construct a narrative (biographical or fictional, respectively). The story time follows a chronology when it is lived in the biography or when its experience in the imagination is simulated and it’s the representation of these times that will allow us to put in sequence the events and the emotions experienced in their association. The choice of the story time usually involves a cut and a motivation that Ricoeur calls moral, Benjamin advice and Pasolini fetish.

The intrigue is the temporal shape that is generated from the rela- tionship between the story time and the reading time. The reading time is more easily understood in an audiovisual linear vehicle, such as the animation, because the own video counter marks its length - 5, 10, 120 minutes; this will be the reading time. The reading time on vehicles such as the book can be estimated by simulation.

The intrigue time is a curve drawn by the author’s options of adapta- tion of the story time to the reading time, after all, a five minutes event in the origin can be narrated in thirty minutes or in one minute. The author- ship will determine syntheses, ellipses, flashbacks that go changing in such a way the temporal matrix of the intrigue that we’ll be able to have very dif- ferent constructions of the original time. In this sense, the time of the story, of the intrigue and of the reading together is what constitute the narrative.

Understood the concept of history, it is important to relate to the de- sign area. Although this relationship is an extensive issue and addressed in different ways by the laboratory, we can synthesize from the work of the three authors already cited as a reference. In Ricoeur, it is firstly clear

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the communicational basis of the narrative that overlaps to the other func- tional frameworks such as informational, expressive or cultural. Benjamin contributed to a landmark in the approach of the historical materialism, the deepening of the research on the technical image expanding the for- malist view of exclusive association of the narrative to the literality, what allowed to relate, therefore, with other media, such as the hybrid (cinema) or the strictly imagistic (illustration of the picture book or the visual arts).

Continuing to Benjamin, Pasolini will create the concept of language of the things in order to enlarge a semiologic view of the represented image.

Pasolini will talk about the presence of the stories in things not neces- sarily represented in typical narrative media, but also in urban areas, in the haircuts, in the gestural or in the aesthetic differences of the genera- tions. Benjamin and the Frankfurt School had already created the basis to propose a reading of the streets, the passages of a city or a closet, but Pasolini expands the discussion so more directly related to the criticism of the values of consumerism capitalism. Thus, the theories interweave the narrative with the design because of its imagery and material dimension.

The question is: why not use the term narrative – the overall process which will interfere the design – but story? The answer is twofold, it is be- cause we understand that all the narrative effort has a major commitment to the story and also because the narrative has a more academic use in Portuguese, while story is the term with higher laicization, comparatively, and because of that, of easier identification outside the exclusive environ- ment of the research – one of the DHIS goals.

Communication, image and materiality combine the design and the visual communication with the story in the ontology of the area. Either due to the historical moment of the origin and diffusion of the design that is parallel to the historic revolutions in the narrative field of study; either due to its communicational, visual and material universe exactly as the one of the research on the narrative.

Because of these conceptual perspectives, the DHIS believes that it’s from the design and the story also the multimediatic and transmediatic (association of different media); multisensorial (association of differ- ent stimuli: visual, audible, tactile); multitechnical (separate use or mix of various material and digital techniques); multi-language (textual and visual) and multi-function (ability to handle different functions: teaching, informational, expressive or ideological) and multimodal profile(different modalities of representation: in person or performative and fixation on supports). Because of these features, it’s possible to associate the methods and techniques of the design to the use of such different languages and, paradoxically, so relational as the illustration and the animation. As a matter of fact, the design makes possible to go beyond the creation of the narrative experience producing toy arts, graffitis, hypermedias, perfor- mances and games.

Searching stories within this multiplicity of frameworks, the DHIS has done researches on the approach given to the narrative in various segmented areas and found recidivism, overlaps, complementarities and permanent and temporary specificities. The study continuously produces

a flow between specificities and generalizations that have generated, in recent years, technical and theoretical material to the understanding of the illustration and the animation exactly as it is the delimitation of CON- FIA, therefore, so important is to be here and continue “to be”.

Bibliography

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I, Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Ed.

Brasiliense, 1996.

PASOLINI, P.P. Os jovens infelizes. Antologia dos ensaios corsários. São Paulo, Brasilien- se, 1990.

RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa, Tomos I, II e III. Campinas, Editora Papirus, 1994.

