Jeg vil nu åbne til scenen i en anden Greenaway film,
”Kokken, Tyven, Hans Kone og Hendes Elsker”, hvor kanni-baliseringen i høj grad flo-rerer. Samtidigt vil jeg forsøge at drage en parallel til ”Babettes Gæstebud”, der er filmatiseret af Gabriel Axel, hvor middagsgæsterne kan opfattes som smagens kannibaler.1
Hos Greenaway transformeres det mytiske stof ved, at han poder forskellige tekstlige og billedlige komplekser på hinanden. Thau har beskrevet hans film som: ”... stille-ben i skred på kanten af et emblematisk kaos og
taxono-miernes forvildelser”. (Thau og Troelsen, 1995:62).
I Babettes Gæstebud udgør måltidet, som har givet for-tællingen navn, i sig selv et malerisk tableau af stil-lebenagtig karakter: Skild-paddesuppe, Blinis Demidoff, Cailles en Sarcophage,
druer, ferskner og friske figner.2
Begge film er fokuseret på måltidet, og som i Arkitek-tens Mave peges på et slægt-skab med Den Sidste Nadver.
Men først vil jeg give nogle billeder på, hvordan disse måltider så er.
I ”Kokken, Tyven, Hans Kone og Hendes Elsker” fra 1989, kan filmens lokalitet i sto-re træk begrænses til sto- res-tauranten ”Le Hollandais”.
Et ekstravagant spisested, hvor mad, maleri, kostumer og scenografi legeres i en særlig form for kogekunst.
På den ene side associerer anretningerne til hollandsk 1600-tals pronkstilleven, der forstærkes af Frans Hals’ gruppeportræt, som udgør en slags bagtæppe i restauranten.
Og dermed implicit på den hollandske renæssancekunst, som med Hals’ maleriet er en udpræget del af restauran-tens stil.3
På den anden side peger res-taurantens navn naturligvis Brillat-Savarins:
”Gastronomien er den logisk
opbyggede og ordnede Viden om alt, hvad der har Berøring med Mennesket i hans Egenskab af et levende
Væsen, der tager Næring til sig”.
(Brillat-Savarin, 1986:79). hoved-personer ved bordet på den ekstravagante restaurant ”Le Hollandais”.
på fransk madlavning som særlig raffineret og vidt-dreven kogekunst. I sproglig betydning henviser navnet
”Le Hollandais” til sauce-kunst eller rettere hollan-daise saucen.
Umiddelbart sanser man i filmen med Thaus ord et haute cuisine af blodige safter og sødme, men med en besk eftersmag. (Thau og Troelsen, 1995:161).
Filmen forløber over 9 afte-ner, hvor handlingen er
trancheret af de menuer, der, dag for dag, i de 9 dage handlingen løber over, serveres på restauranten.4 En struktur, hvor menuerne fremstår med en oplistning af mange forskellige retter alt efter ugens dag, og som dekorative stilleben er ud-smykket med opstillinger af fisk, fugle, grøntsager og kød.
Den allersidste menu er der-imod markant anderledes, og kun en simpel, enkelt kvist bekendtgør, at restauranten er lukket: ”The Restaurant is closed for a Private Function”. (Greenaway, 1989:
89).
Filmens fremdrift katalyse-res således af måltiderne, de forskellige retter, som markerer ændringerne i det tidsmæssige forløb, der sy-nes statisk eller nulstil-let. Menuerne præsenteres løsrevet, uden for en for-tællemæssig kontinuitet, modsat den lineære fortæl-ling i ”Babettes Gæstebud”
fra 1987.5
I Arkitektens Mave fremstår Kracklite som et amerikansk produkt, en genspejling af et fortærende, forslugent Amerika. Da Karen Blixen i 1949 skulle skrive noget, der var acceptabelt for
”Sa-turday Evening Post”, fik hun rådet, ”Skriv om mad ...
Amerikanerne er meget
optaget af mad”. (Thurmann, 1984:418).6
Resultatet var ”Babettes Gæstebud”. På overfladen den rørende historie om provste-døtrene, Martine og Philip-pa, der er de rene selvopof-rende og godgøselvopof-rende engle.
Deres tro byder dem et be-undringsværdigt afkald på kærlighed og kunst til for-del for næstekærlighed og salmesang. (Hansen, 1998:
89).
