Oplysningstiden var en æra kendetegnet ved en voldsom
længsel efter store, fjerne mål.
Man forsøgte i overført såvel som egentlig forstand at bygge på nye grundlag. Den uafklarede vilje til forandring førte til en utrættelig ”forsøgen sig”, og vækkede en længselsfuld higen efter afklaring, hvilket man bestandigt også bliver mindet om i ”Arkitektens Mave”.
1. Fortælling
Revolutionsarkitektur
”Arkitektens Mave”
RevolutionsarkitekturRevolutionsarkitekturRevolutionsarkitekturRevolutionsarkitekturRevolutionsarkitektur Arkitektens Mave
Scenen viser en gruppe men-nesker, der er samlet om-kring et måltid.
En middag, hvor filmens ho-vedpersoner, er arrangeret symmetrisk langs et langbord foran Pantheon i Rom. Et billede, der uvilkårligt fremkalder nadverassocia-tioner.1
Bordet, hvor dugen i afte-nens milde forårsbrise be-væger sig blidt, og forleder os til at tro, alt er idyl.
Bordets centrepiece er en kuppelformet kage, et kondi-torværk af Carême’ske dimen-sioner, af et af arkitekten Boullées utopiprojekter.
Hovedpersonen, en korpulent mand, tilsyneladende en ame-rikansk Orson Welles’k re-næssanceskikkelse, skærer med stor fryd gennem kagen, samtidigt med at han erklæ-rer det for Boullées stør-ste værk. Et mindesmærke for Sir Isaac Newton. (Thau og Troelsen, 1995:58).
Manden er Stourley
Kracklite, en amerikansk ar-kitekt, som er kommet til Rom for at forberede en grandios udstilling om den franske utopiske arkitekt
Etienne-Louis Boullée.2 En figur, der opulent over-identificerer sig med sit idol, super-klassicisten Boullée, og som her bliver budt velkommen ved en middag på en friluftsrestaurant foran Pantheon, hvor obelis-ken bag dette ”Table vivant”
visuelt deler bygningen i to.3
Filmen er ”Arkitektens Mave”
fra 1989 af Peter Greenaway.
Som titlen antyder, handler filmen meget om arkitektur, former, buer, kupler – runde som maver. Kupler, der frem-træder som bygninger, brys-ter, maver og kager. Selve kagen peger på den franske arkitekt, kunstner og teore-tiker Boullée, den engelske videnskabsmand og filosof Isaac Newton og Augustus Cæsar, hvis grav tjente som Boullée’s inspiration.
(Lawrence, 1997:114).
Peter Greenaway har i bogud-gaven af manuskriptet til sin film Arkitektens Mave skrevet om arkitektur: ”Man kan skjule malerier, man kan undgå litteratur, man kan – KRACKLITE:
“In England, architects are respected. Sir Christopher Wren appears on the English fifty-pound note. Architects are expensive.
But Sir Isaac Newton, the subject of this cake, is in every Englishman’s wallet - he´s on the English poundnote. I always carry one on me for good luck. A man who discovered gravity and thus successfully secured our feet on the ground is a good companion. In fixing us to the earth he enabled us with equanimity to permit our heads to remain in the clouds”.
hvis man er snild – undgå at lytte til musik, men man kan ikke undgå arkitektur. Arki-tektur er den mindst forgæn-gelige af kunstarterne og den mest offentlige”. ligheder mellem film og ar-kitektur. At film som et flygtigt, flimrende fænomen, i metaforisk betydning gjort af det samme stof som drøm-me, er i tæt relation til konceptkunstneren Greenaways univers. Bygninger derimod er lavet af sten, er hånd-gribelige, solide og uflyt-telige. Alligevel mener Fabricius, at film og arki-tektur, både i deres tilbli-velsesproces og deres til-egnelsesproces, involverer flere instanser end andre kunstarter. De bliver næsten påtvunget et publikum og vice versa. De er i højere grad end anden kunst projek-ter, og deres ophavsmænd projektmagere. (Fabricius,
1991:4).
Det Greenaways’ke univers er ofte præget af en ”Alfabet-mani”. Et ordensunivers, der indstiftes ved at indføre det mest rigide organisa-tionsprincip overhovedet:
alfabetet. Arkivets måde at holde orden. (Thau og
Troelsen, 1995:171).4 A står for arkitektur.
Solid, massiv og kompakt strækker arkitekturen sig over tid og står for menne-skets varige præg på den fy-siske verden.
Her kan arkitekturen end-videre spises. I åbnings-scenen med middagen får Boullées revolutionerende himmelske kugle hovedperso-nerne til at spise kage.
