• Ingen resultater fundet

Behaget eller ubehaget ved at opfatte eller forstå smag

Maden og formens artikulation

P: Behaget eller ubehaget ved at opfatte eller forstå smag

Det kan være en adjektivisk egenskab ved T eller ved C, og når der bliver lagt mærke til den for dens egen skyld, kan det blive en tilsigtet hensigt i sig selv. (Korsmeyer, 1999:

98).

C-Factor(culture) Kulturel accept

Foranderlig Grundlag for handling Fænomenal Karakter

Tilsigtet og baseret på kriterier

T-Factor(tongue)

Tilsigtet I egen krop

Subjektiv

O-Factor(object)

Tilsigtet Udenfor egen

krop Objektiv

P-Factor(pleasure) Lugt/duft

Tekstur Identitet Behagelig Frastødende

H-Factor(hunger)

Foranderlig Manipulerbare

Rytmisk Forudsigelig

Kausal

B-Factor(body) Uforanderlig Fysiologiske faktorer Leverer og begænser Fastbundet i det enkelte

individet Universelle smagsanlæg

individuel (relativ)+

Mere eller mindre bevidst Kausal

Smagsoplevelsen

6. Faktorer for smag. (Efter

Kors-Formens artikulation I 2 analysemetoder

Jeg benytter dels ”Arkitektur som rum og ramme – en

analysemodel” af kunsthistorikeren Lise Bek som udgangspunkt for dette afsnit om formens artikulation, dels ”Analyse ellipsen”, en analysemetode af Ida Engholm og Vita Riis formuleret i bogen ”Design gennem 200 år”, se efterfølgende afsnit 3.

Jeg har flere gange haft mulighed for at høre Lise Bek

forelæse, og har været fascineret og inspireret af den måde hun koblede en analyse til rumbegrebet. Den gængse holdning i kunsthistorien har nemlig ofte reduceret arkitekturen til billedkunst, og dermed underkendt arkitekturens væsen og særkende.

Lise Bek er, siger hun, modstander af at anskue det

arkitektoniske værk under billedkunstens synsvinkel, og hun tager som kun få andre kunsthistorikere udgangspunkt i at opleve arkitektur som rum. (Bek, m.fl., 1997:12).

Jeg har fra starten fundet dette yderst interessant i forhold til mit projekt.

Arkitektur som rum og ramme – en analysemodel” indgår i bogen ”Rumanalyser” fra 1997. I forordet til bogen, der har form som en antologi, skriver Lise Bek og Henrik Oxvig, at den kan ses som et udbytte af et årelangt arbejde med at undersøge rumbegrebet inden for arkitektur på

samtlige skalatrin. Fra design og bygningskunst til by- og landskabsplanlægning, samt udviklingen af en metode til en præcis analyse af det rumlige fænomen i dets konkrete fremtræden.

De understreger, at rumbegrebet ikke længere lader sig anskue fra og indskrive i et rationelt, dvs. geometrisk-perspektivisk system, ej heller at det enkelte værk lader sig forstå som en i sig selv afsluttet form. (Bek, m.fl., 1997:6).

Rummets karakter

Rummet som tredimensionel udstrækning af et måleligt omfang, også kaldet det definitive rum, er i Lise Beks forståelse renæssancens invention. Rummet blev i renæssancen en

rationel størrelse, og centralperspektivet blev den eksakte model for både en grafisk og synsmæssig fastlæggelse af rummet som geometrisk konstruktion.

Siden er dette rum i arkitektonisk sammenhæng blevet

opfattet som en funktion af bygningskroppen eller af byens tæthed: som den negative modsætning til den arkitektonisk formede masse. (Bek, m.fl., 1997:6).

Lise Bek og Henrik Oxvig fastslår, at med sammenbruddet af perspektivet, og den herfor tilgrundlæggende geometriske rationalitet som arkitektonisk koncept, er der imidlertid sket en frisættelse af rummet som et nyt kreativt og

funktionelt, æstetisk og betydningsbærende potentiale indenfor det arkitektoniske område.