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As Cartas Portuguesas: relação entre texto e imagem

Marina Mota¹ e Rui Vitorino Santos² hello.marinamota@gmail.com, rpsantos@fba.up.pt

Abstract

Este artigo resulta de um projecto de mestrado teórico-prático na área de Design Gráfico e Projectos Editoriais, cujo o título é As Cartas Portu- guesas: relação entre texto e imagem, defendido na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Teve como principal objectivo reflectir sobre o papel do ilustrador, enquanto autor e mediador na relação entre texto e ilustração.

O ilustrador tem a capacidade de interpretar o enunciado narrativo de um outro autor, consegue transformá-lo pelo seu próprio pensamento, reflectindo as memórias, as emoções, as experiências e a perspectiva como vê e cria o seu próprio mundo. A ilustração revela-se um exercício de autoria. A forma como pode representar um texto é baseada na inter- pretação dos signos escritos, por norma associados às palavras, atribuin- do-lhes novos significados. Recorrendo ao símbolo e à metáfora para tornar explícito o que poderá estar ausente numa tradução literal do texto.

Este projecto propõe uma nova abordagem de As Cartas Portuguesas de Mariana Alcoforado, sobre a forma de um livro ilustrado, uma reflexão sobre a interpretação da ilustração enquanto suporte da construção nar- rativa. Dedicamo-nos a compreender o processo do ilustrador mediante a realização da ilustração, tendo como base, a interpretação de um texto.

Para tal, recorremos à criação de um artefacto gráfico com a capacidade de representar e identificar o enunciado narrativo e a sua autora.

1. Introdução

As imagens ilustradas comunicam visualmente, revelam uma metodolo- gia específica de pensamento e processo. O ilustrador assume um papel mediador ente o texto e a imagem. Através da individualização da subjec- tividade e da poética, consegue construir soluções narrativas, gráficas e plásticas únicas.

A ilustração ao recorrer à metáfora visual, para a comunicação, evoca significados interpretativos, é regularmente, de comentário autoral. Aqui- lo que perspectivamos ser intrínseco ao processo de ilustração. Uma refle- xão visual que procura transmitir ao leitor e observador as dimensões que o texto suporta. A configuração entre a linguagem verbal e a expressão

1 e 2 Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal

Keywords

Design Editorial,

Ilustração, Autoria,

Interpretação, Mariana

Alcoforado

visual é transposta para o artefacto imbuída de experiências, de memórias e do conhecimento individual de cada autor.

Na fase inicial, de estruturação de projecto, tínhamos o intuito de trabalhar sobre a temática amorosa, nomeadamente, as cartas de amor.

Roland Barthes (1981) sustenta que o discurso amoroso é um discurso isolado. E que as cartas amorosas têm sempre um destinatário, mesmo que seja um destinatário futuro ou uma identidade fantasmática. Ao lermos As Cartas Portuguesas pela primeira vez interessou-nos explorar a autenticidade exacerbada dos sentimentos de Mariana, que julgamos ser resultado do que Barthes define como um processo de construção de extrema solidão.

O texto de Mariana Alcoforado diferencia-se de vários exemplos que tivemos a oportunidade de consultar. O tema das cinco cartas de amor não é uma simples troca diária de afectos ou um relato de actividades que o casal pudesse fazer. Contam uma história, enriquecida de metáforas que descrevem os diferentes níveis de sentimentos proferidos pela autora, no decorrer do enunciado narrativo, que revelaram estar no foco de interesse para a realização do projecto prático.

A publicação final tenciona ser mais um contributo, contemporâneo, para preservar a potencialidade do valor literário, presente nestas cartas e relembrá-las na actualidade.

No decorrer deste artigo levantaremos algumas questões pertinen- tes, relacionadas com o nosso principal objectivo, nomeadamente: O que faz o ilustrador com o texto que lê?; Como é que o ilustrador usa o texto a ilustrar?; Como poderá ser construído o espaço de experimentação, trans- mutação, representação e significação?

Este projecto pretende ser uma reflexão sobre a acção de ilustrar, defendido como um exercício de autoria, na interpretação do texto de um outro autor, deste modo, contribui para a reafirmação do que se compreende ser a ilustração, na singularidade do seu pensamento e enquanto recurso expressivo, impulsionadora na criação de novos percursos semânticos.

2. As Cartas Portuguesas de Soror Mariana Alcoforado

Mariana Alcoforado, considerada contemporaneamente um mito nacio- nal a “freira portuguesa, produto de muitas décadas de escritos, imagi- nativos e criativos, sobrepostos a um registo histórico escasso e frequen- temente contraditório, adquiriu a solidez e a coesão tranquilizadoras de uma lenda intemporal” (Klobucka, 2006, p.73).

