Erving Goffmans interaktionsteori (Impression Management)

(”backstage - frontstage”), den bevogtede adgangsvej mellem scenen og bagscenen (”the guarded passageway”), de modstridende roller (hos tilskuerne, som også kan være de andre skuespillere), kommunikationen (teamets/virksomhedens kommunikation) og styring af kommunikationen (”impression Management”).

Goffman opererer med tre hovedaktørgrupper: Aktøren (skuespiller), som spiller sin rolle i en gensidig interaktion med andre aktører (skuespillere) og tilsammen producerer forestillingen (i denne sammenhæng: de forandringsstrategiske valg og processen omkring forsvarsforliget), samt de aktører (tilskuerne), som ser forestillingen (politikerne, den øvrige omverden, medar-bejderne). I den virkelige verden er de to sidstnævnte aktørgrupper naturligvis sammensmeltet i en hovedaktørgruppe. Derudover peger Goffman på aktører, som kan betragtes som observa-tører til selve forestillingen (som jeg i figur 11 betegner som ”de udenforstående”).

Goffmans interaktionsteori er søgt illustreret i nedenstående figur 11.

”De udenforstående”

Tilskuerne

Bag-scenen Scenen

" ' $

Jeg vil efterfølgende kort skitsere de seks hovedprincipper i Goffmans dramaturgiske tilgang.

Forestillingen

Goffman ser forestillingen som stedet, hvor performeren (den enkelte skuespiller eller teamet) optræder for at overbringe sine indtryk til publikum. Goffman anfører, at

”A performance may be defined as all the activity of a given participant on a given occasion which serves to influence in any way any of the other participants.”³⁷

37 Goffman, p. 26.

Selve manuskriptet orkestrerer og styrer forestillingen og udarbejdes minutiøst og så præcist som muligt for at sikre, at de ønskede budskaber bliver transformeret over til publikum i en nøje afstemt rækkefølge og dosering.

Forestillingen kan bestå af flere akter i en fortløbende proces, hvor performeren kan indtage flere roller og dermed optræde med flere forskellige ”masker” eller iklædninger over tid. En rolle betegner Goffman som et forud etableret sæt og mønstre af aktioner, der fremføres på scenen af den enkelte performer. Gentages forestillingen flere gange med den samme rolle-fordeling over for det samme publikum, opstår der sandsynligvis visse sociale relationer mel-lem parterne, og ”maskerne” får en tendens til over tid til dels at forpligte skuespilleren i den pågældende rolle og dels til, at skuespilleren identificerer sig selv med den. Som Peter Skær-bæk skriver: ”ansigt og maske bliver til ét”³⁸.

Teamet

Goffman introducerer begrebet team, som består af flere performere, idet

”.. we commonly find that the definition of the situation projected by a particu-lar participant is an integral part of a projection that is fostered and sustained

by the intimate cooperation of more than one participant”.³⁹

Teamet opfører forestillingen og kan bestå af flere grupperinger af skuespillere. Om den en-kelte skuespiller optages i teamet afhænger af, om den pågældende kan bidrage med noget til forestillingen i henhold til det udgivne manuskript. Teamet optræder inden for manuskriptets rammer og instruktørens anvisninger, og den enkelte skuespiller optræder ikke alene for sig selv men også på andres vegne. Peter Skærbæk peger her på det enkelte teams strategiske udvælgelse af deltagere i præsentationen over for publikum som særlig interessant.

Backstage/Frontstage

Det er bag scenen (backstage) forestillingen bliver skabt og sammensat for at blive præsente-ret på selve scenen (frontstage). Her skabes de historier, som ”teamet” ønsker at fortælle ud fra en iagttagelse og vurdering af det ventede publikum (politikerne, omverdenen, medierne og virksomhedens øvrige medarbejdere på alle niveauer). Her skabes de illusioner, som

38 Skærbæk, 281.

39 Goffman, p. 83.

skes opført i henhold til instruktørens fortolkning af manuskriptet og under hensyntagen til teatrets øvrige normer m.v.

På selve scenen (frontstage) præsenteres forestillingen. Forestillingen må helst ikke forstyrres af elementer fra ”backstage”, som ikke passer ind i manuskriptet (drejebogen) og den ønskede fortælling. Forestillingen skal, som Peter Skærbæk nævner det, ”gå rent igennem hos publi-kum”.

Der sættes ofte nye regler op for gennemførelse af illusionsnumre over for publikum, der medfører en revision af forestillingens manuskript. Dette kan naturligvis begrænse den kunst-neriske frihed, men samtidig også give mulighed for nye opførelser.

The guarded passageway

Adgangsvejen mellem bagscenen og selve scenen er normalt kun åben i en retning. Der synes at være indgået en kodeks mellem publikum til teamet, så publikum kun sjældent ser, hvad der egentligt foregår bag scenen eller får egentlig adgang hertil. Bag scenen kan teamet ”slap-pe af”, tage maskerne af og være mere sig selv, eller måske snarere tage andre masker på.