De konkluderer, at rummet er blevet en faktor af lige så stor, ja, endnu større betydning i arkitekturen, end den rummet omsluttende og afgrænsede form.

Og videre at det rumlige ikke desto mindre er en kapacitet ved arkitekturen, der næppe endnu har indtaget sin

retsmæssige plads og rang. At dette i høj grad gælder for rummets perceptive funktion, dvs. i relation til beskuerens eller brugerens rumperception, end på det idemæssige og teoretiske plan som rumkonception.

Slutteligt understreger de, at det rumlige som grundprincip indeholdes i den klassiske modernismes arkitekturideal med ”det flydende rum” som prægnant formel for en radikal nytænkning. (Bek, m.fl., 1997:7).

Arkitektur som rum og ramme, en analysemodel I ”Arkitektur som rum og ramme, en analysemodel” problematiserer Lise Bek en række af den tidligere

kunsthistories arkitekturanalytiske metoder med henblik på deres forhold til rummet, hvorefter hun trækker en linie frem til i dag. Herefter opstiller hun en analysestrategi med 5 aspekter med rummet som hovednerve.

Som nævnt mener Lise Bek at arkitekturen hører til blandt de visuelle kunstarter; men netop ved tillige at være brugskunst, så indtager arkitekturen en særstilling i forhold til, hvad der henrører under billedkunsten. Lise Beks argument er, at arkitekturen ikke kun er til at beskue, men nok så meget til at bruge. (Bek, m.fl., 1997:10).134

Lise Bek definerer den arkitektoniske kunstværdi som det punkt, hvor arkitekturværket indgår en uopløselig forbindelse med brugsværdien. Et skisma mener Lise Bek.

For på den ene side udspringer den ganske vist af de love og regelsæt, der har gyldighed for, hvad vi opfatter som skønhed.

På den anden side er der imidlertid det særlige ved det skønhedsbegreb der knytter sig til arkitekturen, at skønheden nok har til huse i den arkitektoniske form; men det er først gennem sin formsætning af rummet til opfyldelse af en given funktion, denne form får sin arkitektoniske betydning. (Bek, m.fl., 1997:11).

Når Lise Bek taler om rum i arkitekturen, mener hun ikke blot det indre rum mellem husets fire vægge, men i lige så høj grad det ydre rum, bygningen med sin tilstedeværelse er med til at afgrænse og forme.

Lise Bek pointerer, at rummet i billedkunsten er en funktion af formen, mens det altså i arkitekturen forholder sig

omvendt. I arkitekturen er rummet selve forudsætningen og grundlaget for den arkitektoniske frembringelse, ikke et middel, men dens mål.

I malerkunsten kan maleren vælge at se bort fra eller

undertrykke rummet til fordel for fladen, farven eller lyset, i arkitekturen er rummet det første og det sidste.

Rummet, ikke i abstrakt forstand eller som æstetisk kategori, men det konkrete rum, hvis bestemmelse det er at danne rammen om definerede situationer, gøremål og

begivenheder. Lise Bek bruger billedet ”at kridte boldbanen op i overensstemmelse med spillets regler”. (Bek, m.fl., 1997:11).

Endvidere definerer Lise Bek begrebet funktionsmønster som det mønster, aftegningerne danner, når rummet tager form. Og det er i kraft at dette funktionsmønster, at det arkitektoniske rum træder i karakter.

I parentes bemærkes, at billedkunsten gør det gennem sit motiv. Funktionsmønsterets aftegning, det være sig i rummenes udformning eller udsmykning, placering eller indretning, bliver følgelig et vigtigt aspekt i den

æstetiske vurdering af det arkitektoniske værk. (Bek, m.fl., 1997:11).

Sansning af rummet

Jamen, hvad vil det så sige at opleve arkitektur som rum?

Normalt vil det førstehånds synsmæssige indtryk, vi modtager, danne det primære grundlag for vor erfaring, siger Lise Bek, og derpå følgende vurdering af et givet rum. Men også andre sansepåvirkninger bidrager hertil gennem de fornemmelser, følelser, tanker og forestillinger, det fremkalder hos os.