Ao longo deste projecto descobrimos que um dos aspectos funda- mentais no processo de criação dos livros ilustrados está relacionado com a pesquisa. Esta recolha de elementos específicos ou transversais pode ser sob a forma de informação visual e/ou sob a forma de informação textual.

Pressupomos que o ilustrador quando aborda um determinado texto, deva recorrer a uma desconstrução do mesmo, ou seja, deve realizar uma leitu- ra analítica, podendo recorrer à reescrita, ao resumo, ao levantamento de ideias ou à listagem de novas palavras-chave. Com o intuito de interpretar o enunciado de forma a que a ilustração revele um novo sentido para o

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mesmo, ao sugerir diversos níveis de leitura, proporcionando finais aber- tos ou ambíguos. Na procura de uma organização sustentada na constru- ção de uma narrativa visual, que apela ao símbolo e à metáfora para tornar explícito, o que poderá estar ausente numa tradução literal do texto. Este processo ajudará, o ilustrador a colmatar os vazios do enunciado, na cria- ção de novas formas de significar, que completem e sustentem uma visão.

Aumentando assim, as possibilidades de interpretação, relativamente às expectativas criadas pelos leitores e autores, ao criar um ambiente de trabalho favorável à descoberta, à experimentação e ao aumento das hipóteses de escolha, para realizar a ilustração. Tal como refere Gémeo Luís: “o alargamento semântico proporcionado por estas estratégias, nomeadamente pela produção de texto paralelo ao inicial, proporcionam o distanciamento da ilustração face ao texto a ilustrar, logo, o alargamento do espaço conceptual dos livros” (Fonseca, 2013, p.379).

Partindo deste pressuposto, para criar a narrativa visual e pensar o artefacto final, debruçámo-nos, inicialmente, sobre uma intensa pesquisa, excedente ao texto, em torno de alguma informação escrita sobre Maria- na Alcoforado e o mistério em redor da sua obra, baseado em opiniões, críticas e controvérsias de alguns escritores e historiadores, relevantes ao longo dos séculos. Assim como, recolhemos diversa informação visual, que nos permitisse criar um imaginário, que identificasse e pudesse ser atribuído à autora, como são exemplo: as iluminuras, os livros de salmos, o jogo do ganso e as pinturas. Sem esquecer o distrito de Beja, desde o convento às Ruínas de Miróbriga, à fauna e flora do local, até referências dos nossos dias, como é exemplo, o artesanato das Irmãs Flores.

Tendo em conta um registo histórico escasso e frequentemente contraditório descobrimos que a primeira edição de As Cartas Portugue- sas foi publicada em 1669, em Paris, era uma obra anónima denominada por Lettres Portugaises, escrita em francês, cuja introdução referia que se tratavam de cinco cartas de amor autênticas, escritas por uma freira portuguesa chamada Marianne. Foram um êxito para a época, e conse- quentemente traduzidas em diversos idiomas. O sucesso que a edição francesa atingiu no século XVII foi atribuído, por alguns autores, ao facto de Portugal, nesta altura, fazer parte da imaginação de muitos franceses, devido à Guerra da Restauração, que encaminhou os soldados deste país para combater nos campos alentejanos.

Na descoberta da alegoria e na caracterização literária das persona- gens foi importante a leitura de conteúdos escritos sobre a obra e a época.

Destacámos o texto introdutório da reedição intitulada Soror Mariana, de Rocha Martins, que escreve de forma fantasiosa e por vezes irónica, uma história subjacente às Cartas Portuguesas. Uma introdução que acrescenta detalhes e uma possível caracterização de determinados por- menores sobre as personagens e sobre uma classe nobre portuguesa, do século XVII, devota e conservadora, que permitem ao leitor criar imagens visuais, no início da leitura das cartas, visto que, as mesmas não revelam muito do ambiente envolvente.

Concisamente, As Cartas Portuguesas, relatam uma paixão incon- dicional e exacerbada de uma freira portuguesa, Mariana Alcoforado,

por um cavaleiro francês, o Conde de Chamilly. O texto descreve que o romance começou, através da janela de Mértola, situada no interior do convento, onde Mariana avistou o seu cavaleiro esbelto, valoroso e boémio. “O amante era desatento” (Martins, 2006, p.9), ainda no auge da desmedida paixão preferia as caçadas, o jogo e os divertimentos.