(Lawrence, 1997:114).
Der er således udover film og arkitektur tale om mad.
A
Boullées monument til New-ton defineres som en
keno-Kracklite ved bordet foran Pantheon, der var Boullées forbille-de. Greenaway har valgt en kameravinkel, så kagen, et konditor-værk af Carêm’ske di-mensioner, bevirker, at den korpulente ame-rikanske arkitekt får endnu en kuppelrund mave.
taf, det vil sige en tom grav; et sepulcralt monu-ment, rejst til ære for en afdød person, hvis legeme er andetsteds. Kuglen, på
Boullées kenotaf, er an-bragt på en sokkel, som et æg i et gigantisk æggebæger.
Den terrasserede basis er en reminiscens af det kejser-lige Roms grave. Boullée kan tænkes at have afledt den trinvise basis med cypres-ser fra Augustus’ grav i Rom. (Lawrence, 1997:119).
At Boullées kenotaf for
Newton kommer tilsyne som en kage medfører metaforisk, at personerne i Arkitektens Mave ”fortærer” deres for-tid. Men også, at noget så kompakt som arkitektur kan spises.
Hvad den ydre skønhed i ke-notafet skjuler, er den kendsgerning, at personerne spiser fremstillingen af et tomt monument for den døde, et tegn, hvis betydning er tømt for sin mening.
Den akse i arkitekturen, som filmen cirkulerer omkring, er den klassiske – fra den græsk-romerske klassik over barok, klassicisme og fas-cismens arkitektur til dens egen postmodernistiske æste-tik. Og det er netop den postmodernistiske arkitek-turs referencerammer, filmen forholder sig til.5
Filmen er struktureret over otte romerske arkitekturvær-ker, blandt andet Augustus’
mausoleum, Pantheon, Colos-seum, Hadrians villa – vær-ker, som indeholder arkitek-toniske motiver, der alle er viderebearbejdet i Boullées visonære arkitektoniske værker. (Fabricius, 1991:4).
Værkerne dækker et tidsrum på over to tusinde år, hvad der ikke afskrækker
Kracklite. Han kommer fra
B
Chicago – kødbyen – besid-der en vis fysisk pondus, og er forslugen. (Thau og
Troelsen, 1995:292).
Historisk er Rom en by grundlagt på slagterier, blod, kød og penge; en gru-somhed den altså deler med Chicago. I filmen taler ho-vedpersonerne om ”carni-vorous buildings”, kødædende bygninger, der siges at
”lide af cholesterol over-skud”. (Lawrence, 1997:113).
Kracklite udgør selv med konens ord ”an excess of cholestorol” og kommer,
overmodig af den nye verdens store konsummarked og stor-mægtige ressourcer, til den ældgamle by Rom for at hylde den klassiske tradition og her virkelig udstille noget, der siger spar to.6
Kracklite introducerer New-ton-monumentet som ”Boul-lées største værk” og be-mærker samtidig, at Boullée nærede stor ærbødighed for Newton.
Boullée bliver citeret for følgende gestus til Newton:
”Sublime mind! Prodigious and profound genius! Divine being! Newton! Dying to accept the homage of my feeble talent ... O Newton”.
(Lawrence, 1997:126).
Hvorfor Newton? For Boullée var det Newton: ”der defi-nerede jordens form” og dens placering i det omgivende univers.
I 1784 skrev Boullée om sit udkast til mindesmærket til ære for Newton, ”Åh, Newton, gennem din visdoms storhed og dit genis ophøjethed har du bestemt Jordens form; min tanke var at indhylle dig i din egen opdagelse”.
(Gympel, 1996:63).
I Greenaways univers må den mand, som opdagede tyngde-kraften, nødvendigvis være en vældig god ledsager. Ved at fæstne os solidt til jor-den sætter han os med sinds-ro i stand til at holde ho-vedet i skyerne. Det er så spørgsmålet, om vi bevarer denne sindsro?
Da filmen forlader fortæl-lingen og den ikke helt for-tærede kage for at give en
kort visuel redegørelse op-bygget over Newtons billede på en engelsk et-pund sed-del, leder Kracklites kom-mentarer, voice-over, os gennem en fortolkning af dette.7
Boullées cylindre, pyrami-der og kugler frembragte en ren formalistisk arkitek-tur. Til trods for de for-skellige politiske sammen-hænge man måtte indsætte Boullée i, det revolutionære
ØVERST:
Boullée, projekt for Newtons Kenotaf, 1784, tegning med tuschpen og akvarel, 40x66 cm.