Træder man ind i en stue, siger Bek, eller ud på en plads, går man gennem gaden eller haven, så har man en umiddelbar oplevelse af rummet. Man sanser det med syn, hørelse og lugt, fornemmer det med og omkring sin krop. Alle disse sanseindtryk blandes i et første forsøg på at forholde sig til rummet, dets størrelse, form og afgrænsning. Dets stof, farver og lys, akustik og atmosfære.

Men allerede her spiller vore følelser ind og giver alle disse sanseindtryk en tolkning. Føler man sig veltilpas eller det modsatte i rummet? Virker dets lukkethed trygt eller knugende, dets åbenhed befriende eller skræmmende, dets lys roligt eller voldsomt?

Ud fra en sådan blanding af sansning, fornemmelse og følelse er det, at vi endnu i selve oplevelsesøjeblikket søger at knytte rummet ind i en bestemt forestillings- og tankemæssig sammenhæng, at installere det i et mere omfattende

tilværelsesrum. (Bek, m.fl., 1997:12).

Men så snart vi tager det næste skridt og begynder at gøre os klart, hvilke sanseindtryk, fornemmelser og følelser rummet vækker hos os, er vi på vej fra oplevelsens

umiddelbarhed til en registrering af dets ingredienser og deres virkning, som danner optakten til en mere analytisk forholden sig til rummet. Måske spørger vi endda os selv, om det er tilsigtet fra arkitektens side, at rummet har den

virkning på os, og måske endda videre hvordan arkitekten i givet fald har udnyttet de forskellige elementer til at skabe og forstærke denne virkning.

Dermed er vi gået fra analysen af vor egen oplevelse af rummet til at analysere rummet selv i dets egenskab af arkitektonisk frembringelse. (Bek, m.fl., 1997:13).

Lise Bek søger således hen imod at skabe en analysemodel på rummets egne præmisser, det vil sige som visuelt fænomen fremfor i kølvandet på tekstanalysen at operere med en arkitekturens eller rummets grammatik, eller man kunne sige syntaks.

Fra de klassiske idealer til modernismen

Ifølge Lise Bek blev arkitekturen, som de øvrige visuelle kunstarter, fra slutningen af det 18. århundrede genstand for den vågnende kunstvidenskabelige interesse.

Det klassiske ideal blev snart opslugt af den klassiske bølge. Blandt de nye idealer var den nationale tanke, blandt de gamle idealer den demokratiske. Stilen skiftede fra klassicisme til historicisme. Stilens billedfunktion skiftede fra at give arkitekturen dens betydning til også at angive dens brug: gotik til kirker, renæssance til banker osv.

Det var stilen som dens talende ydre udtryk som formsprog, man fæstede sig ved, og de betydninger man kunne udlæse deraf.

Lise Bek peger på, at Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc, gotikkens store forkæmper, var en undtagelse. For Viollet-le-Duc var stilen ikke blot et billede, en etikette

klistret på bygningens skal, nej, stilen gennemtrængte hele strukturen som form og rum. (Bek, m.fl., 1997:14).135

Rummet blev dermed inddraget i kunstvidenskaben som en uafviselig del af arkitekturens væsen, dog primært som stilens aftryk og dermed stadig i dets egenskab af æstetik, af formelement.136

I kølvandet på modernismens arkitekturdebat slog en ny opfattelse af arkitekturen imidlertid igennem. Ifølge den var det rummet, der udgjorde arkitekturens kerneelement.

Det var som begrænsning af dette rum, som dets ydre skal, formen havde sin eksistensberettigelse.

Frank Lloyd Wright stod bl.a. for dette synspunkt. Lise Bek refererer endvidere til den italienske kunsthistoriker Cesare Brandi, der benytter denne opfattelse af arkitekturen i sine strukturalistiske arkitekturanalyser. For ham

bliver selve værket i dets fysiske nærvær det primære.