Enquanto a inocente Mariana, acreditava nas falsas promessas. Iludida, pensava que iria casar e viver com o seu cavaleiro em França. Um dia, a súbita partida do francês pôs termo ao romance, mas em nada diminuiu a intensidade da paixão da freira. Sob este desgosto, escreveu numa prosa exuberante e magistral, um discurso, que passa por várias fases, onde é narrado o sentimento de abandono e tristeza. Esta forma de escrever à lá portugaise converteu-se num “verdadeiro código aplicável a um deter- minado estilo – a escrita no auge da paixão num momento de desvario e angústia” (Kauffman, cit. por Koblucka, p.95).

Na tentativa de identificarem o feminino de Mariana, vários autores, escreveram exuberantes exercícios de fantasia, num discurso de carácter sexual, referem-na como sendo, principalmente, submissa e masoquista.

O cavaleiro, também de família nobre é descrito frequentemente como a personagem maligna. Aproveitou-se da inocente Mariana, proferindo-lhe várias mentiras, até voltar novamente para França, onde casaria com a sua esposa. Foi apelidado de “o triste herói das cartas da freira portugue- sa” (Martins, 2006, p.60).

O entusiasmo exercido em torno de As Cartas Portuguesas, deveu-se essencialmente “à excitante incerteza que rodeia a identidade concreta da sua autora. O debate sobre essa questão começou, seriamente, no iní- cio do século XIX quando um erudito francês, Jean- François Boissonade, publicou uma nota que identificava a freira (...)” (Klobucka, 2006, p.13).

No entanto, a polémica originada sobre a autenticidade de Soror Mariana Alcoforado prevaleceu durante os séculos e em relação à qual não foi possível encontrar resposta, encaminhou para o arquivo do Real Mosteiro de Nossa Senhora da Conceição, em Beja, os entusiastas que aceitavam a Mariana como autora e os defensores da ideia de falso autor, supostamen- te inventando pelo editor da primeira edição, Barbin, em oportunismo livreiro. Tais como, o poeta e historiador português, António Sardinha que defendia que as cartas só poderiam ter sido escritas por um homem, juntando-se assim à ideia do filósofo Rousseau.

Apesar do nome de Mariana Alcoforado constar nos registos do con- vento, a dúvida persiste “desde o princípio, porque nada existe na edição que possa provar a autoria das cartas” (Saramago, 1994, p.166). Portanto, era inevitável que a tradução fosse um dos aspectos relevantes a discutir.

“Afinal, é no domínio da linguagem, da tradução e da aptidão para serem traduzidas que as cartas de Mariana revelam a sua singular inadequação como ícone de portugalidade, dado o duplo afastamento linguístico do texto traduzido em relação à essência nacional depurada que os alcofora- distas portugueses postulavam estar na base da sua expressão primitiva”

(Klobucka, 2006, p.79). Por isso, Anna Klobucka acrescenta que “a corres- pondência de Mariana com Chamilly só podia ter sido originalmente es- crita em francês” (Klobucka, 2006, p.81). A mesma teoria anteriormente

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partilhada, em 1915, pelos escritores, Conde de Sabugosa, Camilo Castelo Branco e Alexandre Herculano, pois sendo filha de família nobre e freira saberia francês, ao contrário de Chamilly. Alegando que possivelmente o tempo de estadia em Portugal poderia não ter sido suficiente para apren- der português. No entanto, é de ressaltar que “se as Lettres portugaises tivessem sido escritas e exclusivamente divulgadas em português, o seu eventual valor patriótico teria sido muito reduzido” (Martins, 2006, p.96).

Apesar do reconhecimento da obra literária e de Mariana ter sido moroso, principalmente, porque nunca se encontraram as cartas originais.

Tem-se revelado importante o contributo de diversas gerações de escrito- res, historiadores, artistas e cineastas, que investigaram, interpretaram e analisaram as cartas atribuindo-lhes a relevância literária actual.

Um dos exemplos mais significativos, remota o ano de 1972, com o manifesto feminista Novas Cartas Portuguesas, do colectivo conhecido como as três Marias. A sua interpretação revisionista da história de Maria- na Alcoforado, revelou ser um projecto progressista, onde incluíram uma descrição e uma denúncia directas das realidades sociais e históricas vi- vidas pelas mulheres portuguesas. Apesar de ter sido uma das interpreta- ções mais relevantes outras existiram, tais como: o Manifesto Anti-Dantas (1915) de José Almada Negreiros, o polémico filme para a época, Cartas de Amor de uma Freira Portuguesa (1977) de Jesús Franco, o documen- tário de Leonor Noivo, Outras Cartas ou o Amor Inventado (2012) e as litografias de Henri Matisse, Lettres d’une Religieuse Portugaise (1946), são alguns exemplos.