Snit, der viser effek-ten af lyset i inte-riøret.
NEDERST:
Boullée, projekt for Newtons Kenotaf, 1784, tegning med tuschpen og akvarel, 40x66 cm.
Snit, der viser nat effekten i interiøret.
Frankrig, det 20. århundre-des totalitarisme, endog as-sociationen af Newton med kapitalisme og imperialisme gennem det engelske pund sterling, så gør Boullé for både Kracklite og Greenaway fyldest som individualist par exelence. Som den visio-nære arkitekt århundreder forud for sin tid.
(Lawrence, 1997:127).
Og den bygning, som Green-away priser i filmen, er tilegnet en anden stor indi-vidualist, Sir Isaac Newton.
Boullée tegnede Newtons Kenotaf som en 150 m høj kugle, hvor Newtons sarkofag skulle anbringes på bunden, ovenover skulle indrettes et planetarium. Et kompliment til naturen, eller natur og kultur, i én opstilling.
Hvem er Boullée?
Kracklite beskriver ham som
”den visionære arkitekt, som jeg har beundret, siden jeg var barn.” Han identificerer sig med Boullée og definerer sig selv i forhold til ham.
Ligesom Kracklite, beundrede Boullée oldtiden og foretrak romerne frem for grækerne, hvis templer forekom ham at være monotone. Og hvad der
er sandt om Kracklite, der stort set ikke har realise-ret nogen projekter, over-steg også Boullées kreative evner langt hans bygningers økonomiske gennemførlighed.8 Boullée fandt ikke mange mu-ligheder for at realisere sin arkitektur. Ligesom hans samtidige Piranesi er Boul-lées omdømme som arkitekt til dels imaginært og base-ret på tegninger af ting, som kunne have været.
(Lawrence, 1997:117).
Boullée og hans næsten sam-tidige Ledoux repræsenterer
”revolutionsarkitekturen”.
Her vil jeg pointere, at be-tegnelsen revolutionsarki-tektur intet har med den franske revolution i 1789 at gøre, men er udtryk for den åndelige bevægelse, som ud-vikledes i absolutismens stive system, og som førte til oplysningstiden. Hvor ikke blot tænkemåden, men hele tilværelsen skulle løses fra de traditionelle bindinger og tilpasses for-nuften, ratioen.9
Modellen for denne fremtid blev skabt af bl.a. Jean-Jacques Rousseau med idealet om folkestaten og magtde-ling. Nationens bærer skulle ikke længere være fyrsten, men folket.10
Rousseaus hovedtanke var, at mennesket af naturen er
godt, men fordærves af kulturen, og definerede et -tilbage-til-naturen be-greb.11
Rousseaus opfattelse af na-tur og kulna-tur var meget ab-solut. Han skelnede mellem falsk og ægte natur, det ægte som noget, der udsprin-ger af det, som er naturligt for mennesket. Både menne-sket og naturen må formes;
men det må ske i overens-stemmelse med naturlige
Jean-Jacques Rosseaus’
grav ved Ermenonville, 1778, detalje fra ma-leri af Moreau il Giovane.
drifter. Nøgleordet er
”enkelhed” i den betydning, at det enkle er det natur-lige.
Frihed er et andet essenti-elt nøgleord i Rousseaus teorier, en frihed til at vælge mellem forskellige al-ternativer, og ikke låse sig fast på forhånd.
Det er interessant, at disse tanker også omhandler mål-tidet. Når det gælder mad, er enkelhed ikke blot en mo-ralsk dyd eller en medicinsk sikkerhedsregel. Rousseau mener tværtimod, at enkelhed fremmer smagsoplevelsen og giver større nydelse, natur-lig nydelse er en positiv ting. ”Med mælk, æg, urter, brød og vin er man altid sikker på at give mig noget godt”, siger han i sine
”Bekendelser”. (Notaker, 1987:216).
Rousseau peger på, at ingen mennesker opviser afsmag overfor de allerenkleste retter. At afsmag fremkommer i forbindelse med meget sam-mensatte retter. Blandinger af krydderier som kendeteg-ner de riges køkken er øde-læggende, fordi de nedbryder den naturlige smag.
(Notaker, 1987:216).12
Rousseaus tanker var dermed i overensstemmelse med den udvikling, der havde kende-tegnet den nye mad fra 1600-tallet og fremover. Hvor de eksotiske krydderier, der var populære i
Middelalderen, blev skubbet til side i forhold til hjem-lige urter. (Notaker, 1987:
135).