Dets betydning er primært arkitektonisk, udtrykt gennem spændingsforholdet mellem det indre og det ydre rum. De arkitektoniske koder, arkitekten anvender, er for ham af formmæssig art og uden meddelelsesfunktion. I deres egenskab af poetiske og æstetiske koder er de udviklet i kraft af arkitekturens eget system. (Bek, m.fl., 1997:22).

Arkitekturen som tegnsystem

Lise Bek siger videre, at med først funktionalismen og senere funktionalismekritikken var der stillet skarpt på funktionsspørgsmålet. Hun peger her på Umberto Ecos heroiske forsøg på at forstå arkitekturen som ét blandt andre

tegnsystemer inden for den menneskelige samfundsmæssige verden, hvor rummet som ramme om funktionen bliver ét omdrejningspunkt for tegnaflæsning.

Funktionsbegrebet blev dermed udvidet fra en bestemmelse af rumtyper og praktisk indretning til at omfatte alt fra brugerens færden til adfærd. Rummets primære funktion ændres til den betydningsdimension, der gennem den arkitektoniske udformning såvel som gennem dets brug tilføjes ethvert rum som dets sekundære funktion. (Bek, m.fl., 1997:22).

I sit arbejde med at bestemme arkitekturen som tegn i lighed med det sproglige eller det billedmæssige tegn støder Eco imidlertid på det samme problem som Brandi, spørgsmålet om det arkitektoniske værk som fysisk realitet.

Hos Eco førte det til modifikation af den i semiotikken gængse tegnforståelse med dens basis i begreber frem for fænomener. Men modsat Brandi, påpeger Lise Bek, er Eco af den overbevisning, at arkitekturen ud over dens egne arkitektoniske koder må tjene sig af andre mere alment vedtagne. Den må for at opfylde sin samfundsmæssige mission kunne fungere på massekommunikationens præmisser. (Bek, m.fl., 1997:23).

Nu bliver formproblemet til et rummets problem. Ligeledes fører den fornyede beskæftigelse med æstetikken både kunstnerisk og kunstvidenskabeligt til en ny forståelse af menneskets møde med rummet. Ikke som dets objektive

beskuer på neutral grund, men som dets bruger, medvidende og medvirkende i skabelsen af dets funktionalitet. (Bek, m.fl., 1997:23).

Trods adskillige forsøg på at nærme sig arkitekturen ud fra andre videnskabsteoretiske positioner, så som semiologien eller dekonstruktivismen, så er det i dag fænomenologien, der syntes at være blevet det arkitektoniske værks ”teorem par excellence”. Muligvis, mener Lise Bek, på grund af denne metodes fortrin som strategi for en håndtering af det eksisterende rum. (Bek, m.fl., 1997:24).

Synsvinkler for en analyse

Hvor og hvor mange synsvinkler må man da anlægge på det arkitektoniske værk for at kunne foretage en tilstrækkelig udtømmende analyse deraf med rummet som dens primære

anliggende, spørger Lise Bek.

Hun fremfører, at en forudsætning for gennemførelsen af en kunsthistorisk rumanalyse ubetinget er, at der tilvejebringes et så sikkert kunsthistorisk grundlag som muligt. Disse data kan opdeles i to hovedgrupper: de materielle og aktuelle samt de historiske og kildemæssige.

Til det materielle og aktuelle grundlag henhører spørgsmål som, hvilket af de føromtalte arkitektoniske skalatrin værket befinder sig på, dets geografiske placering,

topografiske situering, anlæg i hovedtræk, omfang, materiale og konstruktion. Alt sammen sagsforhold, der angår værkets øjeblikkelige situation som materielt fænomen, og som man direkte kan konstatere in situ, på stedet, med mindre der skal en arkæologisk undersøgelse til. Så vidt kræves der ikke nogen analyse, i det mindste ikke af den her intenderede kunstvidenskabeligt æstetiske art, men derimod iagttagelse og registrering.

Det historiske og kildemæssige grundlag omfatter

oplysninger, der ikke uden videre kan indhentes gennem det primære feltarbejde, men må søges ved, hvad man betegner som sekundært arkivarbejde. Det omfatter opsporing af dokumenter og andre skriftlige kilder vedrørende tidpunkt og baggrund for værkets tilblivelse samt dets videre skæbne, tillige med dets arkitekt, bygherre, producent etc.