Todas as referências recolhidas ao longo do desenvolvimento do projecto tiveram uma forte influência no trabalho da ilustradora, foram importantes no processo criativo de pensar a imagem. Vão de encontro a um princípio referido por Joana Quental de que a ilustração “corresponde a uma necessidade de conhecer e de fundamentar o saber” (Quental, 2009, p.29).

3. O ilustrador: intermediário na relação entre texto e imagem

O recorrente uso do termo imagem, por vezes, é suportado com diver- sos significados sem uma ligação próxima, o que demonstra uma certa dificuldade em construir uma definição simples que englobe as variadas formas de a utilizar. Como questiona Martine Joly, em a Introdução à análise da imagem, o que poderá haver em comum entre “um desenho de uma criança, um filme, uma pintura rupestre ou impressionista, graffitis, cartazes, uma imagem mental, uma imagem de marca, ‘falar por imagem’

e por aí fora?” (Joly, 2008, p.13). Apesar da diversidade de significados que podemos atribuir à palavra imagem, entendemos que esta designa algo que apesar de nem sempre remeter para o visível, utiliza de empréstimo alguns traços ao visual e depende da produção de um sujeito. Portanto, imaginária ou concreta, podemos afirmar a imagem, como um reflexo de tudo o que utiliza um processo de representação. Incluindo as imagens mentais, importantes para o ilustrador no momento de pensar a imagem.

Esta questão sobre como pensar a imagem, neste caso particular,

a ilustração, subjacente ao projecto prático, que suporta esta pesquisa.

Revelou ser uma das principais dificuldades a ultrapassar. A capacidade e a necessidade de construir uma narrativa visual que “não substitui um texto escrito ou uma imagem” (Calado, 1994, p.34), atendendo às suas propriedades estruturais, a imagem é mais adequada a representar do que o discurso verbal. Gunther Kress e Theo van Leewen, no livro Reading Images - The Grammar of Visual Design mencionam Barthes, ao refe- renciar um outro ponto importante: “the visual component of a text is an independently organized and structured message – connected with the verbal text, but in no away dependent on it: and similarly the other way around” (Barthes, cit. por Kress e Leeuwen, 1996, p.17). Assim como, Gé- meo Luís, no seu estudo A importância do ilustrador no processo do livro, acrescenta: “cada obra propõe um início de leitura quer por meio do texto, quer da imagem, e [que] tanto um como outro pode sustentar maioritaria- mente a narrativa” (Fonseca, 2013, p.51).

A articulação entre o texto e a imagem provém do uso apropriado de ambas as linguagens: a escrita e a visual. No livro ilustrado, partimos do princípio que o texto e a imagem, devem relacionar-se, como um conjunto que permita a compreensão da narrativa, como uma espécie de dupla narração. Tem-se por isso a ilustração como uma narrativa polissémica, construída pela dialéctica entre os discursos verbal e visual. Ou seja, como se existissem dois narradores, um responsável pelo texto e outro pelas imagens, ambos podem depender um do outro, na tentativa de produzi- rem um segundo nível de leitura. Por isso, privilegiámos a construção do nosso livro numa organização de dupla página, que mantém separado, o texto e a imagem. Com o intuito de preservar os mesmos, valorizando ambas as vertentes, para que o leitor tenha a possibilidade de explorar as duas leituras separadamente.

No decorrer do nosso projecto verificámos que o suporte constitui-se, como um espaço de significação para o ilustrador. Pois, conferimos que a leitura da narrativa textual pode ser um campo de acção, com inúmeras possibilidades de produzir um sistema de signos, tal como nos propuse- mos a explorar. Esta questão sobre a função simbólica da ilustração está dependente do sujeito e do contexto em que é interpretada e o ilustrador deve ter atenção, por exemplo, como refere Camargo: “Em sua função simbólica, a imagem pode ser investida de significados convencionais, como é o caso da imagem do coração com uma flecha, que simboliza pessoa apaixonada, ou do signo formado pelo cruzamento de uma linha horizontal com uma vertical que, conforme o contexto, pode, na lousa, em uma aula de matemática, simbolizar a adição, e, no obituário de um jor- nal, a morte” (Camargo, cit. por Saraiva, 2013, p.136). A função simbólica da imagem pode representar o texto através da interpretação dos signos escritos, por norma, associados às palavras. A forma como a ilustração pode representar um texto é baseada na interpretação dos signos icónicos, os figurativos, nos plásticos, os que correspondem à cor, nos signos plenos e integrais, relativos à forma, composição e textura, que influenciam o ilustrador na realização da ilustração mediante o leitor-modelo. Pois acreditámos que interesse da ilustração reside na capacidade de superar

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a tradução literal do texto, revela-se um processo de inovação semântica, que enriquece o seu significado. Portanto, a mesma, não deve apenas representar, mas sim interpretar o que está escrito.