Foretager vi et spring helt tilbage til 1654, fremhæve-des allerede i kogebogen
”Landets delikatesser” vær-dien af, at lade råstofferne komme til udtryk med deres egen smag: ”En suppe skal
være enkel. Er den lavet på kål, bør den smage af kål”.
(Notaker, 1987:129).
Den fremtrædende agronom Olivier de Serres var i 1600 fremkommet med sit hovedværk
”Théâtre d’agriculture et mesnage des champs” Serres drev forsøg med grøntsager, som aldrig tidligere var dyrket i Frankrig, og med grøntsager som kun var lidt brugt i Middelalderen. Han anbefalede i højere grad at satse på grøntsager.13
Hans maksime lød: ”A
thriving household depends on the use of seasonal pro-duce and the application of common sense”. (Larousse, 1984:966).
Det var denne tendens som videreudvikledes af Francois Pierre, kok hos markisen af d’Uxelles. Han lancerede et væld af opskrifter på grønt-sager, da han under pseudo-nymet Sieur de La Varenne offentliggjorde ”Le Cuisi-nier français”, ”Den Franske Kok”, i byen Troyes i 1651.
Man har betragtet La Varenne som den store pionér for fransk kogekunst, som blev berømt over hele Europa.
(Notaker, 1987:135).14 Det vigtigste i denne
sam-Radering af Giovanni Battista Piranesi, 1750.
Tvillingekirkerne på
”Piazza del Popolo”
fra ”Vedute di Roma”.
menhæng er, at La Varennes bog var et første klart be-vis på, at der var sket
noget nyt i fransk gastrono-mi. Det var et køkken, der fremhævede at råvarerne skulle smage af det, de egentligt var, man talte om
”tingenes rette smag”, og markerede en ny retning i fransk kogekunst, en be-vægelse væk fra fortidens utroligt kunstfærdige og komplicerede retter.15
Rousseaus ord afspejler man-ge af disse nye tanker, ord der set i et større perspek-tiv kan opfattes som et ekko af den engelske kritik, hvor natur og kunst blev opstil-let som modsætninger.
Denne tro på den menneske-lige fornuft, som til slut altid vil sejre og bevirke det gode og det rigtige, havde tungtvejende politiske følger og førte til en form for verdsliggørelse af sam-fundet. Betragter vi arki-tekturen, var man overbevist om, at man ved at påvirke mennesket positivt gennem de bygninger, der omgav dem, kunne få mennesket til at handle fornuftsmæssigt og moralsk.
Repræsentanterne for den franske revolutionsarkitek-tur omsatte disse tanker på en måde, så man ofte beteg-nede deres arkitektur som ekspressiv. Man indordner derfor deres arkitektoniske ideer under ”architecture parlante”, den – om sig selv – talende arkitektur. Kun-stens demokratisering kunne komme af følelserne, den be-høvede ikke intellektet, dannelsen, som forudsætning, lød deres utopi. (Gympel, 1996:63).
De nye samfundsmodeller, som de utopier arkitekterne
Boullée og Ledoux og andre tilsluttede sig, gav sig til udtryk i ”revolutionære”
byggeprojekter. Forstået således, at det revolutio-nære ved denne arkitektur var, at den brød med tradi-tionerne, og det var ikke mere nogen betingelse, at udkastene var realisable.
Næsten ingen af disse uto-piske projekter blev bygget, navnlig fordi de – som ek-sempelvis Newton-kenotafen – ofte var af kolossale dimen-sioner. (Gympel, 1996:64).
Med sin klare og elegante linieføring og de kompakte, nærmest stereometriske byg-ningskroppe, hvis prototype var det antikke tempel, var revolutionsarkitekturen som en del af nyklassicismen især en modreaktion mod ba-rokkens og rokokoens opstyl-tede formsprog.
Specielt Boullées nyklassi-cistiske arkitektur, som han teoretiserede som implemen-teringen af naturen gennem anvendelse af basale geome-triske legemer, reagerede mod rokokoudskejelserne ved at vende sig mod den romer-ske oldtid som model for en fuldendt enkelhed og monu-mentalitet. (Elliott &
Purdy, 1997:54).
Peter Collins har i bogen
”Changing Ideals in Modern Architecture” i afsnittet om revolutionsarkitektur en analyse af arkitekterne Boullée og Ledoux.16
Collins skriver om denne ar-kitektur fra slutningen af det 18. århundrede, at den var umiskendelig mere revo-lutionær end evorevo-lutionær.
Collins mener, at målet ikke var at opretholde en tradi-tion ved at anvende og gen-oversætte gamle principper, end ikke i lyset af ændrede
Ledoux, ”Théâtre de Besancon”, i bogstave-ligste forstand et
”Coup-d’æil général du théâtre”.
forhold, men at reevaluere principperne selv.