Typisk for denne dokumentation er, at den ikke er identisk med værket, og kun i de færreste tilfælde er at finde i direkte tilknytning dertil eksempelvis i form af årstal eller indskrifter. (Bek, m.fl., 1997:24).137

Rummets ide

Men nu til selve værket og analysen deraf. Arkitekten og bygherren må som deres udgangspunkt have haft en ganske bestemt ide om det værk, det rum, der skal skabes, påpeger Lise Bek. Og om hvordan rummet mest hensigtsmæssigt og smukkest kan udformes.

Denne rummets ide skal ikke opfattes i platonisk forstand alene som en rummets prototype eller idealmodel.

Den omfatter alt fra den skabelonagtige konfiguration i arkitektens hoved til de vage forestillinger i bygherrens, og det er i samspil derimellem, og uden hensynstagen til en række fremmende, hæmmende eller modificerende momenter af praktisk materiale- og konstruktionsmæssig, økonomisk eller anden, ikke mindst æstetisk art, rummet derpå realiseres.

Det er denne rummets ide, der vil være retningsgivende for den samlede analyse og afsløringen deraf, der vil være analysens mål.

Lise Bek mener, at i hele den proces, hvorigennem ideen udvikles og udføres, kan arkitekten siges at have fem forhold at tage i betragtning.

Det er forhold, der alle har spillet ind i hans egen hensigt med rummet, og som alle må tilgodeses gennem afvejning i et indbyrdes samspil. Det er disse rumskabende faktorer, som man kan kalde dem, der samtidigt vil kunne udgøre de fem aspekter, hvorunder man i analytisk øjemed kan anskue det realiserede rum. Tilsammen danner de en sekvens med glidende overgange fra det ene led til det andet. Dog er denne

sekvens på ingen måde irreversibel i analyseprocessen. (Bek, m.fl., 1997:25).

5 rumskabende faktorer

Netop i kraft af de 5 rumskabende faktorer er det, at det arkitektoniske værk spændes ud så at sige mellem de to poler, funktionen og æstetikken, som Lise Bek mener, er arkitekturens magnetfelter.

Med baggrund i dem vil en analyse af det arkitektoniske rum som visuelt fænomen kunne gribes an ud fra følgende aspekter:

Det første analyseaspekt må set ud fra et kunsthistorisk synspunkt, være det formmæssige, når analysens genstand er selve den eksisterende form. Denne form er dog ikke suverænt bestemmende for men snarere selv bestemt af det aspekt, der ud fra en arkitektsynsvinkel må være et ligeså væsentligt, det praktisk-funktionsmæssige. Heri rummes nemlig

incitamentet for den arkitektoniske formgivning.

Tæt forbundet dermed er imidlertid det tredje, det

scenografisk-sociale aspekt. Dette får en videre dimension gennem det følgende, det ikonografisk-betydningsmæssige, aspekt.

I det femte aspekt, det visuelt-oplevelsesmæssige eller æstetiske, fanges alle de foregående aspekter, idet formen bliver et synligt og set fænomen.

Samtidigt træder en ny instans, rummets bruger og beskuer, ind mellem analytikeren og analysens genstand som en aktiv faktor i relation til den afsluttende æstetiske vurdering.

Det er denne beskuerens – kulturmæssigt betingede –

opfattelse af værket som form, i denne konfrontation mellem form og beskuer, man har rettet den kunstvidenskabelige metodelæres analytiske virksomhed, hvorimod de resterende tre aspekter først efterhånden er blevet inddraget med en ændring af synet på især brugerens og beskuerens situation til følge. (Bek, m.fl., 1997:26).