Durante a realização do nosso projecto verificámos que na leitura de um texto, o ilustrador, desenvolve um processo de interpretação, deno- minado por hermenêutica, do qual resulta um interpretante, ou seja, uma imagem mental nele suscitada, proveniente da experiência, do conheci- mento e da emoção. À luz do raciocínio de Joana Quental “o ilustrador usa o corpo e recorrendo à tecnologia, configura o signo – o desenho da ilustração” (Quental, 2009, p.153). As formas pelas quais o texto se apre- senta são mediadoras, entre o ser humano e o mundo real. As palavras descrevem pessoas ou espaços, mas as ilustrações podem ampliar o seu sentido ao apresentarem pormenores omissos do texto, como o vestuário, aspectos físicos particulares das personagens, características do cenário, assim como representam ideias e conceitos intangíveis, tais como, o medo ou o amor. Apurámos que o ilustrador ao pensar a ilustração, neste sentido, cria metáforas para demonstrar a realidade. Atribuí designações a imagens figurativas que se referem a imagens literais, que suscitam a in- terpretação, imbuídas de um novo significado. Ler o enunciado narrativo para o ilustrador é um processo de construção, de confronto de memórias, absorvido pelas suas vivências, pelas suas experiências e pela sua própria história. Por isso, um texto pode ser interpretado “vezes infinitas” (Eco, 2004, p.38 ).

Portanto, podemos concluir que “a imagem do mundo não é a sua representação, é a imagem, a ideia que cada um tem do mundo” (Vitta, 2009, cit. por Quental, p.92) entendemos por representar uma media- ção entre o pensamento e a realidade. O mesmo processo, pelo qual o ilustrador desencadeia como mediador entre a relação texto e ilustração.

Este propõe vivenciar uma história, tem a capacidade de sentir como se participasse na mesma. Ao registar a sua interpretação, denuncia a sua presença, através da expressão e da forma pessoal como pode recriar a narrativa visual, influenciada por vários factores, essencialmente, indivi- duais e culturais. O acto de ilustrar é um exercício de autoria, que reflecte as memórias, as emoções, as experiências e a forma de como o ilustrador vê e cria o seu próprio mundo. E, assim sendo, designámos por ilustração um acto de “revelar, fixando graficamente, a subjectividade e a emoção”

(Quental, 2009, p.77).

4. Da teoria ao fazer

Simultaneamente, a este processo de investigação, desenvolvemos o primeiro mono, um estudo sobre o livro, enquanto objecto físico, que pudesse representar e identificar Mariana Alcoforado e As Cartas Portu- guesas. Com o intuito, de criar uma base de trabalho que nos ajudasse a tomar decisões, sobre a realização prática da ilustração, nomeadamente, o tamanho original do suporte que deveríamos usar. O formato do livro é uma característica importante, para além da capa, que comunica imedia- tamente, o tamanho, a escolha dos materiais e dos caracteres dispostos ao longo do objecto, também são factores que devemos ter em conta.

Atendendo à magnitude da obra, sentimos a necessidade de explorar um formato maior, comparativamente às edições que consultamos.

Pretendíamos que o que livro (Fig.1), enquanto objecto transparecesse um lado mais puro e limpo, que remetesse o leitor para os sentimentos ver- dadeiros e o alívio que o desabafo das cartas significava para a remetente.

A predominação da cor branca no artefacto é simbolicamente atribuída ao amor de Deus, à espiritualidade e inocência, atendendo ao estatuto de freira e ao facto desta se sentir enganada pelo seu amado.

Na capa, procurámos acentuar a potencialidade da narrativa, desafiando o leitor, a questionar-se sobre a ausência de informação. Pois, tratam-se de cartas de amor, são um conteúdo muito pessoal, apesar de neste caso particular, não serem secretas, tencionámos explorar um certo mistério na descoberta do objecto. Como tal, fechamos o livro num saco, feito com folha dourada, da qual foi possível carimbar a capa. Este material, é bastante sedutor pelo seu brilho e cor, remete, não só para a classe nobre das personagens, como para a preciosidade da obra. Afinal, estamos pe- rante a interpretação de um texto que remonta o século XVII, que viajou por diversos idiomas e tantas controvérsias e interpretações arrecadou. O carimbo da capa é uma analogia ao abandono e à esperanças, reflectidos nos últimos sentimentos recordados por Mariana.