De åbner hjemmet for flygt-ningen Babette og giver hen-de husly og arbejhen-de, og Ba-bette ofrer sin formue og kvitterer med en formidabel middag.7
Men kradser man blot lidt i lakken, tager en anden hi-storie sin begyndelse; her berettes om et liv i passi-vitet og selvundertrykkelse, om de indestængte lidenska-ber, om kunsten, om omkost-ningerne, der bringer dæmo-ner på spil. (Hansen, 1998:
90).
Stillbillede fra
”Babettes Gæstebud”, 1987. Måltidet, som har givet fortællingen navn, udgør et male-risk tableau af stil-lebenagtig karakter.
Det er historien om, hvor det guddommelige egentlig er at finde, og i dette større regnskab vendes der op og ned på syndsbegrebet. For-tællingens store finale er Babettes måltid, vi er her i 1885.8
Gabriel Axels filmatisering af Babettes Gæstebud i 1987, er en film, der i ekstrem grad handler om mad. Cand.
mag. Anne Jerslev skriver om filmen, at den blev så
populær, fordi den både handler om og fremviser mad i forskellige stadier af så-vel produktions- som konsum-tionsfasen, et af de emner som den moderne kultur fra slutningen af 1980’erne var allermest optaget af.
(Jerslev, 1991:66).9
Gabriel Axels filmatisering handler først og fremmest om madkunstneren. Filmens kli-maks er placeret i scenerne i filmens anden halvdel, hvor vi følger Babette i køkkenet under tilberedelsen af måltidet, krydsklippet med beskrivelser af menighe-dens og generalens indtagel-se af himmerigsmundfuldene.
(Jerslev, 1991:69).10
I begge film er til overflod
scener, hvor madens æstetis-ke plan er ophøjet til det guddommelige. Men de to film er yderligere tematisk be-slægtede.
Begge forfattere kan, efter min opfattelse, benævnes storytellers. I deres for-fatterskaber benytter de of-te myof-terne som et centralt udgangspunkt, og hos begge indgår elementlæren og teo-rierne herom som noget cen-tralt.
I lighed med Babettes Gæste-bud, hvor dramaet lurer un-der den tilsyneladende idyl-liske overflade, inddrages man i Kokken, Tyven, Hans Kone og Hendes Elsker i et barokt, fuldt udlevet pano-ramisk drama, der nok har furore og tenebroso, men frem for alt udspilles i prægtige dekorationer. (Thau og Troelsen, 1995:160).
”... open your mouth”, lyder filmens første ord: det er skurken Spica, der assiste-ret af sine kumpaner med vold mader en skyldner med hundeekskrementer. Selv luk-ker han aldrig munden – før til sidst, hvor han tier ildevarslende.
”Cannibal!” er den sidste
”Skt. Georg-gildet”, gruppeportræt af Frans Hals, 1616.
replik, lagt Spicas kone, Georgina i munden, da hun tager sin jaloux ægtemand på ordet: ”I’ll kill that
bloody bookreading jerk!
I’ll kill him and I’ll bloody eat him!”.
(Greenaway, 1989:66).
Det er, hvad Spica sværger, da hans kones utroskab åben-bares for ham, alt i mens han går bersærk og smadrer restaurantens køkken. Og al-lerede inden filmens slut-ning har han fuldbyrdet første del af sin hævn: han har dræbt elskeren Michael ved at tvangsfodre ham med bøger, mens hun til sidst tvinger sin mand til at spise elskeren, som hun har ladet kokken tilberede efter alle kunstens regler.
Som Thau beskriver det, er der indimellem denne be-gyndelse og slutning en hel del, der skal glide ned.
(Thau og Troelsen, 1995:
160).
Arkitektonisk er ”Le Hol-landais” konstrueret med en inddeling i tre ejendomme-lige rum: køkkenet, selve restauranten og toilettet.
Rummenes forskellighed er
først og fremmest markeret med de farver, der kendeteg-ner hvert af dem.
Køkkenet fremstår i sin hel-hed i et grønt skær, restau-ranten domineres af rødt, og toilettet er særegent ved sin kliniskhvide farve.
Herudover stifter vi be-kendtskab med parkerings-pladsen for enden af køkke-net. Dette uderum er som regel tusmørkeblåt, og er et langt stykke hen i filmen den eneste reference til en verden udenfor. Senere, da Georgina og Michael lever i eksil i Michaels bogmagasin, ser vi, at uderummet har tilknytning til et dunkelt bymiljø. (Lodberg Olsen, 1997:10).
Elskerens bogmagasin udgøres af variationer over den brune farve. Endelig inde-holder køkkenet nogle mindre afsnit som eksempelvis fry-serummet og forskellige for-rådsafsnit af vildt og andet hængt kød.