Sammenfatning. 5 Analyseaspekter for rum

1. Det formmæssige aspekt omfatter undersøgelse af:

a. Form og morfologi i relation til det analyserede værk, men stadig med rumudformningen som det centrale, eksempelvis murens flade/masse, rummets volumen, søjlen, pillen som rumskabende og –afgrænsende, bærende eller artikulerende element, udvikling af rundbuen eller den rum- og formgivningsmæssige konsekvens af brugen af moderne materialer som glas, beton og stål.

b. Den i værket tilvejebragte orden: skala, proportion, balance, spænding og rytme. Her er nogle af midlerne aksialitet, symmetri, gentagelse, modstilling.

c. Stilen som formstruktur.

2. Det praktisk-funktionsmæssige aspekt dækkende:

a. Anlægs- eller rumtype og –typologi: er det en stue, et køkken, en parterre-have eller en rådhusplads, til hvilke formål bruges sådanne rum, og hvordan har deres historiske

udviklingsforløb været ?

b. Rummets konkrete udformning i forhold til den givne funktion, eksempelvis det antikke tempels opdeling i forhal, cella osv.; kirkens i skib, kor osv. med hver sin bestemmelse; størrelsesforhold ud fra den menneskelige (bruger) målestok.

c. Praktisk indretning (udstyr, møblering) af rummet til dets funktion, rumsammenhænge, adgangsforhold, rumdimensionering i forhold til den funktion, det antal personer, rummet skal huse.

d. Stilen som funktionsfremmende element: den åbne form som indbydende (den barokke kirkefacade), den lukkede som afvisende (kloster- eller fængselsanlæg), det funktionalistiske hus som ”bomaskine”.

3. Det scenografisk-sociale aspekt, hvorunder hører:

a. Funktionen forstået som repræsentativ resp. rekreativ;

sakral eller profan: man kan endvidere tænke på militære eller civile anlæg; offentlige, private eller intime rum.

b. Liturgier, ritualer, ceremonieller og adfærdsformer som bestemmende for »koreograferingen« af det i rummet

»aftegnede« positions- og bevægelsesmønster.

c. Sociale relationssystemer og konventioner, omgangsformer og livsstil; ideologi og menneskesyn, der bevidst

eller ubevidst fra arkitektens side indlejres i rummets funktionsmønster, hvad enten dette svarer til et vedtaget kodeks eller søger at etablere nye: funktionalismens brud med boligens traditionelle rumdeling.

d. Stilen som scenografisk indikator, som vejledende for brugerens måde at fremtræde og optræde på i det omhandlende rum: trappens omdefinering fra nødvendigt kommunikationsmiddel til repræsentativt element:

størrelsesforhold ud fra den betydning, det enkelte element tillægges i skabelsen af:

4. Det ikonografisk-betydningsmæssige aspekt:

Ifølge hvilket det arkitektoniske rum fremstår som

repræsentation af, billede på eller symbol for en given, mere almengyldig virkelighedsforståelse baseret på åndelige værdisystemer af ideologisk, filosofisk og religiøs art.

Betydningsdannelsen kommer da istand takket være elementer af:a. Strukturel karakter: plan- og rumformer, eksempelvis centralrummet, kupler, hvælv osv.

b. Billedmæssig og associationsskabende karakter:

søjleordener, artikulerende og udsmykkende detaljer som muslingeskallen, ægget og masken eller direkte billedkunstneriske motiver og dekorationer.

c. Stilen som betydningsbærer jævnfør som allerede nævnt de historiske stilarter, funktionalismen osv.

5. Det visuelt-oplevelsesmæssige og æstetiske aspekt, hvori indgår arkitektens formsætning af rummet som ramme for den givne funktion:

a. Ved udnyttelse af de rumskabende faktorer som

kunstnerisk-æstetiske virkemidler.

b. Stilen som æstetisk udtryk og brugerens, beskuerens konfrontation med rummet.

c. Som oplevende subjekt ved sin indtræden eller sit ophold i rummet og dermed forbundne indtryk og den deraf afledte adfærd.

d. Sin synsmæssige opfattelse af det som æstetisk form, som kunstnerisk virkelighedsfortolkning.

(Bek, m.fl., 1997:26-28).

formmæssigeDet aspekt Form og morfologi

Orden: skala, proportion,

balance, spænding og

rytme Stilen som formstruktur

Det

Det