Collins påpeger, at denne periodes arkitekter ikke havde en stor tilslutning, ej heller blev deres prin-cipper systematisk forfulgt i en lang periode, faktisk var de arkitektoniske for-mer, som deres idealer ud-trykte, snart forladt, og blev ikke populære igen de næste hundrede år. (Collins, 1998:21).
Jeg vil hævde, at man skal helt frem til slutningen af det 20. århundrede, før man i disse tegninger og projek-ter fandt inspiration til innovation. På sin vis fore-griber de moderne design.
Dermed kan man sige, at Kracklites helt Boullée så-ledes er mere kendt for sine visionære designs indflydel-se på andre, end for noget han faktisk byggede.
Collins drager en interes-sant parallel til Le Corbu-sier, idet han siger, at Corbusier med overlæg i ”To-wards a New Architecture”
ikke definerer arkitekturen
i Vetruvis’ke termer, det vil sige som god planlæg-ning, sunde konstruktioner og behagelig fremtræden, men i termer som skulpturel ef-fekt givet af lys og skygge.
I afsnittet ”Three Reminders to Architects” skriver
Corbusier i ”First Reminder:
Mass”: ”Architecture is the masterly, correct and magni-ficent play of masses
brought together in light.
Our eyes are made to see forms in light; light and shade reveal these forms;
cubes, cones, spheres, cy-linders or pyramids are the great primary forms which light reveals to advantage;
the image of these is di-stinct and tangible within us and without ambiguity. It is for that reason that
these are beautiful forms, the most beautiful forms”.
(Le Corbusier, 1988:29).
Dette er næsten en eksakt, og alligevel ubevidst para-frase over Boullées defini-tion af arkitektur, formule-ret i et manuskript skrevet i den sidste fjerdedel af det 18. århundrede og
tanke-Boullée, projekt for Newtons Kenotaf, 1784, tegning af eksteriør med tuschpen, 44x66 cm.
vækkende først publiceret i 1953. ”Shall I”, spørger Boullée, ”like Vitruvius, define architecture as the art of building? No, for this would be to confuse causes and effects. The ef-fects of architecture are caused by light”. (Collins, 1998:24).
Og han går videre til at på-stå, at arkitekturens første princip er at erkende de grundlæggende symmetriske former som eksempelvis ku-ber, pyramider og fremfor alt kuglen, der efter hans mening er de eneste perfekte arkitektoniske former, som kan skabes. Kuglen, som han udtrykte med overvældende effekt i Newtons Mindesmærke fra 1784, tillod ikke nogle perspektiviske trick at for-andre dets ydre perfektion.
(Elliott & Purdy, 1997:54).17 Collins påpeger det interes-sante skisma, at Boullée ikke desto mindre fremsatte en arkitektonisk æstetik, som var revolutionær i den mest egentlige forstand, da han roste sig af sin foragt for de gamle mestre og i-stedet gennem studier af na-turen søgte at udvide sin forståelse for en kunstart, som han opfattede som ”sta-dig i sin vorden”.
Jeg finder, at Boullée ikke var ganske u-romantisk, når hans opfattelse var, at han byggede for mennesker, der både var borgere i en stat og i kosmos.
Boullée betragtede arkitek-turkunsten som noget langt højere end blot og bar byg-geteknik, og han ville under ingen omstændigheder begræn-se sin forestillingbegræn-sevne til, hvad der var muligt at konstruere, eller hvad der var rumligt muligt.
Dette ses i nogle af hans projekter for store kugle-formede bygninger, i høj grad i Newtons kenotaf, der ikke kunne være blevet kon-strueret endsige opført med tidens tilgængelige materia-ler og teknikker. (Collins, 1998:24).
Ligesom sit idol, Boullée, er Kracklite ikke nogen handlingens mand, men en bygherre af luftkasteller.
Gennem sin skarpe sensibili-tet kan denne fantast spore det exceptionelle og kan få et liv ved at beundre af-døde, beslægtede sjæle, der nu og da var i stand til at overskride tærsklen til vir-keligheden. Boullées fanta-sterier var af et format, der i sig selv udelukkede realisering. For Kracklite kan udstillingen, som er hans ide og hjertebarn, bli-ve hans eksistensberettigel-se og give ham et efter-mæle. At den skal finde sted i Rom, kuplens og buens
hjemsted, skyldes, at Boul-lée fandt sine inspirationer
hjemsted, skyldes, at Boul-lée fandt sine inspirationer