Alt i alt fremtræder ”Le Hollandais” som en isoleret lokalitet uden tilknytning til reel tid og rum.
Modekunstneren Jean Paul
Georgina i restauran-ten omgivet af Spica’s bande. I baggrunden anes Frans Hals grup-peportræt, der udgør et slags bagtæppe i restauranten.
Gaultier har designet fil-mens kostumer. Sammen med scenografen Constance de Vos’ fantastiske miljøer, har Gaultier gennem en halsbrækkende blanding af gadeæstetik og haute couture skabt den helt rigtige hel-hed for Greenaways historie om smagens afveje.
(Sandqvist, 1989:30).
Jeg mener, der er grund til at nævne Gaultier, fordi hans kostumer er så tilpas betydningsbærende, at man kan tolke Gaultiers design som sammenfaldende med fil-mens ide, eller rettere det Greenaway’ske univers.
Siden Gaultiers første kol-lektion i 1976, hvor han bl.a. viste en badedragt
ud-Jean Paul Gaultiers sommerkollektion 1987.
Som en cadeau til Eiffeltårnet med dets
”boned and stiffened”
elementer, designede Gaultier ”underwear being worn as outer-wear”.
Portræt. Jean Paul Gaultier.
ført af plastikbunde fra æsker til tabletter, har Gaultier fået stemplet som modens enfant terrible.
(McDowell, 2000:8).
Og med god grund, ingen har før så konsekvent som han brudt en række af haute couturens koder. Jeg vurde-rer, at han på den måde pla-cerer sig tæt på den retning indenfor arkitektur, billed-kunst og film, som benævnes postmodernisme.
Forstået således, at billed-kunstens og modens modernis-ter taler om billedets au-tenticitet eller beklædnin-gens forhold til kroppen.
Billedet eller kreationen forholder sig på en bestemt måde såvel til dets skaber som til dets betragter eller dens bærer.
Gaultier placerer ligesom postmodernismens billed-kunstnere skaberen på be-tragterens plads. Moden, ligesom kunsten, bliver me-ta, bliver meddelelsen om sig selv og sin egen til-virkningsproces. (Sandqvist, 1989:33).
Valget sker i koden, i sti-len, i smagen. Kreationerne bliver ikke til noget i sig selv, udover hvad de repræ-senter, en slags ready
mades. Måske netop derfor har Gaultier aldrig haft en håndværksmæssig interesse for tøj. Alt fremstilles dustrielt, og der findes in-gen original.11
Som i den samtidige billed-kunst fremstilles udseendet netop der, og betydningen ligger i det som sker, når omverdenens koder samvirker og crasher.
Greenaways Kokken, Tyven, Hans Kone og Hendes Elsker er en film om æstetikkens forhold til etikken, og der-med noget så usædvanligt som
en postmoderne moralitet.
Det er en film om smag.
Der er et postmodernistisk fællestræk med Babettes festmiddag, der er konstru-eret i Blixens hjerne og sanser i 1950, og omhandler et fiktivt måltid i anden halvdel af 1880’erne, for i slutningen af 1980’erne at blive filmatiseret og efter-følgende seriøst diskuteret af gastronomer.12
Blixens fiktion blev til virkelighed i den postmoder-ne periode, hvor virkelighe-den, som jeg senere vil be-skrive det, begynder at bli-ve opfattet som fiktion.
Jerslev mener, at filmen fo-kuserer på et af paradokser-ne i vores kultur, paradokser-nemlig maden, der ligesom i filmen, er overdetermineret.
(Jerslev, 1991:66).
I fortsættelse heraf vil jeg nævne, at der i 1980’erne nærmest var en tradition for film, der omhandler grådig-hed, forslugengrådig-hed, frådseri, der har døden til følge og omvendt. En kannibalisme så at sige med umådeholden for-brug, fortæring, og grotesk død. I firserne overfyldte man sig indtil alt eksplode-rede.
I arkitekturen afspejledes dette i forbrugskonsumistisk overpyntethed. Den postmo-dernistiske arkitektur var også kodet, ofte endog ka-rakteriseret som dobbelt-kodet. Her vil jeg fremhæve den amerikanske arkitektur-teoretiker Charles Jencks’
udlægning, ifølge hvilken den postmodernistiske arki-tektur indeholder såvel bud-skaber, på samme tid er den både sublim og banal. Hans kollega, arkitekten Robert Sterns karakteristik supple-rer denne holdning, idet han ser postmodernismen som
Portræt. Peter Greenaway.