Outro elemento que assume um carácter relevante, no objecto, é a presença das cinco fitas têm uma relação directa com o conteúdo. A tran- sição de cor entre as cartas simboliza o estado emocional da autora.

A folha de rosto (Fig.2), revela as principais informações para iniciar a leitura do texto e introduz pela primeira vez a ilustração. Os elementos aqui presentes são prolongados ao longo das pausas entre as cartas, am- pliam no leitor o efeito de caminho/viagem, que vão desaparecendo, indo de encontro à interpretação do texto.

Conceptualmente, a nossa interpretação, debruçou-se sobre o tema, a morte no amor, ou seja, o fim da relação e do sofrimento tido pela ausência da pessoa amada. Numa primeira leitura, o conteúdo revelou ser de um carácter emocionalmente triste, iludido de esperanças, a autora do texto, promete muitas vezes evocar a morte, na incompreensão de lidar com a dor. Ao longo da narrativa visual despertámos o lado onírico e concebemos a Mariana o desejo de sair do convento. Apesar de termos investigado sobre o feminino de Mariana distanciamo-nos das interpre- tações mais comuns, e de idealizar a autora do texto. Como tal, ao longo desta viagem entre as cartas, ela aparece metaforicamente representada Fig. 1. Livro - Objecto

Fig. 2. Folha de Rosto

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em diversas personagens. Como é exemplo, da primeira carta em que a mesma é um javali.

Quando realizámos a primeira leitura do enunciado narrativo, a autora transmitiu-nos uma sensação de tristeza, angústia e prisão, a clau- sura. Para representar estes sentimentos negativos, optámos por fazer um registo de ilustração mais pesado e ruidoso, utilizando como materiais:

carvão (aguado), lápis de grafite, tinta-da-china, pastel seco branco e lápis de cor. Destacamos o carvão, pela sua relação directa com as cinzas e a destruição. As características dos materiais, permitiram-nos transparecer para o leitor que à medida que lê a narrativa visual, esta perde definição.

Ou seja, aos poucos desprendemo-nos do lápis (a certeza e o auge da pai- xão), e a ilustração passa a viver mais da mancha (das lágrimas e da pro- funda tristeza que invade Mariana). A introdução da cor, na última carta, remete para a difícil decisão que a autora tomou ao terminar o romance, o tom do seu discurso é diferente, é a última carta, a despedida, a libertação para uma nova fase. Tudo o que ficou para trás foram as memórias, a preto e branco.

As ilustrações originais foram realizadas no tamanho A2. Inicial- mente, traduzimos por palavras a nossa interpretação, daquilo que o texto suscitava, ao mesmo tempo que realizámos os primeiros esquissos rápidos, para fixar a ideia. Em seguida, desenhámos todas as composições num suporte A2 e passámos as mesmas para o papel vegetal, que usamos para transferir a ilustração, para o suporte original.

O processo de edição foi moroso, em comparação com os originais, algumas ilustrações sofreram pequenas alterações, por exemplo, o acrés- cimo e duplicação de elementos, que achámos necessários para valorizar a composição das ilustrações, aplicadas no livro final.

Nas ilustrações da primeira carta, começamos por contextualizar o leitor com o ambiente e os prazeres dos campos alentejanos, caracterizados no prefácio de Rocha Martins. No início da narrativa representámos um momento de caça (Fig.3), uma das actividades dos soldados franceses e a fuga de Mariana do convento. Que é ferida nos olhos, aqueles de que se queixa e faz alusão, ao longo da primeira carta. Na segunda ilustração (Fig.4), sob o efeito da leitura de excertos de As Novas Cartas Portu- guesas, representámos várias mulheres em forma de árvores, todas elas submissas aos soldados, e todas elas poderiam ser a Mariana. “Mal te vi, a minha vida foi tua, e chego a ter prazer em sacrificar-ta.” A árvore era frequentemente utilizada por poetas e pintores, para representar e falar

Fig. 3. Primeira Ilustra- ção - Primeira Carta Fig. 4. Segunda Ilus- tração - Primeira Carta

da mulher, sedutora, materna e protectora. Nesta ilustração, temos em conta a descrição de Rocha Martins, dos prazeres a que os soldados se dedicavam nas horas livres, e que mesmo Mariana sabendo, cegamente ignorava. Como representa a personagem superior da página direita. No entanto, a raposa continua a viagem da carta com o olho de Mariana, uma metáfora às pessoas que a alertavam para os perigos da sua relação com o cavaleiro. As personagens enterradas e dispersas, que constroem este imaginário, ao longo das ilustrações adquirem um papel mais activo, são pistas para o leitor do que acontecerá nas próximas cartas. Terminámos a primeira carta num momento de silêncio, do qual salientámos o olho, como protagonista, ferido com uma seta, atendendo que Mariana se des- pede da seguinte forma: “Ama-me sempre, e faz-me sofrer mais ainda.”