Åbnes døren til bagscenen for publikum indskrænkes teamets manøvrerum, og derfor spiller bevogtningen af adgangsvejen en stor rolle i relation til, hvornår teateret tillader adgang for hvilke dele af publikum til hvilke dele af bagscenen. Åbnes adgangen til bagscenen ændres denne og bliver – i hvert fald for en stund – en del af selve scenen (front stage).

De modstridende roller - hemmelighederne

Under forestillingen vil der mellem performer og publikum opstå en asymmetrisk informati-onskløft ud fra ovenstående betragtninger om back stage/front stage-problematikken. Derved opstår de såkaldte ”discrepant roles” (de modstridende roller), som kan indoptages af enhver, der har interesse i indsigt med viden om bagscenens forhold. Goffman nævner, at der – i køl-vandet på produktionen af forestillingen - opstår fem typer af såkaldte hemmeligheder bag scenen, der udtrykker dette asymmetriske vidensniveau. Hemmeligheder, som teamet søger at holde skjult overfor publikum. De såkaldte ”sorte hemmeligheder” er udtryk for information, som ikke er i overensstemmelse med det budskab, der søges afgivet til publikum. De strategi-ske hemmeligheder indeholder viden om forestillingens indhold, og hvordan forestillingen er tænkt gennemført. De interne hemmeligheder er med til at differentiere de enkelte skuespille-re, som del af teamet eller mindre grupper i teamet, og disse hemmeligheder har kun mindre betydning for selve forestillingen og kan dermed offentliggøres uden større virkning på fore-stillingens gennemslagskraft. De betroede hemmeligheder er andre teams/skuespilleres hem-meligheder, som teamet/skuespilleren kan være i besiddelse af på grund af relationerne til de

pågældende teams/skuespiller, og hvis afsløring vil betyde, at den pågældende skuespiller mister hele eller dele af sin troværdighed. Og endeligt de frie hemmeligheder, som er andres hemmeligheder, aktøren selv kan afsløre uden at miskreditere eget image.

Her kan teamet stå over for dilemmaet i kommunikationen mellem de forskellige publikums-kategorier. Nogle har set forestillingen før, er måske selv gamle skuespillere, tidligere medin-struktører og skuespillere nu ansat på andre teatre m.fl. Såfremt Teatret ikke vælger at opføre særforestillinger (eksempelvis i form af en intern kommunikationsstrategi med et tilrettet ind-hold til de ansatte og evt. niveaudifferentieret), må direktøren og teamet konstatere, at dele af publikum enten ikke forstår forestillingen eller ikke accepterer den i den form den opføres.

Styring af kommunikationen

Teamet ønsker via en styring af kommunikationen før, under og efter forestillingen og gen-nem den eventuelle åbenhed til bagscenen så vidt muligt at styre publikums tolkning af fore-stillingen. Herunder søger teamet at identificere det potentielle publikum (som vil være i en form for ”interaktionsmode”⁴⁰) under planlægningen og forberedelserne til forestillingens opførelse, hvilket stemmer godt overens med og behovet for den tidligere nævnte interessent-analysemodel belyst af Erik Johnsen og Bakke & Fivelsdal (p. 21).

De før omtalte hemmeligheder må ikke - bortset fra en række uskyldige interne hemmelighe-der, som er med til at underbygge forestillingens troværdighed - synliggøres. Den enkelte per-former må ikke træde ud af sin påtænkte rolle og få publikum til at tvivle på forestillingens budskab. Manuskriptet til forestillingen og selve forestillingen må derfor nødvendigvis følge en indre logik – en rød tråd, som ikke permanent må kunne klippes over, hvis forestillingen skal blive en succes. Styringen af kommunikationen (”Impression Management”) bliver der-med en vigtig del for helheden.

En foreløbig refleksion

Goffman giver et godt analyseværktøj som supplement til den tidligere omtalte interessent-model. Den dramaturgiske metafor er med til at identificere de enkelte aktørers roller og pla-ceringen i genstandsfeltet og iagttagelsespunktet under forestillingen. Med Goffmans interak-tionsteori, som mellemstation, knyttes den af Erik Johnsen samt Bakka og Fivelsdal belyste interessentmodel sammen med Staceys teori om komplekse responsive processer.

40 Skærbæk, p 277

Goffman kunne dog være gået et skridt videre. Jeg vurderer, at Goffman på baggrund af sin fremstilling med fordel kunne hæve sig op på det strategiske og operative niveau og se den enkelte forestilling, som blot en af uendeligt mange forestillinger. Hver forestilling med sit manuskript, sine teams, sin for- og bagscene, sine hemmeligheder m.v. Nedenstående figur 12 er et forsøg på at illustrere denne meget komplekse sammenhæng, hvor den enkelte aktør op-træder på forskellige scener, i forskellige roller, nogle gange som tilskuer, andre gange som observatør, med forskellige adgange til bagscenerne osv.

" $

Det er i denne komplekse sammenhæng i et multiplum af interrelaterede forestillinger, vi skal søge svarene på forandringsprocessers sammenhænge og udvikling, hvor det er naturligt at medinddrage Staceys teori om komplekse responsive processer for at fuldstændiggøre det processuelle perspektiv.

5.3.3. Komplekse Responsive Processer (KRP)