Na segunda carta fizemos uma alusão ao jogo do ganso (Fig.5), que era tido na época como uma espécie de lição sobre as controvérsias da vida real. Neste caso, refere-se à vida de Mariana, que é a porteira do jogo, tal como no convento. O tabuleiro é povoado por pernas de mulheres gigantes (os prazeres de Chamilly), e vários símbolos (a bíblia, a cavei- ra, o barco, as cartas, entre outros) e os amantes do cavaleiro, que tanto preocupam a autora, mas todos caminham para o mesmo abismo, para a mesma escuridão.

A segunda ilustração (Fig.6) é outro sinal de um possível desfecho para o romance, uma consequência do esquecimento e do silêncio demonstrado pelo cavaleiro. Todas estas tentativas de comunicação com o mesmo, são o resultado de uma profunda solidão e escuridão. As lágrimas, o choro e a tristeza, ao reconhecer a sua inocência e ilusão, são o terminar da segunda carta: “Estou desesperada, a tua pobre Mariana já não pode mais: desfale- ce ao terminar esta carta. Adeus, adeus, tem pena de mim!”

Na terceira carta, as ruínas, Mariana sente-se cada vez mais despe- daçada, questiona a vida, o amor e a sorte dos que se entregam à paixão.

Fig. 5. Primeira Ilustra- ção - Segunda Carta Fig. 6. Segunda Ilustra- ção - Segunda Carta

Fig. 7. Primeira Ilustra- ção - Terceira Carta Fig. 8. Segunda Ilustra- ção - Terceira Carta

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Na primeira ilustração (Fig.7), desta carta, representámos um pântano, tido por alguns autores como símbolo do imobilismo e do inconsciente.

Visto que, nesta carta, a autora do texto tem dúvidas sobre a sua própria identidade e revela todas as suas perdas. No entanto, nada a faz desistir desta paixão e a mesma, eleva-se em forma de múmia (Fig.8).

No decorrer da realização das ilustrações tivemos sempre aten- ção à composição e à divisão que a ilustração iria sofrer no suporte do livro. Como tal, neste exemplo, no lado esquerdo, acontece o confronto de várias silhuetas negras, num duplo combate, como se Mariana, no momento em que escreveu a terceira carta lutasse contra ela própria. No lado direito, da página, numa poça negra emergem uma série de silhue- tas embrionárias, na tentativa de perceber e conceber um resultado para aquele combate. Quem poderá ser ela própria? Mas, no final a autora volta a reafirmar a paixão pelo cavaleiro: “O meu amor aumenta a cada momento”. Por isso, ironicamente representámos uma corda, utilizada para representar o enforcamento, novamente uma pista de como parece transparecer o final do enredo narrativo.

Na quarta carta, a mais aguada graficamente, a cena inicial (Fig.9) remete o leitor para a preocupação da autora com o desembarcar da tripu- lação, do cavaleiro, no reino do Algarve. Que é submersa, nesta ilustração,

pelos tentáculos do polvo. Atendendo que no texto a autora revela deses- pero e insiste na busca de algo que continue a fortalecer o sentimento.

Seguidamente, representamos Mariana como uma mulher pirata (Fig.10), destemida, como ela imaginava ser, ao conseguir enfrentar o cavaleiro, em frente à janela de Mértola, onde o conhecera anteriormente. Contra- riando a submissão que transparece no enunciado. A terceira ilustração, remete-nos para o momento em que Mariana revela a existência de uma outra mulher, sobre uma mancha bastante ruidosa, como se Mariana tivesse chorado por cima da ilustração. Diluído nesta mancha (Fig.11) está

Fig. 9. Primeira Ilus- tração - Quarta Carta Fig. 10. Segunda Ilus- tração - Quarta Carta

Fig. 11. Terceira Ilus- tração - Quarta Carta Fig. 12. Primeira Ilus- tração - Quinta Carta